LAARQUITECTURA

CENTRO HISTÓRICO DE MORELIA

2012-02-13T10:54:00.000-08:00

La difícil restauración expulsa del Centro Histórico a sus vecinos

Plano del Centro Histórico de Morelia

Decenas de casonas pertenecientes a antiquísimas familias vallisoletanas, el espacio en que José María García Obeso recibía a los conspiradores de la Independencia o aquellas modestas casas de cantera rosa que vieron nacer a los héroes insurgentes como los hermanos Michelena, doña Josefa Ortiz y Agustín de Iturbide, son ahora ocupadas por numerosos comercios de todos los giros, oficinas, bancos y centros recreativos.

Catedral de Morelia.

Contrario al fenómeno de crecimiento de la mancha urbana en su conjunto, en las últimas tres décadas, el Centro Histórico de Morelia perdió más de la mitad de sus habitantes. De acuerdo al último censo del INEGI (2010), de 64 mil pobladores que tenía en 1980, a 2010 son sólo 28 mil los morelianos que residen en el primer cuadro de la ciudad, en espacios que ya resienten el paso de los años, pues muchos se encuentran sumamente deteriorados.
Para evitar la tendencia creciente de despoblación y mantener vivo el corazón de Morelia y uno de los hitos más importantes de México, en los próximos meses estará listo el nuevo Programa Parcial de Desarrollo Urbano y Plan de Manejo del Centro Histórico, que se construye con la opinión y consenso de diferentes especialistas, comerciantes y residentes de esta área.

Este instrumento tiene como objetivo el mejoramiento de la imagen de la zona, a partir del ordenamiento del desarrollo urbano y del establecimiento de criterios de reutilización y reglamentación para el uso racional de las edificaciones patrimoniales, en que además se determinan las acciones e instrumentos para el cuidado, mejoramiento y revitalización del Centro Histórico.
De acuerdo con José Luis Rodríguez García, director del Instituto Municipal de Desarrollo Urbano de Morelia (IMDUM), que se encarga de la construcción de este Plan, fue en 1983 cuando se creó el primer programa de desarrollo urbano de Morelia, enfocado al Centro Histórico. Con programas parciales ya más detallados y que permitieran emprender acciones focalizadas, se gestó otro plan en 2001, el cual se orientó a proponer alternativas de solución a los problemas viales y del comercio ambulante en la zona central de la ciudad.

Sin embargo, ante las modificaciones del propio entorno, es necesaria ya su revisión y actualización, misma que inició el año pasado y se pretende concluir a la brevedad.
Rodríguez García detalló que se contrató a una empresa consultora moreliana, Constructora San Carlos, encargada de levantar un estudio sobre la situación arquitectónica, social y económica del Centro Histórico, trabajo acompañado de varios talleres para definir un proyecto de solución a los problemas actuales de esta zona, que en un plazo de cerca de tres semanas, será llevado a consulta pública para enriquecerlo.

Después del foro en que se agregarán los enfoques de la ciudadanía, las propuestas serán integradas al plan en su conjunto que deberá ser aprobado por el Cabildo de Morelia para que entre en vigor una vez que sea publicado en el Periódico Oficial del Estado.

“El objetivo es recabar puntos de vista, recomendaciones y ver como se da solución a la problemática del Centro Histórico en cuestiones como vivienda, inversión, comercio, vialidades; el resultado de este plan será el normar el crecimiento del uso de suelo, cuáles son los usos compatibles, todo ello con el fin de preservar nuestro patrimonio”, dijo el titular del IMDUM.

Carlos Mendoza Rosas y Francisco García Mier, especialistas en desarrollo urbano, conservación y representantes de Constructora San Carlos, dieron los pormenores del análisis y “radiografía” que se levantaron en el Centro Histórico para la elaboración del programa parcial con una visión al 2030.

De acuerdo a las estadísticas del INEGI y los datos levantados en campo, a pesar de que el municipio tiene tasas crecientes de población, no ha sido así en el corazón de la capital michoacana, donde se observa una despoblación de sus casonas, que son convertidas en tiendas de calzado, comida, bisutería, corsetería, joyería, hoteles, oficinas administrativas, restaurantes, escuelas y diferentes tipos de servicios.

Es así como de 64 mil habitantes que tenía el primer cuadro en 1980, al 2010 se contabilizaron únicamente 28 mil personas como residentes en esta área, es decir, la población se redujo en un 56.25 por ciento en los últimos 30 años.
En otros datos, se explicó que si bien se tuvo un repunte en el año 2000 en cuanto a viviendas ocupadas, de acuerdo al estudio realizado, para el 2010 se encontraron 4 mil 264 inmuebles deshabitados, de los 11 mil 900 que aún tienen el uso de suelo habitacional.

Además, resaltaron que la mayoría de los inmuebles del Centro Histórico, son ocupados por mujeres mayores de 50 años de edad y es muy poca la población juvenil que reside en esta área.

El cambio de uso suelo también permite dar una referencia de la actividad que se desarrolla en el primer cuadro, por ejemplo, en la última década, alrededor de 800 predios que tenían uso habitacional, cambiaron al uso comercial y de servicios, 400 más se constituyeron como centros o instituciones educativas.

“Tenemos un fenómeno particular en el centro, las casas-habitación se transforman en oficinas y comercios porque no son redituables económicamente hablando, es decir, su mantenimiento es muy costoso”, dijo José Luis Rodríguez.

Y es que además de la despoblación, otro de los aspectos que preocupa a los especialistas es precisamente la conservación del patrimonio arquitectónico, ya que en base a los censos de la Coordinación Ejecutiva del Centro Histórico, de los 11 mil 300 predios que se contabilizan en el primer cuadro de la ciudad, 74 se encuentran en peligro de colapsarse debido a la falta de mantenimiento por parte de sus propietarios, situación que se agrava con la lluvia, ya que la humedad hace que éstos sean más propensos a sufrir algún daño.

El Centro Histórico, abarca 485 hectáreas, tanto en la Zona de Monumentos como en la Zona de Transición, área en que se contabilizan dentro de los 11 mil 300 predios, mil 113 inmuebles catalogados como Patrimonio Cultural de la Humanidad y mil 472 edificios con alto valor arquitectónico por tratarse de propiedades populares y tradicionales de los siglos XIX y XX; éstas últimas al no estar protegidas por instancias federales, corren el riesgo de desaparecer, como es el caso del extinto Hospital Guadalupano que se encontraba dispuesto en la calzada Fray Antonio de San Miguel.

Para frenar la despoblación y deterioro de esta área es que en breve estará lista la actualización del Programa Parcial de Desarrollo Urbano y Plan de Manejo del Centro Histórico; algunas de las propuestas son el crear estímulos fiscales para incentivar el desarrollo de proyectos habitacionales, como la exención del pago del impuesto predial, descuentos en licencias para remodelación, además de apoyos federales para restauración.

La zona central es el origen de la ciudad, es testimonio vivo de sus 470 años de historia; su traza urbana, sus espacios abiertos y su edificación conjuntamente con el tejido social, conforman estructuras ambientales y un patrimonio cultural de riqueza invaluable que debe preservarse: El Centro Histórico.

La calle Belisario Domínguez en el Centro Histórico de Morelia.

Ver:

LA EXTRA:

http://laextra.mx/la-dificil-restauracion-expulsa-del-centro-historico-a-sus-vecinos/

APROXIMACIÒN A LA IMAGEN URBANA DE PIURA / ARMANDO ARTEAGA

2012-02-04T22:06:00.000-08:00

ESTAS DISCRETAS IMÁGENES DE SAN MIGUEL DE PIURA/

ARMANDO ARTEAGA

APROXIMACIÒN A LA IMAGEN URBANA DE PIURA

Fotos: Archivo ITECA-Arnaldo Pulache, fotografo de Castilla. Piura 1900.

Foto: Calle Lima. Piura 1900.

ESTAS DISCRETAS IMÁGENES DE SAN MIGUEL DE PIURA

Por Armando Arteaga

Un ominoso olvido ha sufrido “De mi casona”, el libro más personal de Enrique López Albujar sobre la “piuranidad”, esa joya que según el propio autor es un poco de historia piurana a través de su revertida biografía. Mejor suerte y reconocimiento ha tenido “Matalache”, a pesar del turbulento drama y la entusiasta sensualidad que demuestran las escenas de su novela en un ambiente de perjuicios sociales. Aquí aparece por primera vez la descripción de La Tina: “La Tina era en1816 un caserón de adobes, ladrillos y paja, levantado a sotavento de la ciudad, unos quinientos pasos más allá de su extremo norte, besando la escarpada margen derecha del Piura y sobre su prominencia del terreno. Vista de lejos, semejaba de día, por su aislamiento y extensión, un castillo feudal, y en las noches, un aguafuerte goyesco”.

Foto: Calle Lima. Piura 1900.

Lo más rescatable de ambos libros que prosara López Albujar es la casi fotografía tomada del escenario donde se va a desarrollar la trama social. Aproximación misteriosa y literaria de la piuranidad. La anécdota sublima la realidad. Son páginas en donde Piura –ciudad y escenario rural provinciano- surge discretamente con una fuerza integral, subrepticia y arrolladora.

La extraordinaria descripción que López Albujar hace de “la casona” es aristraga y several: “Una casa donde hay más de cinco salones y en cuyos patios puede formar un escuadrón y en cuyos llavones antiguos de sus cien puertas han debido entrar más de dos arrobas de hierro, una casa así me parece que tiene derecho al aumentativo”.

La increíble “casona” de López Albujar no era esa gran casa solariega que parece desprenderse de sus evocaciones, y es que no le falta arquitectura ni suntuosidad, es más bien un pretexto que enrostar a la malicia criolla, que ya no es tal, el mismo describe la agonía de esta arquitectura costeña entre el abandono, la herrumbre y la polilla, difícil ahora de compararla con otra real porque ya no es verdad, en efecto, sucumbió al avance destructivo de cierta “modernidad”, es hoy apenas un terreno baldócrado que descubre parte de los restos prestigiosos y destruidos, de lo que fue: un imprescindible documento literario y arquitectónico.

Foto: Calle Prolongaciòn Ica. Piura 1900.

La devastadora mano irresponsable y aviesa de echar abajo cualquier vestigio de “lo viejo” ha privado a las nuevas generaciones de verla intacta y verídica. Queda aún el rumor perpetuo de la imagen que dejó López Albujar de ella, en la actual esquina de la calle Tacna y Ayacucho, en la misma Plaza de Armas. Volverla a mirar ahora, y asumir su literalidad, da tristeza.

A cincuenta metros de “la casona” queda aún refaccionada, luego de la arruinada que sufriera por los terremotos del 12 y el 40, otra “casona” en la Calle de Mercaderes (Tacna N- 622): la casa donde nació Miguel Grau. Y más allá al norte, a cinco cuadras, la Plazuela Merino, en donde se erigió –recuerda López Albujar- un tiempo: la casa donde nació Carlos Augusto Salaverry, el precursor del romanticismo peruano, el más lírico de los poetas piuranos. Ingrato destino, a este vate también le volaron la casa, según Teodoro Garcés: “La casa donde nació Salavery, estaba en la calle El Cuerno (hoy, Tacna). Fue demolida por la Municipalidad para ampliar los jardines de la Plazuela Merino”.

No todo es trabajo para el tractor y la picota. La literatura ha ayudado a devolverle la memoria a Piura.Francisco Vegas Seminario ha realizado sus mejores racontos sobre Piura Colonial en su novela “Cuando los mariscales combatían” al enmarcar los patriarcales tiempos de Don Bernardo Menacho: “Piura guardaba todavía su aspecto colonial. En los amplios y perfumados patios florecían las tertulias al caer las tardes, por las celosías de los balcones moriscos atisbaban las mujeres, chirriantes caleras atravesaban las estrechas calles conduciendo personajes linajudos, y recuas de asnos, orejones y flemáticos, caminaban al ritmo del brutal palo. Rodeaban la ciudad huertas cuajadas de árboles frutales: adonde acudían: en días feriados, gentes ávidas de hartarse de mangos, cuyas suculencias doradas tentaban, o de almibaradas chirimoyas y guayabas”.

La misma cotidianeidad ha tentado la prosa de José Vicente Rázuri para mostrarnos la irrupción de la vía férrea en Piura y la migración de extranjeros a comienzos del siglo XX: “Llegó a Piura, en 1908, representando la Casa Valenzuela de Antofagasta, don Enrique Cousirat, chileno listo, culto, simpático, conversador ameno y un tanto bohemio. Con quien primero trabó amistad fue con don Vicente Razuri, el hotelero del “Colon”. Cuando los negocios que lo habían llevado a Piura estaban arribando a su fin, don Enrique decidió retornar al Sur, a cuyo efecto debería viajar primero, a Paita. El tren partía a las 2 de la tarde. Cousirat, entonces, debía almorzar a las 12 del día, sobre poco más o menos, ingresó al comedor, tarareando una cueca, tomó asiento en su mesa de costumbre, pidió el menú y con él su cuenta. Solícito el mozo, informó de esto a Razuri, quien sumando y rezumando terminó por dejar lista la tira de papel que anotaba la cuenta del pasajero del N-9 . Como por aquellos tiempos solo se cobraba un sol diario por habitación y los precios en el restaurant eran bastante ínfimos, el promedio diario de gastos era de cuatro a cinco soles...y gracias. Mas como Cousirat gustaba beber whisky de 20 centavos copa y vino chileno de un sol veinte la botella, su deuda asumía nada menos que 84 soles redondos”.

Foto: Av. Arequipa-Pza. Fuerte. Piura 1900.

José Vicente Razuri ha captado en sus “Estampas Piuranas” todo ese “laissez-faire” de la vida urbana piurana, al revés de las “Estampas Mulatas” que José Diez Canseco delineara en “El Velorio”, descripciones más o menos agrestes del ambiente semi-rural en la periferia, en Tacalá, que nos da una magistral nota sobre Castilla (su hiterland) y de Piura: “Alta, clara, festiva, surge con lentitud dulce la luna inmensa. La noche se estremece con la lumbre de plata azulada y trina un concierto efímero de calandrias. Las palmeras mecen el péndulo gualda de sus hojas y por entre las ramas curvas de los tamarindos la brisa murmura sin palabras. El río, entre las cañadas, corre su agua lenta, espesa de noche, rizándose apenas con el vientecillo que viene jugueteando desde el desierto de Sechura. Río Piura, inmenso y pausado, que no puede calmar la sed de los escasos plantíos que vuelven los penachos de sus hojas hacia el rumor tranquilo de las aguas. Parece una mentira, pero la luna viaja también en las linfas oscuras y casi inertes. La ciudad de San Miguel de Piura duerme ya a las diez de la noche. En la Plaza Grau los árboles se mecen descabezando un sueñecito. De los morunos balcones soledizos, de las ventanas de las rejas forjadas, se desliza un silencio luminoso. No se sabe donde, altos, heráldicos, alegres, se empinan jardines eminentes”.

Foto: Av. Tacna. Piura 1900.

En el actual Centro Histórico de Piura que lo conforman el circuito de la Av. Loreto, la Av. Bolognesi, el Malecón Eguiguren, y la Av. San Teodoro (incluyendo el Cementerio), quedan aproximadamente más de 96 inmuebles que definen el Catastro Urbano Monumental de Piura, aún superviven increíbles tipologías de la arquitectura domestica piurana.
En Piura, durante la colonia, las casas-tinas, esas fábricas de jabón, se levantaron en los alrededores de la ciudad, estas empresas coloniales florecieron y más tarde se constituyeron en las haciendas. Este tipo de estas casas –haciendas- coloniales ya aparecen en el Plano de la Ciudad de Piura de 1783 que elaborará el Obispo de Trujillo Dn. Baltazar Jaime Martínez de Compañón, en el que se aprecian las cinco calles originales paralelas al curso del río, Iglesias, Conventos, Plaza, Casa de Cabildo, Hospital, Colegio, Cárcel, etc.

La descripción de López Albujar de “La Tina”, en 1816, es elocuente: “En ella nada de ostentación, ni estilo arquitectónico. Tras el claveteado portalón de la fachada un zaguán, con poyos de ladrillos paralelos, dividiendo, salomónicamente, el edificio en dos hileras de cuartos, la una mirando al sur, y la otra, al norte. Al centro, dos inmensos patios; al fondo, la corralada imprescindible”.

Foto: Av. Libertad y Jr. Ayacucho. Piura 1900.

En el Plano Topográfico de la Ciudad de Piura, levantado en 1847 por el Mayor Miguel Zavala se siguen describiendo “las tinas” en el otro lado del río y en el lado de arriba, lo mismo que el barrio Gallinacera, la Plaza de Toros y las chacras de Miraflores.

La referencia a la calle San Francisco y sus “casonas”, la más pegada al río, tiene un rol significativo desde los planos de Martínez de Compañon y el Mayor Zavala, pero alcanza en las descripciones de Francisco Vegas Seminario un estupendo realismo. Un gran realismo -casi verídico- referido al hecho arquitectónico: “la solariega mansión de los Cortes era una de las mejores de Piura. Construida a principios del siglo XVIII, tenía el estilo arquitectónico de la época. Una de sus características era la de poseer un balcón morisco, que daba a dos frentes: uno a la calle de San Francisco y otro al callejón perpendicular a ella, que desemboca en el río”. La otra se refiere al hecho urbanístico: “Recorrí la calle San Francisco, principiando por el Mercado, vacío y silencioso a esa hora bajo la paz de algarrobos centenarios, hasta llegar a la Mangachería, barrio de gentes impávidas, aficionadas a las jaranas con guitarra y cajón, a la chicha fuerte y a las algaradas turbulentas. Torcí luego hacia la calle Real, bajando hasta la Iglesia de La Merced y la de El Cuerno, paso a paso, como para engullirme con la vista cada casa, cada rincón. Y siempre bajo la luna, que me seguía como una vieja inspiradora de mis sueños, como la cómplice de mis aventuras”. Y como para no tener dudas de la importancia de la calle San Francisco, Vegas Seminario en otro aparte literario se refiere así: “dimos una vuelta a la Plaza de Armas, en cuyo centro se eleva la estatua de la Policarpa Salavarrista –la Pola se le llamaba a aquella mujerota mal tallada y enrumbamos por la calle Real, una de las mejores, después de la de San Francisco”.

Foto: Av. Arequipa. Piura 1900.

El fidelisimo seguimiento que J.E. Cheesman hace del itinerario de Abraham Valdelomar en Piura, desde que tomara el tren en la Estación de Paita, en la ambientación con los lugares entrañables, también el autor de Tristítia recorre las calles del Centro Histórico de Piura: “el Municipio, con las grandes arquerías de sus portales y, al lado, la Cárcel, mirando de frente a la estatua de la libertad. Hacía la izquierda la Iglesia Matriz –hoy Catedral- y el edificio de la Duncan Fox”.

Valdelomar se hospedó en su estadía en Piura en el Hotel Colon y vivió la “causerie” literaria imponiendo la moda de la camisa “sport”, los lentes quevedos con cintillo, clavel encarnado en el ojal del saco, pañuelo blanco en el bolsillo del pecho y cubría la cabeza con sombrero de fieltro ligeramente ladeado.
Valdelomar vivió en Piura una temporada agitada con un grupo de piuranos que cultivaron el quehacer literario, animando las costumbres tradicionales de la ciudad. Fueron frecuentes los paseos por los distintos barrios de Piura donde se podía admirar el tipismo de las viejas calles, angostas y polvorientas, con sus casas de paredes convexas, semidestruidas por el terremoto de 1912. En los periódicos de la época, dan noticias, del escandalo literario de Valdelomar en Piura. Entonces, Piura ya era, también, una ciudad cosmopolita. Los paseos por Piura en busca de temas literarios, según los recuerdos de José Vicente Rázuri, siguieron casi ininterrumpidamente. Solía salir a pasear por la Plaza de Armas, se sentaba en algunas de las bancas que están frente a la Iglesia Matriz, debajo de los grandes ficus y un centenario algarrobo. A su vista estaban los veinticuatro tamarindos que, en la epoca de Balta, sembrara el Alcalde Reusche. La Plaza estaba siendo embellecida con claveles, mastuerzos, malva olorosa, floripondios, rosas blancas y campanillas.
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Foto: Calle Ica y Arequipa. Piura 1900.

Piura siempre fue un buen pretexto para el imaginario popular. Aunque la literatura que se refiere a esta ciudad ha sido siempre realista y exacta con sus calles y casas. Las imágenes más increíbles obtenidas al cruzar la región de los médanos, son las de Mario Vargas Llosa en La Casa Verde que describe el acontecimiento urbano y lo geológico más resaltante: “armado de arena, sigue el curso del río y cuando llega a la ciudad se divisa el curso del río y cuando llega la ciudad se divisa entre el cielo y la tierra como una deslumbrante coraza. Allí vacía sus entrañas: todos los días del año a la hora del crepúsculo, una lluvia seca y fina como polvillo de madera, que solo cesa al alba, cae sobre las plazuelas, los tejados, las torres, los campanarios, los balcones y los árboles, y pavimento de blanco las calles de Piura. Los forasteros se equivocan cuando dicen “Las casas de la ciudad están a punto de caer”: los crujidos nocturnos no provienen de las construcciones, que son antiguas pero recias, sino de los invisibles, intocables proyectiles minúsculos de arena al estrellarse contra las puertas y ventanas. Se equivocan, también, cuando piensan: “Piura es una ciudad huraña, triste”. La gente se recluye en el hogar a la caída de la tarde para librarse del viento sofocante y de la acometida de la arena que lastima la piel como una punzada de agujas y la enrojece y llaga, pero en las rancherías de Castilla, en las chozas de barro y caña brava de la Mangachería, en las picanterías y chicherías de la Gallinacera, en las residencias de principales del Malecón y la Plaza de Armas, se divierte como la gente de cualquier otro lugar, bebiendo, oyendo música, charlando. El otro aspecto abandonado y melancólico de la ciudad desaparece en el umbral de sus casas levantadas en hileras a los márgenes del río, al otro lado del Camal”.Creo, así mismo, que el capitulo de La Casa Verde “Una calurosa madrugada de diciembre arribó a Piura un hombre”, es de los que mejor describe la ambientación de cierto sector de Piura: el recorrido increíble del viejo Puente hasta la Plaza de Armas, y la entera iluminación del sol piurano que además deslumbró a López Albujar: Y es que “en la tierra piurana todo lleva el sello del sol”. Asegurá en Matalaché:

“La mitad de lo que se hace en Piura es obra el sol: los cuadros rembrandtnescos de Merino, las épicas hazañas de Grau, los rasgos de valor temerario de La Cotera, la vida borrascosa y romancesca de Montero, el marino, las audacias pictóricas de Montero, el pintor, el lirismo ardiente de Carlos Augusto Salaverry, el parlamentarismo idealista de Escudero, la estupenda impavidez de Aljovín ante el férreo bloque de una escuadra... El sol piurano estuvo siempre en el alma de todos estos hombres; en los colores de sus telas, en el heroísmo de sus hazañas, en el romanticismo de su vida, en el acento de sus cantos, en el ideal de sus pensamientos, en el ímpetu de sus arrestos militares...”

Foto: Av. Arequipa y Av. Huancavelica. Piura 1900.

Recordaré también que Sigfredo Burneo Sánchez en su reciente publicada “Cronicas de los olvidos” refiere, que una ciudad como Piura puede mirase con “ojos nuevos pero siempre viejos, siempre en deuda con el pasado, con los adioses, con lo que ya no era, con lo que se nos estaba escapando sin que nos diéramos cuenta cabal de ello”. Piura actual, es una ciudad que vive aceleradamente un discutible proceso de urbanización que está destruyendo su patrimonio cultural, evitemos desde ahora los “espantosos presagios detrás de las esquinas del olvido”. Y no terminemos metafisicamente hablando , como el mismo Burneo, en su propuesta contestataria: “Odiando minuciosamente las calles de esta ciudad”. O, también, recordemos, aquella hermosa sentencia de Juan Luis Velázquez Guerrero, que yo he recordado siempre desde mi adolescente transitar por las calles de Piura: “Qué soledad sin soledad siquiera”.

Plano topográfico de Piura del Mayor Miguel Zavala, tomado del Atlas geográfico de Paz Soldán, 1865.

Constructive criticism: the week in architecture / Steve Rose

2012-02-03T22:38:00.000-08:00

theguardian / Culture / Art and design

Constructive criticism: the week in architecture

Camelot comes to Cockfosters (maybe), Frank Gehry's Signature Theatre opens and the World Trade Centre site struggles with a design flaw

- Steve Rose
- guardian.co.uk, Friday 3 February 2012 14.47 GMT
- Article history

Arthurian legends in Enfield Park ... Råk Arkitektur's design for The Stone. Photograph: OMPP

"Camelot!"
"Camelot!"
"Camelot!"
"It's only a model."

Monty Python and the Holy Grail might just have got it right. What other explanation can there be for images of a striking crystalline edifice that appeared online this week, purporting to be a new centre for all things Arthurian, built on the newly discovered ruins of the original Camelot – in Cockfosters, north London.

Surely this can't be for real? The Stone is a 36-metre-high shard of mirrored glass intended for Enfield Park, apparently designed by Swedish architects Råk Arkitektur. As the name suggests, it was inspired by the rock from which King Arthur pulled Excalibur. A sword-like shaft of light will pierce the cavernous interior, which will host "a multi-faith meeting place and a cultural centre".

Råk's name (pronounced "rock") and flimsy website aren't entirely convincing. Nor is the foundation behind the project, the spurious-sounding Organisation for the Protection of Mythological Monuments. Their website at least includes a phone number. At the end of the line is a young-sounding "designer" called Tom Gottlieb. He claims there's just as much evidence pointing to King Arthur's seat being at the end of the Piccadilly line as there is for it being at, say, Tintagel, and that Enfield council have been "receptive" to their idea. Come on, it's all a hoax, isn't it? "Well, Camelot is a myth," says Gottlieb cryptically. In other words, this could just be a speculative publicity stunt by some under-employed designers – in which case, well done. It worked.

Design flaw ... The One World Trade Centre tower has a loading bay problem. Photograph: Spencer Platt/Getty Images

Less of a laughing matter is New York's World Trade Centre site. Work has ground to a halt on the 9/11 Memorial Museum, which is unlikely to open on 11 September this year as planned. Two World Trade Centre and Three World Trade Centre, the skyscrapers designed by Norman Foster and Richard Rogers, have also apparently stalled owing to lack of tenants.

And this week, a "design flaw" emerged in the centrepiece "Freedom Tower", or One World Trade Centre. The problem is that the temporary subway station nearby is in the way, so they can't finish the building's underground loading bays, which means tenants can't fit out their space in the 104-storey building. Five temporary loading bays have had to be built, above ground, at much extra cost (now estimated to have climbed to $3.8bn). "Several years ago there was a design miss," admitted Port Authority director Patrick Foye. "Should it have been caught? The answer is, 'probably'."

Curtain up ... A model of Frank Gehry's Signature Theatre, which has opened in New York

Faring considerably better in New York these days is Frank Gehry. His own plan for a performing arts centre for the World Trade Centre site has been on ice for years, but at least he got his rippling Spruce Street skyscraper completed last year, and this week the new Gehry-designed Signature Theatre opened on Pershing Square. It's not distinctively Gehryesque on the outside, but fashionably open and stripped down on the inside, with three new stages among its features.

What's more, at the opening, New York mayor Michael Bloomberg spontaneously pledged to get 10 more Gehry projects off the ground in New York before he leaves office in two years' time. That's the kind of news every architect wants to hear, though it'll take some doing. "If my math is any good, Frank, that is one every 70 days," Bloomberg pointed out to his starchitect buddy. "So we should meet some time later today to get going." Perhaps he could knock out some loading bays?

A good week also for Zaha Hadid, who yesterday announced that she is to build the new Central Bank of Iraq headquarters in Baghdad – her first project back in her home country. No details as yet, though it's some way from the European culture palaces she's used to designing. The existing Central Bank came under heavy attack in June, in an audacious attempted robbery by armed militants and suicide bombers.

And finally, the most cheering news for architecture fans must be the restoration and reopening of Mies van der Rohe's Villa Tugendhat, in Brno, Czech Republic. One of the most pioneering designs of modernism, whose opulent onyx walls, iconic furniture and free-flowing spaces still look state-of-the-art today – if not the spartan bathroom fittings. Destined to become an architectural pilgrimage site, it opens to the public in a month's time.

Ver:

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2012/feb/03/constructive-criticism-camelot-cockfosters

PURUCHUCO/ JORGE EDUARDO EIELSON

2012-01-19T08:39:00.000-08:00

PURUCHUCO / JORGE EDUARDO EIELSON

Puruchuco*
Jorge Eduardo Eielson

Mi primera reacción cuando fui invitado a escribir este texto fue de perplejidad. Por dos razones: la primera, porque nunca antes me había ocupado de cuestiones arqueológicas —a pesar de mi vieja pasión por la materia— quizás debido a un comprensible respeto por una disciplina tan vasta y compleja; la segunda, porque precisamente durante mi retorno al país, después de una ausencia que ya suma décadas, había sentido por primera vez la necesidad imperiosa de «decir algo» yo también sobre esa fabulosa dimensión subterránea que constituye quizás nuestra verdadera patria. Ante la alternativa, no me quedó más remedio que resolverme a favor de este texto. Pero de inmediato, una pregunta se me presentó nítidamente en el espíritu: ¿Qué podría decir yo de Puruchuco? ¿Qué podría agregar a cuanto ya se sabía y había sido tan bien esclarecido —hasta donde los conocimientos actuales lo permiten— por la inteligencia, el estudio y el amoroso empeño de arqueólogos y estudiosos de arquitectura prehispánica? ¿Emitir un juicio puramente estético, desde una angulación contemporánea, coma corresponde a la óptica de un artista de nuestra época? ¿Por qué no? Pero ¿sería suficiente, y tendría acaso validez histórica una pura aproximación estética, tan sólo por ser fechada en 1978? El tema me parecía demasiado amplio para que alguien pudiera lanzar caprichosamente su propia opinión, prescindiendo de los necesarios fundamentos requeridos por la materia. Sin embargo, otras verdades fueron para mí muy claras al mismo tiempo. Cuántas veces, visitando algún museo, europeo o local, alguna colección pública o privada, o simplemente un anticuario, había constatado con euforia que mis propias apreciaciones sobre la autenticidad, época, cultura, autor o nivel cualitativo y estético de ciertas piezas coincidían —e incluso, a veces, iban más allá— de las de las expertos más o menos oficiales. La euforia —claro está— no era debida a un banal orgullo, sino a la profunda alegría que me causaba el reconocimiento inmediato de una entidad histórica y artística. La intuición poética, ciertamente, me ayudaba mucha en ella, y no pretendo negarlo. Una larga experiencia, conjuntamente con mi formación artística, igualmente. Pero para formular la más leve teoría o emitir el más mínimo juicio de valor, era necesario poder sustentarlo sobre bases antropológicas y arqueológicas que yo no poseía. No bastaba mi conocimiento directo del lugar, por cierto, ni el de los demás sitios arqueológicos por mí visitados, ni las muchas lecturas que durarte años he frecuentado sobre la materia, ni mi añejo amor por los objetos arcaicos prehispánicos. Prueba sea mi despertar en ese terreno, hacia mediados de las años cuarenta, apenas cumplidos los veinte años, cuando comencé a recoger algunos textiles que me deslumbraron por su perfección y misteriosa belleza. Y pruebas mayores sean aún las de la distancia y el tiempo; después de treinta años de ausencia del territorio natal, mi curiosidad y mi deleite siguen intactos, e incluso han despertado otras zonas de mi conciencia y provocado una profunda inquietud ancestral. En una palabra, ya no contemplo las huellas de nuestro pasado desde una determinada distancia, temporal o espacial, sino que trato de colocarme inmediatamente en el nivel de las mismas. Ya no soy el fruictor individual que consume/devora los restos de un grandioso festín al cual no ha sido invitado. No son solamente los muros ciclópicos, los increíbles sistemas de irrigación, los fastuosos atuendos, los refinados ceramios o la textilería —cuya variedad y hermosura no han terminado de asombrarnos— los que solicitan toda mi atención. Si bien ello sigue siendo traza indeleble a través del tiempo, es sobre todo su calidad de signo la que más puede acercarnos a la nuez del enigma, y por lo tanto procurarnos una mayor emoción estética.

Si consideráramos estos restos como los signos materiales de un lenguaje desconocido, nuestra percepción y conocimiento de las culturas prehispánicas quizás se iluminarían con una luz diferente. Si aceptamos la genial intuición borgiana del lenguaje como doble del universo, podemos también —haciendo la operación inversa— considerar los petrificados reinos antiguos como dobles del lenguaje. Si tenemos en cuenta, además, que tan brillantes culturas aparecen, florecen y mueren sin dejar trazas de una lengua escrita, se hace plausible una teoría que clasifique y ordene los restos antiguos con criterio semiológico (1). De otra manera, tales restos seguirán escapando a nuestra comprensión, a nuestros inmóviles patrones mentales. Y por cuanto dicho método sea ciertamente la quintaesencia del pensamiento occidental, sería sin lugar a dudas la primera vez que una disciplina de este tipo conjugaría la computadora electrónica con la más intrincada simbología del vestuario, la alimentación o las costumbres funerarias en las sociedades prehispánicas. La mayor tarea, claro está, sería el ordenamiento de los múltiples datos, subterráneos o no, surgidos directamente de la experiencia, hasta conformar ese alfabeto de base, ese código primordial que nos permita recuperar una sintaxis y una semántica perdidas.

Escribir sobre cualquier cosa es ya tomar distancia con respecto a la motivación de esa misma escritura. Entre el acto de escribir y el resto del existir hay la misma diferencia que entre el mapa y el territorio de que habla Korzibsky en su famoso «Ensayo de Semántica Generalizada». El primero no es sino el esquema del segundo (con todo lo que ello implica de congelado y virtual a un tiempo, bajo una altanera apariencia de seguridad y exactitud). La escritura supone siempre una agonía y ella es ciertamente la agonía de la humildad, en primer lugar. No hay comunicación posible sin servilismo de un lado y señorío del otro. Quien utiliza el pensamiento escrito —aún en su acepción más noble— para condicionar el pensamiento de los demás, comete una suerte de lento asesinato del pensamiento colectivo. La represión de la escritura por otra parte —que los escritores denuncian con legítimo derecho— no contradice esa aserción: se trata del mismo y único fenómeno, visto desde la domestica esquina del individuo que escribe. Ni en un caso ni en el otro brilla la famosa palabra libertad. Y la retórica de la libertad puede ser tan deletérea como su propia ausencia. Escribir —salvo en la transmisión de conocimientos racionales o informaciones concretas— es siempre, por lo tanto, una protuberancia del yo (en el mismo sentido de las protuberancias, llamaradas o manchas solares) que amenaza constantemente la existencia del pensamiento colectivo, satelizado por esta hinchazón privada que prolifera en proporción directa con la difusión de la imprenta. El auge del individualismo, a partir de la revolución gutembergiana, lo dice bien claro.

Escribir sobre Puruchuco es por lo tanto una de las tantas formas para conocerlo, aunque quizás la más mediatizada y alienante. Pero ¬conocer Puruchuco no es solamente trasmitir a un grupo de lectores una serie de informaciones, filtradas por la historia y por la documentación contemporánea, sobre su naturaleza arquitectónica y sus variadas funciones a través del tiempo. Por ello antes de seguir adelante, es necesario deslindar el territorio de la escritura acerca de esta edificación de los demás campos de conocimientos en que éste se manifiesta. A tal propósito he establecido los que me parecen, sus más amplios niveles perceptivos, y que he ordenado así: a) la PURUCHUCO VIVA, en el esplendor de sus múltiples funciones y la perfección de su estructura, como fue vista por primera vez por quien probablemente fue su encomendero: Miguel de Estete de Santo Domingo de la Calzada; b) la PURUCHUCO EN RUINAS, es decir antes de la consolidación y puesta en valor realizada por Arturo Jiménez Borja y sus amigos; c) la PURUCHUCO RESTAURADA, tal como la vemos hoy día y que se pues visitar desde 1961; d) la PURUCHUCO FOTOGRAFIADA, como aparee en la secuencia fotográfica de José Casals que se expone en este volumen; e) la PURUCHUCO ESCRITA, a que aludía al comienzo de esta reflexión, y que es la única que realmente me compete, pero que no puede ignorar el contexto «estratigráfico» en que se manifiesta integralmente.
Sobre la PURUCHUCO VIVA bien poco se puede decir, sin caer, justamente, en el nivel de la propia (o ajena) escritura. Con referencia a su nombre hallamos esta anotación de Arturo Jiménez Borja:
Puruchuco es nombre quechua y quiere decir «casco emplumado», sombrero de plumas o algo semejante. Pedro Cieza de León lo da a entender en su crónica «Del Señorío de los Incas», al describir en el capítulo VII el atavío de un joven participante en el ceremonial de la pubertad. Allí dice: «y encima se ponía un bonete de plumas cosido como diadema, que ellos llaman Puruchuco».

Y algo más adelante, refiriéndose a su función:
Puruchuco en sus primeros tiempos debió funcionar como una casa hacienda. Por la mañana su gran patio acogería a hortelanos y regadores en procura de órdenes del chacra camayoc o mayordomo. En las épocas de recolección quizás los peones presentarían al amo las primicias del campo, lo mejor de la producción. El gran patio pudo servir para hacer mercado. Mujeres de la orilla del mar traerían pescado fresco o seco para cambiar con fruta o ají de la parte alta del valle. De lo que hoy es San Mateo y Matucana debieron llegar rebaños de llamas con lana, mantas y ropa para trocar con camarones, algodón o fruta. Este espacio de la casa seguramente sirvió a propósitos de sociabilidad permitiendo no sólo intercambiar productos, sino también noticias, ideas y sentimientos. Pudo servir para hacer fiestas, reuniendo a las parentelas que vivían diseminadas por lo ancho del valle y permitir que los jóvenes se conocieran y se hicieran los primeros contactos transformados más tarde en lazos familiares duraderos. Así el patio debió de llenarse de órdenes, de voces rumorosas, de sones de fiesta, de risas y suspiros. También pudo servir de gran receptáculo de lágrimas en los funerales y las largas lamentaciones que les seguían. La casa toda, recogida al pie de la montaña, tiene en este gran patio un tímpano sonoro en donde la voz del hombre y de las flautas cobran claridad y transparencia no igualadas.

Acertada observación sobre una antigüedad que debió ser, en efecto, un espacio vivido con sencilla armonía, según refiere el padre Bernabé Cobo en su «Historia del Nuevo Mundo» Libro XIV cap. IV, cuando asegura que «en las fiestas principales comía en público todo el pueblo en el patio del cacique». Colocada así, a una distancia cronológica precisa, con fundación pre inca como casa de campo, villa o palacio campestre para gusto y regocijo de un señor yunga, Puruchuco afronta las vicisitudes de la historia modificando sus funciones, primero durante la expansión inca —cuando funge quizás de centro de distribución de una comunidad local— y luego, a la llegada de los conquistadores, cuando cae bajo dependencia del encomendero Miguel de Estete como guardiana de esas tierras que una vez fueran de sus propios hijos.

El drama de Puruchuco parece así consumado. La sombra de Pizarro cae sobre la espléndida morada hasta casi borrarla de la memoria humana y es un milagro que la noble sangre derramada en el Cuzco y Cajamarca no tiña sus paredes. El espectáculo verbal de la PURUCHUCO VIVA —apenas sustentado por algunos valiosos documentos— se cierra así dramáticamente, dando paso a una PURUCHUCO EN RUINAS apenas entrevista por ojos extraños. Pero estos vestigios han podido gozar de un privilegio raro: el de ser descubiertos inmediatamente —aunque su fecha de catastro sea anterior— por ojos sensibles y una voluntad predeterminada de rescate que ningún otro resto arqueológico de nuestro país ha tenido la suerte de conocer.

Por ello mismo, nada o casi nada sabemos de su aspecto exterior en ese preciso momento, aparte de la modesta serie de fotografías que de ellos fueron tomadas. A este propósito hay que señalar la sutilísima y exacta diferenciación establecida entre la ruina y la restauración. Donde aquella termina —después de haber definido con nitidez su alto rango estilístico— y cede implacablemente ante las injurias del tiempo, comienza con sencillez el justo remiendo que la devuelve a nuestros ojos de manera plausible. Así los peligros del falso y de la torpe compostura han sido igualmente evitados. Pero la ruina —la venerable edad, la estirpe abatida— rezuma de otras verdades secretas que la oficialidad de la historia no consigna. Hay en ella como una película de tiempo acumulado, costra de antiquísimas heridas de¬ las que sólo parecen escapar algunos cántaros vacíos, y esos objetos eternos que son las esteras, puesto que la tradición artesanal de los antiguos peruanos no morirá nunca, a pesar de las feroces leyes consumísticas y la nivelación de las costumbres. Tales esteras retienen en la absoluta simplicidad de su forma y su materia toda la dignidad y la ternura de una raza. Que el episodio referido por Arturo Jiménez Borja nos sirva de ejemplo a este respecto:

En una página escrita por Pedro Pizarro se toma conocimiento de la importancia que estas esteras tuvieron en la antigüedad. Según el relato, estando frente a frente el Príncipe Atahualpa y Hernando de Soto en Cajamarca, el primero no se digna responder a los muchos parlamentos que le hace de Soto en nombre de Pizarro. Más llega un momento en que Atahualpa rompe su hieratismo de ídolo y violentamente enrostra a de Soto «el desacato que habían tenido en tomar unas esteras de un aposento donde dormía su padre Huayna Cápac cuando vivía». Atahualpa no le pide cuentas de los muchos y repetidos agravios recibidos de los españoles desde que entraron al país: el ranchear, el torturar a curacas y principales, el abrir en Caxas una casa de recogimiento y cometer la barbarie de entregar las muchachas a la soldadesca. Nada de esto rompe su aparente compostura. Será el reclamo de las esteras lo que turbe y agite al príncipe peruano. Es que las esteras estaban transidas de sentimiento. Por no haber muebles en la casa, sobre ellas se reposaba, se conversaba, se recibía amigos y parentelas, se jugaba con los niños, etc. Ellas representaban la alegría de la vida, el afecto compartido, la dulzura, la paz.

Así las bellas obras avizoradas por los cronistas fueron convirtiéndose en polvo. Durante siglos la casa en ruinas lanzó señales de alarma, como una nave hundida entre la verdura adyacente y la ladera de una seca montaña. Tales mensajes fueron finalmente captados en 1953.

La PURUCHUCO RESTAURADA, que actualmente podemos visitar, está situada a la altura del km. 4.5 de la carretera central, Distrito de Ate, Departamento de Lima, margen izquierda del río Rímac. Se trata de las mismas ruinas originales, amorosamente limpiadas, consolidadas y puestas en valor por el ya citado Arturo Jiménez Borja. Esta obra posee la modestia de las cosas que realmente hacemos con amor. El mismo autor confiesa su inexperiencia con orgulloso candor:

En verdad tuvimos que aprender mucho de los campesinos. Se aprendió a diferenciar tierras, a hacer barro, adobes, a enlucir paredes, a disponer pisos y hasta techar ambientes. Muchos de estos conocimientos los obtuve recorriendo la campiña y preguntando cómo se hacían las cosas. Cuando veía una pared de barro bien enlucida me detenía y obtenía del orgulloso propietario una magnífica lección. Los albañiles de Lima trabajan con yeso, cemento, cuarzo, etc. Desconocen las viejas técnicas. Los peones de que disponía eran oriundos de la Sierra y allí las técnicas son otras, en especial piedra y barro...

Toda esta humilde universidad del barro y de la tierra, de la «quincha» y del enlucido, ha sido necesaria para restablecer su esplendor a esta vieja morada (2). Porque si bien todo en Puruchuco denota calma y dignidad señoriales, también nos indica de manera cabal la satisfacción de un saber vivir con equilibrio las exigencias más íntimas, alternadas con las objetivas necesidades de los demás. La concepción misma de la casa señala y precisa este concepto: de un lado el gran espacio diurno, abierto y destinado a la vida en común, ni grandioso ni declamatorio, pero sí dotado de una armoniosa y quieta proporción; del otro, el espacio nocturno, cubierto, recogido sobre sí mismo y dividido en varias cámaras no comunicantes que aseguran una perfecta intimidad y reposo. Y todo esto diseñado con mano maestra, con variedad y simetría, con la ortogonal elegancia y la pureza de líneas de un Mondrian. La restauración restituye actualidad y vigencia a lo que el tiempo ha desfigurado, sin alterar su esencia. De otra manera todo ese perfume de verdad estaría perdido y ningún texto, foto u observación directa habría podido discernir la remota y feliz existencia de un grupo humano entre sus muros. Esta arquitectura indígena posee además la virtud de llenarnos de una tranquila alegría, debida quizás a su disposición horizontal. Al revés de las más importantes construcciones de occidente —señaladamente verticales y en contraste con el entorno natural— las edificaciones prehispánicas de la costa peruana despliegan sus volúmenes, rampas, pasadizos y murallas con la misma tranquila naturaleza de una cascada al borde de un valle sembrado de maíz y algodón. Todo un sistema de planos y graderías, de llenos y vacíos, de plataformas y superficies lisas y ásperas componen un universo de color tierra íntimamente ligado al ambiente y destinado al amor y a la convivencia con los demás. Ejemplo de solidaridad y de paz interior a un tiempo; Puruchuco tiene el muy humano privilegio de no haber servido a otra cosa ni a otro dueño que a su simple señor y habitante. A diferencia de otras construcciones de las costas del Perú —como la inmensa Chan Chan, el gran santuario de Pachacamac o el pequeño, inefable Huaycán, entre otros ejemplos— Puruchuco nos da la medida del antiguo peruano de la costa y nos pone en contacto con su dimensión cotidiana. Pueblo digno, paciente y dotado de una inagotable creatividad, hoy puede ya contarse entre las más fascinantes civilizaciones de la tierra. Pero si bien sus múltiples formas de expresión podrían ser suficiente para adjudicarse un lugar de relieve en la historia del hombre, ellas no son sino los signos reveladores de un pensamiento infinitamente más complejo y refinado de cuanto suponemos. Es en las raíces más arcaicas de estas culturas, en sus geniales elaboraciones matemáticas a partir de ciertos signos estelares, largamente observados y domesticados, hasta formar parte de su vida cotidiana; es en calidad de una visión cósmica diversa —que el racionalismo occidental no logra aún discernir— en donde reposa un ordenamiento tan preciso y esencial como el de Puruchuco. Ejemplo único de casa particular preinca restaurada, Puruchuco es ciertamente uno de los más perfectos ejemplares de esta arquitectura recuperada por la mano del hombre. Su rescate en todos los niveles incluye también el del objetivo fotográfico. La PURUCHUCO FOTOGRAFIADA por José Casals señala el ingreso de la tecnología moderna en el área de la mansión indígena, y la pone al servicio de estos venerables vestigios.

Si bien la fotografía más reciente tiende a constituirse —y lo es ya de hecho— en uno de los más sutiles «media» creativos de la época, ella es al mismo tiempo —con igual violencia que el cine o la televisión— uno de los más alienantes instrumentos de la sociedad de consumo. El incesante flujo de imágenes que caracteriza a nuestra época tiene en el objetivo fotográfico su más aguerrido, viejo y tenaz ¬aliado. No hay obra fotográfica que no esté amenazada por su propia naturaleza masiva. Una bella imagen está expuesta a la mejor como a la peor suerte. Ello depende solamente de lo que esa misma imagen encierra de genérico o de particular. Por ejemplo, una manzana fotografiada sobre yerba verde puede igualmente servir como slogan visual para una marca de conservas, como puede también —es el caso de un trabajo mío realizado hace algunos años— contener un principio lírico, particular, inalienable. En este caso, la didascalia relativa, voluntariamente tautológica e inútil, dice así: «Una manzana roja sobre la yerba verde / Es una manzana roja sobre la yerba verde». La ambigüedad de la imagen fotográfica no está, pues, en lo que ella «es», sino en lo que ella propone, o quiere decir, aunque a fin de cuentas «parezca» otra cosa. Los nuevos artistas del objetivo saben muy bien esto, como también saben que, por primera vez, desde el descubrimiento de la pintura al óleo, la fotografía puede convertirse —y ello está ocurriendo con alarmante rapidez— en una de las más estériles y vanas academias. La sociedad de consumo no sería —en escala multiplicada— sino la misma caja de resonancia de la Florencia del siglo XVI con sus múltiples bodegas y «scuole» en donde se plasmaban los nuevos artistas de la paleta. El peligro manierista y académico adviene siempre cuando se utiliza un lenguaje (en realidad la comparación con el lenguaje verbal es inexacta) de probada eficacia, cuya gramática puede ser enseñada y aprendida por cualquiera. La ¬fotografía y la pintura son dos actividades como otras tantas. No necesariamente todos los que las ejercen son artistas. En el mejor de los casos —como en la FIorencia del «cinquecente»— los pintores de oficio, «i mestieranti», son los más difundidos, mientras que las grandes obras, y sus autores, son vapuleados por príncipes, banqueros o papas, según las épocas. La gloria de estos creadores aparece permanentemente mancillada por su condición de siervos de las clases dominantes. Pero si la alternativa parece igualmente improbable, es decir, escapar a la tiranía del capital —principesco entonces, industrial hoy— para caer bajo el yugo de un estado despótico y nivelador, como es el caso de la política cultural en los países socialistas, la única salida para los verdaderos artistas es la toma de conciencia cada vez mayor de su propio rol subversivo dentro de sociedades históricamente taradas, enfermas de la galopante gripe consumista. En este punto no me queda sino hacer estas observaciones de Dwight Mac Donald en su célebre ensayos «Masscult y Midcult»:

Una obra de cultura superior aun cuando sea decadente, expresa sentimiento, ideas, gustos y modos de ver una determinada idiosincrasia y el público reacciona a su vez de manera individual. Además, tanto el creador como el público aceptan criterios de valor, que pueden ser más o menos tradicionales. A veces lo son tan poco que resultan revolucionarios, aún cuando Picasso, Joyce y Stravinsky han conocido y respetado las conquistas del pasado mucho más que sus contemporáneos académicos. Se pueden interpretar sus obras como un heroico retorno a fundamentos más antiguos y más sólidos que habían sido sepultados por las baratijas puestas a la moda por las academias. La «Masscult» es indiferente a cualquier criterio de valoración. Tampoco existe ninguna comunicación entre los individuos. El que consume «Masscult» puede hacerlo como quien come un helado y el que produce «Masscult» se expresa a sí mismo tanto como los «stylists» que diseñan las más recientes atrocidades de Detroit.

En nuestro continente —por fortuna aún a la zaga en cuanto a cultura de masa se refiere— el poder alienante de los nuevos «media» no ha llegado todavía al paroxismo que se observa en las sociedades avanzadas. En esta casi virginal reserva de caza, las imágenes poseen una extraordinaria carga de verdad que ningún fotógrafo o camarógrafo puede ignorar. Puesto que no ha habido verdaderos creadores visuales desde los tiempos prehispánicos, tampoco hay todavía un ojo puro capaz de captar el substratum de un pueblo y una cultura en evolución. Y ello porque este pueblo y esta cultura no son una continuación sino la descompuesta carrera de un improvisado caballero sobre un caballo europeo. Las espuelas de plata colonial ya no existen. Las riendas tampoco. Y la cabalgadura parece librada a su propio destino, y sin meta alguna. Millares de peruanos —sobre todo los limeños, con penoso ahínco— añoran y aspiran a un europeísmo postizo, y dan la espalda a un auténtico pasado, sin el cual ningún futuro es posible. Gran parte de la tradicional visión de los vencidos es, precisamente, la de no querer ser lo que son sin poder jamás llegar a ser lo que quisieran ser. El drama se abre, pues, con la llegada de la espada y de la cruz, aunque en realidad el sol prehispánico no se haya puesto todavía.

Sol, constelación, signos astrales, criaturas celestes que la imaginación indígena siempre ha colocado en el vértice de la pirámide cultural precolombina. El calendario azteca, las construcciones mayas, los observatorios astronómicos Chavín, los tejidos de Paracas, las líneas de Nazca, etc., no son sino los fragmentos de una portentosa cosmogonía americana cuyos orígenes son aún inextricables. El paisaje mismo contribuye a esta perfecta comunión entre el hombre, la tierra y el cielo. Quizás ningún lugar del planeta posea esa magnificencia espacial que asegura un contacto tan intimo con el universo. Además, la piedra de los Andes, las arenas de la costa y la suntuosidad de la selva bastan para conformar un mundo de materias insólitas que el trajín de la historia ha transfigurado en otras tantas manifestaciones artísticas. Un arte cuya motivación fundamental no fue nunca el ornamento ni la complacencia ni el alarde individual, sino que nació de lo más sagrado del hombre, es decir, de su raíz cósmica, y por lo tanto del sentimiento y la idiosincrasia de todo un pueblo. Ningún cisma entre lo colectivo y lo individual son perceptibles en sus ordenamientos sociales y ello se refleja en sus obras. Puruchuco es ejemplar en este sentido. Su tersa arquitectura ha sido pensada desde adentro, a la manera de una estructura molecular que se desarrolla a partir de un núcleo y se detiene en donde el equilibrio dentro/fuera cae con precisión, como en una balanza.

José Casals ha detenido su objetivo en ese mismo punto. Allí donde el puro juego de luces y sombras, de planos y perspectivas, de volúmenes y espacios modulados podrían invitar a un simple festín visual, a una gratuita delectación de la retina, invitan en cambio a la meditación y al sosiego. La morada de tierra trasciende a la dignidad de la arcilla cuando la toca la luz y la rescata de la informe sombra primordial. Pero la sombra, a su vez, balancea el peso de la luz y se derrama en el espacio intraestructural para hacernos visible el silencio.

Y ciertas animaciones, ciertas vibraciones de la textura mural, ciertos ángulos y estudiadas perspectivas, corresponden con precisión a la matemática elegancia del conjunto. El alma del antiguo peruano de la costa fue una extraordinaria combinación de exactitud —hija de la observación de las estrellas— y de paciente amor a la vida —hijo de la observación de la tierra.

La fotografía en blanco y negro, además, corresponde bien a estas dos coordenadas: la óptica y la interior. La mirada de Casals es una sola con la máquina, porque la máquina no es sino un lente, y la PURUCHUCO FOTOGRAFIADA una realidad de papel impreso que no tendría ninguna otra razón de ser si, en primer lugar, no lo fuera para Casals mismo. Su Puruchuco no es la Puruchuco «tout court» del turista. Ni siquiera la de Arturo Jiménez Borja, ni la mía, ni la de nadie. Su Puruchuco es una exclusiva conquista de su mirada, detenida justo en el instante en que ella accede al pensamiento moderno. El infinitesimal pasaje de lo antiguo a lo actual, de lo arcaico-¬estático a lo inmediato dinámico, del adobe a la electrónica, se realiza en esa milagrosa fracción de segundo. Y es ese instante sin tiempo —que la máquina concibe gracias al artista— el que nos emociona y nos coloca instantáneamente fuera del contexto histórico. La anulación del tiempo equivale al silencio. Y el silencio de Puruchuco se escucha también con los ojos, como lo demuestra José Casals.

Muy poca cosa es la palabra que no pretenda ir más allá de ella misma. Aunque los signos verbales, a su vez, no puedan sustituir a la realidad concreta. El lenguaje es una convención y como tal, como cualquier código inventado por el hombre, obedece a precisas leyes estructurales. Los más arcaicos ideogramas egipcios proceden de las observaciones celestes y aunque sus correspondientes jeroglíficos son más tardíos, de ellos deriva el alfabeto fenicio, tabla fundamental de nuestras lenguas occidentales. Utilizamos desenvueltamente —en la vida de todos los días, como en la escritura de un poema— entidades de origen astral, signos que —aparte de su sonoridad y grafía— son en realidad cifras. Los signos fenicios, que dan origen al hebreo y al latín, se multiplican luego en familias diferentes, pero no modifican en lo esencial su remoto origen. Como en las fantásticas utopías verbales de Jorge Luís Borges, el saber total de la humanidad podría perfectamente caber en una sola, hipotética cifra que corresponde al número igual de letras del alfabeto, sometido a un super sistema combinatorio total. Valiéndose de otros medios —justamente, debido a la insuficiencia de la escritura— los mismos egipcios edificaron la Gran Pirámide, suma aún indescifrada del saber total de la época y que hoy podría considerarse como la más sofisticada computadora de todos los tiempos. La escritura no es sino un puente precario entre dos realidades tradicionalmente antagónicas: de una parte, el mundo del Yo (o sea el de los orígenes, si se tiene en cuenta la transfiguración de la cifra cabalística 10 —módulo matemático presente en las antiguas mediciones egipcias y base de nuestro actual sistema decimal— en la sílaba Yo) que corresponde al individuo, al reino interior; y de la otra, al mundo natural o exterior.

Esta dualidad, —inconcebible en el pensamiento oriental, que se radicaliza definitivamente con el budismo Zen— es en cambio una de las fuentes de angustia más resistentes del pensamiento europeo (así como la alternada necesidad o inutilidad de la palabra se da en el mismo plano con igual virulencia y, consecuentemente, con igual poder de anulación). La creciente oposición exterior/interior, individuo/colectividad, se transforma, en el terreno creativo, en la correspondiente dicotomía arte/vida, tan debatida por la vanguardia histórica de la primera post-guerra, hasta el punto que los ecos de esa batalla siguen llegando hasta nosotros bajo forma de nuevas proposiciones tendientes a resolver el «impasse». Inútil citar aquí entre sus mayores representantes a Marcel Duchamp o John Cage. Muchos otros después (sobre todo algunos de los miembros del movimiento Fluxus, florecido en los primeros años sesenta) entre los que es necesario citar a su más reciente y notable representante, el alemán Joseph Beuys, han afrontado el dilema con talento y audacia. Pero, como dice Octavio Paz:

La oposición arte/vida, en cualquiera de sus manifestaciones, es insoluble. No hay otra solución que el remedio heroico burlesco de Duchamp y Joyce. La solución es la no solución: la literatura es la exaltación del lenguaje hasta su anulación, la pintura es la crítica del objeto pintado y del ojo que lo mira. La metaironía libera a las cosas de su carga de tiempo y a los signos de sus significados; es un poner en circulación a los opuestos, una animación universal en la que cada cosa vuelve a ser su contrario. No un nihilismo sino una desorientación: el lado de acá se confunde con el lado de allá. EI juego de los opuestos disuelve, sin resolverla, la oposición entre ver y desear, erotismo y contemplación, arte/vida. En el fondo es la respuesta de MaIIarmé: el instante del poema es la intersección entre lo absoluto y lo relativo. Respuesta instantánea y que sin cesar se deshace: la oposición reaparece continuamente, ya como negación de lo absoluto por la contingencia, ya como disolución de la contingencia en un absoluto que, a su turno, se dispersa. La no solución que es una solución, por la misma lógica de la metaironía, no es una solución.

La PURUCHUCO ESCRITA no sería, pues, sino una aberración verbal si ella quisiera sustituir (a la manera de un torpe restauro, que anulase su dimensión temporal) a la Puruchuco arqueológica. La estratigrafía cultural a la que, sucintamente, la he sometido en estas notas, junto con las imágenes de José Casals, no revela ninguna capa de materia verbal. A no ser que estas mismas palabras —como en los basurales arqueológicos— no estén indicando ya su propia necesidad o inutilidad. Si un tentativo de ordenamiento ha sido necesario para acercarnos a la hermética compostura de la edificación, ninguna humildad es suficiente, sin embargo, para contemplar y comprender las obras de nuestros antepasados, porque muy pocos entre nosotros los reconocen como tales. La ruptura provocada por la conquista ha sido siempre una coartada para eludir esta realidad histórica. Las clases dominantes peruanas, y las pseudo dominantes, se sintieron más bien herederas de los conquistadores. Digamos que reconocieron al padre, más no a la madre. ¡Cuando en verdad se trataba de madre noble y de padre aventurero! Este trágico vaudeville histórico no ha terminado todavía, y si no fuera por los estragos que él sigue produciendo, bien me guardaría yo —y los pocos que nos sentimos colmados— de compartir tan admirable herencia.

Abandonada la posibilidad de una interpretación verbal, la PURUCHUCO ESCRITA deberá comenzar a partir de su lectura in situ. Lectura que un mestizaje caótico y vergonzante no permite efectuar cabalmente. Cada peruano, cualquiera que sea su etnia local o foránea, deberá acceder un día al conocimiento, y reconocimiento, de nuestro inmenso pasado con la misma, y aún mayor emoción con la que hoy asimila la cultura occidental. Un error de óptica —unido a la cruel estupidez del colonialismo español— relegó al pueblo indio y a su cultura a una condición sub humana que hoy todavía le impide existir plenamente. Artistas espléndidos, ingenieros asombrosos, sacerdotes en la más alta acepción del término, astrónomos, matemáticos, arquitectos, autores de organizaciones sociales avanzadas, estos antepasados nuestros, poseedores de una cuantiosa sabiduría aún sumida en el misterio, parecen ser la vergüenza de muchos peruanos. Insólita aberración histórica —única sobre la faz del planeta— ésta de menospreciar, o por lo menos ignorar, el propio pasado. La tranquila belleza de Puruchuco deja indiferentes a los admiradores del barroco colonial, o de las más espúreas derivaciones del estilo cortesano francés del siglo XVIII, cuando no de las penosas versiones criollas de la arquitectura nórdica europea. Esta simiesca orfandad ha generado ese extraordinario muestrario del «Kitsch» internacional que hoy prolifera en algunos de los barrios de la capital.

Motivo de bochorno para los peruanos de calidad, y de benévola sonrisa para muchos extranjeros, tales forúnculos no desaparecerán del rostro de la metrópoli mientras no desaparezcan sus atribulados prejuicios colonialistas. Pero este complejo cuadro sociológico —imposible de pasar bajo silencio— ¬rebasa ya el campo de estas reflexiones.

Escribir sobre Puruchuco significaba también hacerlo desde una determinada posición individual. La mía es la de un peruano que, quizás con retardo —típico de nuestra historia— ha descubierto su propia identidad con euforia. La distancia, ciertamente, me ha dado una perspectiva, amén de la necesaria preparación y lucidez, que de otra manera no habría tenido. El festín y la felicidad de sentirme uno con mi pueblo, en toda su riquísima gama, acaba de comenzar para mí.

Antes de abandonar el luminoso recinto, remitámonos de nuevo a nuestro cicerone, Arturo Jiménez Borja:

Terminada la visita quedamos otra vez frente al paramento que envuelve exteriormente los cuatro lados de Puruchuco. Este lienzo majestuoso, pero inexpresivo, como máscara, representa la fachada de la casa. Exterior que nuestra arquitectura cuida y compone cuidadosamente. Aquí por el contrario el desnudo muro no ofrece otra manifestación que sobriedad, hermetismo y silencio. No hay ventanas ni nada que perturbe tanta serenidad. Una sola puerta sirve de acceso indispensable. El aislamiento es mayor si se considera que este único pórtico está situado de espaldas al valle, mirando a lo áspero de la montaña.

Esta aparente severidad, esta concepción como claustro o cuartel, esconde en realidad una profunda dulzura y, como ya sabemos, no fue concebida para otro fin que la existencia cotidiana. Es imposible no tenerlo en cuenta, cuando toda la edificación parece hecha a mano, sobre un módulo antropométrico. Es imposible no percibir la estatura media de sus habitantes y el ancho de sus hombros en la altura de los techos y la apertura de las puertas, la medida de sus pasos en los escalones, o la de sus brazos abiertos en determinados pasadizos (3). Esta dorada sinfonía de quincha y adobe ilumina nuestra conciencia a partir de este sencillo concepto: que la vida humana, la vida sobre la tierra, el lugar del hombre sobre ella y su propia dimensión sagrada, son una misma y única cosa; que las materias humildes, de las cuales estamos hechos —como el (bíblico) barro, por ejemplo— son igualmente una sola cosa con nosotros y con la luz del cielo, una preciosa y única cosa como la esfera de tierra en que vivimos y que rueda por el espacio, lentamente cocida por el sol. Nuestra visita a Puruchuco ha quizás terminado, pero Puruchuco no cesará jamás de acompañarnos, puesto que ella ya no será para nosotros sino el más puro emblema de nuestra condición terrestre.

(1) Los trabajos de Victoria de la Jara sobre los “tocapus” inca o los de Iaccolev sobre los “pallares”, entre otros, merecen sin duda mayor respeto, pero, por cuanto tengo entendido, no reúnen los caracteres básicos de una verdadera escritura, es decir, no parecen alcanzar la complejidad estructural mínima de los auténticos códigos escritos.

(2) “Quincha”, en lengua quechua, es la armazón de cañas que sirve de sostén a los techos y paredes de barro en las construcciones de la costa peruana.

(3) Es imposible no realizar una somera aproximación entre la arquitectura de la costa del Pacifico peruano y la arquitectura japonesa. La misma raíz antropométrica, la misma impecable planta ortogonal, el uso escenografico del espacio y de las paredes tratadas a manera de biombos (móviles en el Japón, fijo en el Perú, quizás únicamente por razones de material), y por ultimo, la desnudez de los ambientes interiores, desprovistos de muebles y sustituidos por los “tatami” en el Japón, y por las “esteras” en el Perú. Añádase a eso el uso domestico de las hornacinas para el culto floral japonés (Ikebana) y para el uso ritual de las “conopas” peruanas, amén de ciertos rasgos comunes en la cerámica de ambos lados del océano –ya observados por algunos estudiosos, como Levi Strauus- y el cuadro se nos aparece de una inquietante semejanza, aun cuando queramos convencernos que se trata tan solo de funciones similares dictadas por ambientes naturales semejantes. Observación, esta ultimad, bastante inexacta si se tiene en cuenta la dulzura del entorno oriental comparada con la austeridad de nuestro desierto costero. No habría que confundir, en todo caso, la refinada espiritualidad de los jardines zen de Kyoto con los bellísimos arenales del Pacifico peruano, aun cuando este ultimo paisaje haya dado origen otras no manos enigmáticas concepciones espirituales.

EL LEGADO DE RICARDO LEGORRETA / Melissa Mota (Arquitectura Mexicana).

2012-01-15T20:16:00.000-08:00

Libro: "L' Architettura poetica di Ricardo Legorreta" de John V. Mutlow (1997)

EL LEGADO DE RICARDO LEGORRETA

Por Melissa Mota

“El color no nos lo podemos quitar por el hecho de ser mexicanos”

Rircardo Legorreta

(plataformaarquitectura.cl)

El 30 de diciembre de 2011 México perdió a uno de sus arquitectos más valiosos. Ricardo Legorreta, como ningún otro arquitecto, logró llevar a diversos países una arquitectura cargada de la esencia mexicana, despertando la admiración internacional de las formas, colores y texturas del país.

Desde pequeño se interesó por la arquitectura de diferentes regiones de México, y como pocos, dedicó su vida al estudio de su arquitectura, tanto de las construcciones prehispánicas, como de las virreinales y populares.

Cualquier persona que haya paseado por las calles y pueblos del país, sabe que México es una explosión de color; por donde uno voltee los ojos, éstos son invadidos por colores brillantes que reflejan la personalidad de la nación. Consciente y admirador de este rasgo distintivo, Legorreta convirtió el color en el protagonista de su arquitectura, combinando tonalidades, al igual que en la arquitectura vernácula, de una manera emocional y no racional.

Casa Kona (Lourdes Legorreta)

Su arquitectura se caracteriza por ser atemporal, sus obras son un crisol de diversas etapas históricas del país traducidas a muros, colores y luz. Como todas las artes, la arquitectura es hija de su tiempo; además de ser funcional, resguarda elementos culturales inconscientes que se erigen en el tiempo, de esta manera son también documentos que nos hablan de nuestra identidad como nación. Legorreta mezcló los rasgos distintivos de cada etapa arquitectónica, sin olvidarse de la etapa en la que él vivió, fusionando así una arquitectura regionalista condensada y cargada de la identidad mexicana, sin caer en los clichés, con una arquitectura de corte moderno. Con esta amalgama logró ir contra la corriente globalizada, colocando en primer plano el valor de lo local (que en nuestro caso es el mestizaje, no sólo de raza sino de arte y arquitectura), sin menospreciar a la contemporaneidad.

Este mérito lo debe en parte a dos grandes maestros que tuvo durante su juventud; por un lado a José Villagrán, conocido como “el padre de la arquitectura mexicana moderna”, quien trajo el funcionalismo al país, y por otro, a Luis Barragán, el único arquitecto mexicano que ha sido reconocido por el premio Pritzker, quien fue pionero de la arquitectura regionalista y del cual Legorreta absorbió numerosas características como la resignificación de las raíces culturales, el aprovechamiento del contexto ambiental con la inclusión de jardines y patios, uso de materiales y artesanías locales y los colores intensos, siendo así su mayor discípulo y el continuador de su estilo.

Museo Fort Worth (Lourdes Legorreta)

En palabras de Fernando González Gortázar, “el regionalismo es verdaderamente una línea de pensamiento autónoma y autosuficiente, una postura cabal ante la arquitectura, la cultura, la sociedad y la historia (…), se trata de una arquitectura que nace de un contexto cultural y un medio físico perfectamente claros y actuantes y que, al estar lejos de ires y venires, adquieren un extraño carácter atemporal.”

Otra influencia importante en su trabajo fue la arquitectura emocional de Mathias Goertiz, la cual fue una contraposición a la arquitectura funcionalista, considerada como impersonal y fría, por lo que buscaba la congruencia con el clima y los materiales de la región, así como enfatizar la relación entre el ser humano, el espacio y la forma, con la intención de despertar la capacidad arquitectónica de transmitir emociones.

Además del color, la luz y el espacio, su arquitectura se distinguió por una relación estrecha con el arte, incluyendo obras de artistas como Alexander Calder, Rufino Tamayo, Mathias Goeritz, Pedro Coronel, Juan Soriano, Francisco Toledo, Pedro Friedeberg, y Vicente Rojo.

A diferencia de Barragán, quien se enfocó en una construcción mucho más íntima, Legorreta se abocó a una arquitectura a gran escala con construcciones de diversos géneros, como instalaciones industriales, bodegas, laboratorios farmacéuticos, edificios de oficinas, conjuntos administrativos, hoteles, museos, bibliotecas, centros de educación, recintos universitarios, conjuntos de vivienda colectiva, centros de investigación, espacios religiosos, centros financieros y bancarios, habitación unifamiliares y restauración de edificios coloniales como el Palacio de Iturbide y el Antiguo Colegio de San Ildefonso.

Su obra más emblemática es, sin duda, el hotel Camino Real de la Ciudad de México, construido para los visitantes extranjeros de las Olimpiadas de México 68. La importancia de este recinto recae proponer un espacio hotelero de nuevo tipo. En vez de construirlo verticalmente, como era la tendencia, Legorreta optó por un espacio horizontal con la inclusión de espacios verdes con la intención de brindar mayor intimidad a los huéspedes y ofrecer un espacio personalizado, creando una especie de oasis en la ciudad. Para este proyecto Legorreta pidió la colaboración de Mathias Goeritz para el diseño de la celosía que marca la entrada al lugar y de Luis Barragán para el diseño de los jardines y como consultor del paisaje.

Camino Real (http://3.bp.blogspot.com/_2uPZWAvVOws/TJFRPqwNW2I/AAAAAAAABAc/hv2-F-bGnqM/s1600/caminorealmexico1561low.jpg)

Otros proyectos, también sobresalientes, son el museo MARCO de Monterrey, el Papalote Museo del Niño, la Biblioteca de Monterrey, la Biblioteca Central de San Antonio, el Museo de Zandra Rhodes, el Hotel Sheraton de Bilbao, Televisa Santa Fe, el Conjunto Juárez, y la Catedral de Managua.

El legado de Ricardo Legorreta recae en haber sido uno de los arquitectos que forjó el carácter de la arquitectura contemporánea mexicana al rescatar las tendencias regionales así como elementos de la arquitectura histórica. Sus construcciones donan a quien las visita una experiencia estética y emocional cargada de significados y conceptos que nos recuerdan el potencial de la arquitectura como expresión artística.

Opera Mundi, Enero 15, 2012

Ver:

http://operamundi.operamundimx.com/2012/01/el-legado-de-ricardo-legorreta.html

Edificio Postgrado Facultad de Economía, UNAM.

"El arquitecto no tiene derecho a arrepentirse". Jean Nouvel.

2011-12-26T09:25:00.000-08:00

"El arquitecto no tiene derecho a arrepentirse". Jean Nouvel.

Por Begoña Corzo - La Vanguardia - Especial para Clarín

20/12/2011

Lo dijo Jean Nouvel, quien a los 66 años se confiesa un hedonista cuyo objetivo en la vida es que no haya fronteras entre el trabajo y el tiempo libre.

http://www.clarin.com/arq/arquitectura/arquitecto-derecho-arrepentirse_0_612538969.html#fotos

Jean Nouvel

Hedonista confeso, a Jean Nouvel (Fumer, Francia, 1945) le gusta la buena mesa, el buen vino tinto y conversar con los amigos. Prefiere incubar sus ideas fuera del despacho: ya sea remoloneando en la cama por las mañanas y alargando la jornada hasta bien entrada la noche o, mejor aún, durante los veranos en el sur de Francia, en su casa de Saint Paul de Vence, cerca de Niza, donde se reúne con sus colaboradores entre partida y partida de petanca. A sus 66 años, está más interesado que nunca en lo que llama “la poética de la situación” y adora jugar con las formas, la luz y los reflejos, para que sus edificios atrapen el entorno que les envuelve.

La Torre Agbar. Barcelona.

Hace tres años recibió el premio Prizker, pero ya era célebre mucho antes por el Instituto del Mundo Árabe y la Fundación Cartier (ambos en París), que le convirtieron en el emblema de la nueva modernidad francesa. En España es autor de la icónica torre Agbar (Barcelona) y la ampliación del Museo Reina Sofía (Madrid). Entre sus últimas creaciones, destacan el Museo Quay Branly, a los pies de la torre Eiffel, y tiene una decena de proyectos en marcha en todo el mundo, entre ellos la franquicia del Louvre en Abu Dabi, el Museo Nacional de Qatar, la ampliación del MoMA de Nueva York y, en España, un complejo de apartamentos en Ibiza y el hotel Catalonia Fira (l’Hospitalet de Llobregat).

-¿Qué mueve a Jean Nouvel? ¿Cuál es su pasión?

La vida (ríe a carcajadas). Soy un enamorado de la vida, un hedonista. Creo que hay que dar placer y recibirlo, a ser posible. El motor de todo movimiento, para mí, es la arquitectura, que forma parte de la vida, de cada momento, de cada mes, de cada año, es un testimonio de la vida que pasa y que desaparece. Es energía vital.

-Energía que le gusta recargar en Niza...

Tengo una casa alquilada en Saint Paul de Vence. En el trabajo de arquitecto siempre tienes cosas por hacer, y no puedo tomarme realmente vacaciones. Aquí tengo un aeropuerto al lado que es el segundo de Francia y conecta con Oriente Medio, con Estados Unidos, con cualquier país de Europa. Prefiero estar aquí que en París, y mis colaboradores también, claro, hay puente aéreo.

-¿Le gusta la playa?

No voy nunca a la playa, sólo cuando mis amigos que tienen barco organizan alguna salida, aquí se está tan bien que no hace falta moverse.

-Usted ya era una celebridad antes de ganar el Pritzker, pero ¿que ha cambiado en su vida en estos tres años?

No ha cambiado nada realmente. Tengo otros galardones, como la medalla de oro del RIBA (Royal Institute of British Architects) o el Praemium Imperiale. Fueron, sobre todo, los edificios que hice antes los que hicieron que me dieran el Pritzker. No he notado un verdadero cambio, pero estar en este club me parece muy bien. Es realmente muy agradable.

-Dicen que el Pritzker es como el Nobel de arquitectura…

Es cierto que el Pritzker es lo que más se acerca al Nobel de Arquitectura y tiene reconocimiento internacional, pero hay que destacar que la medalla de oro del RIBA es más antigua, y todos los arquitectos del planeta desde mediados del siglo XIX la desean. Hay tres o cuatro premios que podrían ser el equivalente al Nobel [y él tiene unos cuantos, además de ser oficial de la Legión de Honor francesa].

-Brad Pitt llamó a su hija Shiloh Nouvel Jolie-Pitt porque dice que lo admira mucho. ¿Qué le parece?

Conocí a Brad Pitt a través de mi amigo Frank Gehry. Tuvimos un proyecto conjunto en Los Ángeles hace siete u ocho años. Para mí fue una sorpresa que bautizase así a su hija, y sigue siendo un misterio.

-Usted no se repite en sus trabajos, y sus edificios son muy diferentes entre sí. ¿Qué es el estilo, en su opinión?

Es la permanencia de una actitud, evidentemente una actitud intelectual, de una línea de pensamiento. No se trata en absoluto de repetir lo que ha ocurrido en el siglo XX, en el que ha habido una reducción del lenguaje formal que se repite en cualquier lugar. Eso no

es estilo, es una suerte de caricatura.

-¿Y cuál es esta línea de pensamiento suya?

Pienso que es necesario, en cada situación, responder de modo individual a las cuestiones concretas que se plantean. Por eso llamo caricaturas a las respuestas que se repiten. Yo siempre busco las particularidades, qué tiene de especial cada ciudad, cada lugar, y así encuentro el camino de cómo debo construir. Investigo la cultura, el patrimonio histórico, siempre a la búsqueda de lo que es único. Siempre hay que pensar en un lugar concreto en un momento concreto. Qué puede surgir de allí. Es todo lo contrario del fenómeno que empezó en los años 90 y dura hasta hoy, con todos esos edificios que son como paracaídas, que son los mismos en todo el planeta, que no tienen raíces, y no sabes por qué están allí ni de quién son. Es un fenómeno que puede acabar con toda la variedad cultural, con el paisaje local. Yo estoy en el lado opuesto. No es que haya que ir a la búsqueda de la hiperespecificidad, sino a la esencia de la identidad. Hay que acentuar la identificación de cada lugar.

Bloks de departamentos en Chelsea. New York.

-En el 2005, usted escribió el Manifiesto de Luisiana, donde hablaba de la arquitectura como un don.

Por eso rechazo la arquitectura clon, que responde a la moda económica del momento y no tiene en cuenta a quién va dirigida ni lo que tiene alrededor.

-Está en contra de la arquitectura que no tiene en cuenta el contexto, pero en la isla blanca de Ibiza está construyendo un llamativo edificio multicolor. ¿Le gusta provocar?

No es un edificio que se pueda hacer en cualquier parte. Estos apartamentos son para pasar las vacaciones y traducen el espíritu de la isla. Su forma serpenteante es un teatro abierto sobre la ciudadela. Es una concepción totalmente hedonista, onírica y joven de lo que es la vida en Ibiza durante las vacaciones. No hubiera hecho unos apartamentos así en una ciudad de negocios.

-En Ibiza llenará los balcones de plantas multicolores, y en el hotel Catalonia de l’Hospitalet (Barcelona) habrá un atrio que será un jardín. ¿Le gusta que la naturaleza trabaje para usted?

Todo tiene que ver con la geografía, con el paisaje. Estos edificios, que construimos en colaboración con Ribas & Ribas, no podrían estar en París o Nueva York. Representan el placer de vivir en el exterior tanto como en el interior. Son mediterráneos. Habrá buganvillas en Ibiza y palmeras en Barcelona, que no necesitan grandes cuidados y aman el sol. Son signos de apropiación de cierta actitud vital en estas latitudes.

-¿De dónde le viene el gusto por jugar con las luces y los reflejos?

Quiero que los edificios que diseño atrapen la luz y el entorno. Es un ejercicio sobre la conciencia de existir en un momento determinado.

-¿Por qué prefiere trabajar por la noche?

Es una historia personal. Si te apasionas por algo, si estás buscando una forma, una idea, no lo puedes dejar a las seis de la tarde. Cuando estamos poseídos por esa pasión, se termina mucho más tarde de lo previsto (risas). Por eso me apetece hacer una parada y salir con los amigos y la familia para comer, para hablar... De esas charlas e intercambios también surgen ideas.

-Así que mezcla placer y trabajo y convierte la sobremesa en extensión de su despacho...

Siempre he sido muy apasionado y no puedo meterme en el ritmo de los horarios establecidos, es muy difícil. Tengo necesidad de tener tiempo para mí aparte del trabajo, que se vive frecuentemente de una manera segregativa. Mi única convicción es que el trabajo debe ser parte de lo que amamos, aunque sean cosas muy simples, y de lo que llamamos los loisirs (ratos de ocio). El objetivo es que no haya fronteras entre el tiempo libre y el trabajo.

-¿Qué se prohíbe a sí mismo?

No tengo problemas en impedirme hacer ciertas cosas porque está unido a mi educación. No me apetece hacer cosas que me desagradan o imponerme a las necesidades de las personas. No voy a hacer un edificio si me parece que es idiota hacerlo. Intento mantenerme haciendo cosas que me permitan mirarme en un espejo. No quiero hacer nada de lo que luego me arrepienta. Eso es lo que nos enseña la profesión de arquitecto: uno no tiene el derecho de arrepentirse de lo que ha hecho.

-¿Y cómo sabe cuándo no debe hacer algo?

En un momento dado mido la energía que debo aportar. Trato de hacer, según mi conciencia, un proyecto lo mejor posible, lo más honestamente que sé. No puedo trabajar para alguien que no se lo toma en serio ni si no aprecio a la persona para la que trabajo, porque si no hay una dimensión afectiva, puedes caer en la perversión en cualquier momento. Si algo no me conviene, me detengo.

-Las herramientas informáticas de diseño y los avances de la ingeniería permiten hacer edificios hasta ahora inimaginables. ¿Que se puedan hacer justifica que se hagan?

La tecnología es lo que queramos que sea. La informática es fabulosa porque te permite explorar más lejos, pero al mismo tiempo permite clonar, repetir trabajos, lo que es insoportable. Si la informática sólo sirve para ganar más dinero sin profundizar en el oficio, en las soluciones, es un escándalo que está al mismo nivel que los escándalos políticos y económicos de hoy en día. Es una especie de especulación que invierte en trabajos no creativos. Es escandaloso. Por otro lado, un arquitecto, en una situación urbana cada día más complicada, necesita pensar mucho, desarrollar muchos aspectos, y los ordenadores son de mucha ayuda.

-¿Pero no hay una cierta competición por la extravagancia?

Bueno, permiten simplificar los procesos de construcción y de diseño, hacerlos más económicos. Y en eso estoy de acuerdo. Pero no podemos perder de vista que el oficio de arquitecto es hacer lo que se debe hacer de la mejor manera, no sólo se trata de ganar más.

-¿Verá algún día la luz el rascacielos que planeó en la Défense y que con 301 metros iba a competir con la torre Eiffel?

Estamos negociando con Metrovacesa, pero el tema está muy parado, por la crisis económica.

-¿Y el proyecto de levantar un nuevo barrio en Toledo?

Va lentamente. No tengo mucha información sobre su desarrollo. Este proyecto es muy importante porque habrá viviendas públicas y será respetuoso con el medio ambiente, pero se ha ralentizado por la crisis y se ha convertido en un proyecto menos ambicioso.

-¿Cómo se siente cuando ha estado trabajando mucho tiempo en un proyecto que luego no se realiza?

Es algo habitual en el trabajo de los arquitectos. Es una frustración, pero hay que continuar diseñando y diseñando. Es una frustración que se va pasando con el tiempo (risas).

Auditorio para la Filarmónica de París.

-¿Qué necesita tener siempre a mano?

A mi familia, a mis amigos y todo aquello que me divierte o me hace sentir bien. Ya le digo que soy un hedonista.

-Es una palabra que repite mucho. ¿Qué es para usted el hedonismo?

Es cultivar el placer de vivir. Creo que la vida es demasiado corta y que siempre hay que buscar lo positivo que tiene.

-Usted viste totalmente de negro. ¿Es por comodidad o por coquetería?

Generalmente, en Niza, visto de blanco, aunque hoy tengo que coger un avión y voy de negro. Bajo el sol siempre visto de blanco, y si no, de negro. Es un placer estético y es una dualidad cómoda.

-¿Cuál es su utopía en arquitectura?

Ir en una dirección porque es la que hay que seguir sin atender a los condicionantes políticos o económicos. Es tener siempre algo que se ambiciona, pero que no se puede tener inmediatamente.

-¿Qué resulta imprescindible para ser arquitecto?

La pasión (carcajada). Y la obstinación. Hacen falta las dos.

-Eso sirve para todo en la vida…

Pero en arquitectura son particularmente indispensables.

-¿Por qué?

Porque si uno se mete en este oficio sólo para ganar dinero como un tendero, puede hacer mucho daño.

-¿Qué opina de las ciudades que parecen museos de arquitectura?

Es un auténtico problema. Tiene que ver con los edificios paracaídas, que caen sin ton ni son en cualquier lugar. No tengo nada contra el hecho de que en un lugar determinado se levanten muchos edificios increíbles, como en Nueva York o Venecia. Pero ahora encontramos en las diferentes urbes del mundo las mismas firmas que hacen las mismas cosas. Esto es el resultado de la mundialización. Los despachos que planifican las ciudades quieren clones y recurren a los mismos arquitectos-artistas que una y otra vez levantan los mismos modelos. Y esto, efectivamente es un aspecto cultural sobre el que hay que reflexionar.

-Y además es muy aburrido.

Sí, como los museos de arte contemporáneo. En cualquier lugar del mundo siempre muestran a los mismos artistas. Es la uniformización a la que lleva la globalización. Una lástima.

-¿Y qué se puede hacer para remediarlo?

Podemos intentar no tener siempre las mismas actitudes en lugares diferentes. Es algo que corresponde a la identidad de la ciudad.

-De joven, usted creó el sindicato de arquitectos y el movimiento Marzo 1976, que defendía que los arquitectos participasen en la política urbana y la gestión del patrimonio. ¿Qué opina de los indignados?

Es muy importante que cada uno desarrolle una conciencia política personal. Estos jóvenes están haciendo un llamamiento a lo esencial y un análisis consciente de lo que es importante. Es importante que estas actitudes ajenas a los grandes partidos puedan movilizar el voto hacia una mejor democracia. Me parece pertinente que la democracia electiva pase por este filtro.

-¿Y a usted qué le indigna?

Hay tantas cosas que me indignan que no sabría por dónde comenzar. Estoy sobre todo indignado, como muchos, con la economía y los economistas, que con su juego de gran casino están empeorando las condiciones de vida de la gente. Con la globalización y los que se escudan en los mercados y entre todos están tumbando lo que tiene de positivo lo local. Hay una dimensión ética de base que no debe obviarse, y la política tiene que estar vigilante con esta evolución planetaria. Si la política abdica, estamos perdidos. Y esta creo que es una buena frase para acabar la entrevista.

VER:

http://www.clarin.com/arq/arquitectura/arquitecto-derecho-arrepentirse_0_612538969.html

CIUDADES AMAZÓNICAS DEL NOR-ORIENTE / ARMANDO ARTEAGA

2011-12-14T20:44:00.000-08:00

REGIÓN SAN MARTÍN

Tarapoto

CIUDADES AMAZÓNICAS DEL NOR-ORIENTE

Por Armando Arteaga

Nuestras ciudades amazónicas son todavía en la región San Martín enigmáticamente ricas en sucesos y encuentros. Tienen una definición urbana espontanea para con sus problemas y respuestas, que muy pronto nos ubican en los “tristes trópicos” de aquella enología urbana que brotan de sus calles. Llenas de imágenes: inéditas, bucólicas, silvestres y bellas.

Esta parte de la amazonia es inédita para cualquier consumidor de imágenes urbanas. No sé porqué y de dónde explora, y explota un rapidísimo exotismo en esa remanencia de ocurrencias simples de la vida cotidiana de sus pobladores, salidas ahora de mis recuerdos por aquellas paginas brillantes de Claude Lévi-Straus, que vienen convocadas por mi memoria, esas escenas desprendidas de esa realidad tropical y selvática, donde la vida fluye de otra manera, más directa, sincera y natural.

La embriaguez, no viene del uvachado o del néctar indanochado que beben sus despreocupados habitantes que convidan a los visitantes recientes, brota del rasgo inherente de la luz solar. Depende mucho de este elemento natural para apreciar mejor toda esta arquitectura tropical que escancian belleza nativa estas edificaciones prosperas y rutinarias en el paisaje urbano –de estas ciudades amazónicas- que combinado con la plena naturaleza nos ofrecen “ergo” espectáculo de sobremanera significativa a los que quieren entender fenómenos y problemas urbanos recientes de periurbanidad y desruralización en ciudades intermedias nuestras.

Calles de Tarapoto

La “ciudad de las palmeras” es como llaman los turistas a Tarapoto, tiene un encanto especial, es una ciudad invadida por miles de motociclistas y moto-taxis por sus calles longitudinales por donde desfilan un sinnúmero de atractivas muchachas-volantes. Es una ciudad que avanza muy rápido en su desarrollo urbano. Ya empieza a congestionarse su Centro Urbano, la expansión urbana hacia los distritos de Morales y la Banda del Silcayo dan muestras de congestión urbana y cambios de usos. A la ciudad de Tarapoto le hace falta urgente un Plan de Desarrollo Urbano.

Esta ciudad tiene mucha fuerza comercial e intercambio cultural y educativo, tiene el aeropuerto y es una urbe cosmopolita. Posee gran capacidad instalada para la actividad turística. Y existe una relativa inyección de inversión en el área inmobiliaria. Se están edificando nuevos hoteles y recreos campestres, pero hay déficit de servicios básicos. El transporte es una actividad muy caótica en Tarapoto, necesita terminales terrestres y un Plan Vial de urgencia que ordene y controle el consumo urbano.

San José de Sisa-El Dorado

San José de Sisa, por ejemplo, a pesar de su aire errante y rural, ostenta influencia de la arquitectura domestica costeña en las fachadas de sus casas principales ubicadas en la calle Comercio, llena de colores básicos y cálidos, predominan el celeste y el verde claro, donde hay que desempolvar cada detalle sugestivo para entender mejor la idiosincrasia de este poblador ribereño y migrante de El Dorado, que va dándole una nueva fisonomía, con funcionalidades foráneas, u otro semblante, al centro poblado.

Allí, uno se tropieza con dos necesidades humanas a pleno sol, dormir y beber. La ciudad le otorga risueñamente ambos espacios culturales para reconfortar cualquier peripecia humana de la funcionalidad respectiva del dormir y beber, antes que comer. Asir, peregrino o caminante: noble o notable de estos lares. En “El Hotel Schratu, un lugar para descansar”, sentencia el letrero de la puerta: superará usted por siempre el cansancio adánico si duerme placenteramente bajo el cálido ambiente selvático; o el cartesiano “Bar, La Oficina”, que a visitantes sedientos siempre ofrece posada, y desde ya es un oasis para cualquier profano visitante.

La modernidad puede terminar arruinando a San José de Sisa, se van demoliendo casonas antiguas rusticas donde antes vivieron campesinos y ganaderos prósperos, para edificar en su lugar un cubo adefesiero de ladrillos con fachada estilo “arquitectura chicha” remplazando los antiguos techos de tejas o de “shapaja” (tejido de hojas de palmeras) por la sofocante “calamina” de zinc. El tractor de la modernidad avanza destructivamente. Se ha demolido la antigua Iglesia Mayor de la Plaza Central, para poner, sabe Dios, qué nuevo espécimen arquitectónico, para erigirse en nombre del progreso. A Sisa le faltaba pavimentar sus calles principales de su casco urbano, y aunque últimamente se han pavimentado calles aceleradamente, mantiene su encanto rural, y pronto dejará de ser un “hiterland” para Tarapoto.

Moyobamba

Moyobamba, aparte de sus orquídeas que aumentan sus divisas y le dan una valor agregado a sus exportaciones (al lado de su actividad artesanal local), es la ciudad histórica de la región San Martín, tiene arraigo virreinal, aunque esta raigambre cultural se ha venido deteriorando por lo estragos de los diversos terremotos que ha padecido. Sus casas de tapiales de tierra con techos de paja han ido desapareciendo con los embates del uso de materiales de construcción “nobles” en la fábrica de sus recientes edificaciones, pero mantiene el esquema de zonificación urbana de sus tradicionales barrios: Zaragoza, Calvario, Belén, y Lluchucucha.

Hace 450 años que Alonso de Alvarado fundó esta ciudad de ambiente colonial ubicada a unos 800 m.s.n.m. en zona de Ceja de Selva y con un estupendo clima: intemperismo, fenómenos de la naturaleza, y barbarie cultural, son factores que ayudaron a la acción de demoler su Catedral (la que aparece ahora renovada), y muchas casonas que eran un valioso aporte -a la historia de la arquitectura peruana- de su patrimonio cultural. Actualmente mantiene un ordenamiento urbano coherente.

Lamas

Lamas es una de las ciudades más limpias y funcionales del país. Aquí, menos mal, no existe la dictadura del vehículo sobre el peatón. Todas sus viviendas tienen una belleza agraz. Arquitectura local con influencia serrana enquistada en plena selva (donde cada vez más se arrasa depredativamente el bosque). No olvidemos que aquí ha florecido una “reducción” chanka donde aún se habla quechua. Lamas parece haberse consolidado del resultado de un éxodo de población de indios promovida por los jesuitas en el siglo XVII, es una hipótesis. Un boulevard atraviesa su centro comercial hasta desembocar en la Plaza de Armas donde se encuentra la Iglesia Mayor y la Municipalidad. Su trama urbana es hispana pero en su periferia se consolidó el barrio Wayku en la parte baja (Urin o Llaqtachasqa): según características propias, siguiendo los designios que le otorga su caprichosa topografía. Aquí, en Lamas, la vida continúa siendo un sueño.

Rioja

Rioja es la ciudad de los sombreros, sus pobladores y artesanos han mantenido esta costumbre de la artesanía de la paja de toquilla. La gente de la ciudad de Rioja casi siempre está lista de fiesta, bien o mejor, en un discreto eterno carnaval, sus calles oxigenan: umshas, diablos y pandillas. La noche riojana es más importante para pasar el calor y beber en la “Kollpa”, sobretodo si acompaña la música de Los Cuervos, a pura cachaza, o a puro masato. El Cristo de Bagazán, la procesión, las retretas, los tahuampas, adornan la alegría diversa de la gente, que en cada momento indefinido inventan los riojanos efemérides fantásticas para entusiasmar al visitante. Ahora, con imaginación y pocos reales, uno se puede ir al bosque a “mitayar”, cada trocha se abre en fantasía de una “chicua agorera”, que no les cuento porque de otorongos y otros “inguanchis” no hablo ni escribo.

Vivienda domestica popular de Lamas

En una próxima oportunidad volveré al tema de la vivienda amazónica, la maloca o simplemente del refugio cuando hay lluvia o mucho sol debajo de un grueso tronco de pumaquiru; del rustico “pamacari” (techumbre que con las hojas de palmera se hace al camastro o “barcacoa”), o de las chozas de “huacapu”, o del “tamshi” (esas cuerdas vegetales hechas de las lianas de mismo nombre y que los arquitectos-albañiles amazónicos la usan por sus bondades en fuerza “a tracción”). Y, que el “tunchi” me deje seguir viajando libre, silbando un “tanguiño” brasileño.

Trabajo de campo. Artículo escrito a partir de mis notas de diversos viajes a la zona: 1990-1996. Guión de mi conferencia "Ciudades Nor-Orientales", a los estudiantes de arquitectura de la Universidad Nacional de San Martín-Tarapoto /12-08-2011.

LIMA: PATRIMONIO CULTURAL DE LA HUMANIDAD

2011-12-13T09:05:00.000-08:00

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Centro Histórico de Lima

En el año 1988 la UNESCO declaró al Centro Histórico de Lima Patrimonio de la Humanidad por su originalidad y la concentración de 608 monumentos históricos construidos en la época de la presencia hispánica, especialmente dentro del espacio llamado el Damero de Pizarro.

http://issuu.com/minivla/docs/lima_-_patrimonio_cultural_de_la_humanidad?mode=window&backgroundColor=%23222222

Estudio MBM, 60 años de arquitectura / Muestra. Oriol Bohigas.

2011-10-31T14:29:00.000-07:00

Estudio MBM, 60 años de arquitectura / Muestra.

Edificio de la Avenida Meridiana.

Los arquitectos que fundaron en 1951 el estudio MBM (Oriol Bohigas, David Mackay y Josep Martorell), recuerdan en el COAC su trayectoria.

Una muestra, ordenada cronológicamente, que se inicia con el recuerdo de unos jóvenes arquitectos que se enfrentaron a lo "falsamente clásico" que imponía el Franquismo y que lucharon por abrir un hueco a la arquitectura moderna.

Oriol Bohigas, Josep Martorell, David Mackay, Oriol Capdevila, Francesc Gual y Lluís Pau han presentado el pasado jueves esta exposición, que se podrá visitar en el Colegi d'Arquitectes de Catalunya (Coac) hasta el próximo 9 de enero, y en la que se podrán contemplar maquetas, dibujos y fotografías (26 de Francesc Català Roca, seleccionadas de entre las 1.700 depositadas en el COAC), además de seis carteles con una selección de 216 obras, 36 por década, que el estudio ha proyectado sobre todo en Barcelona y Catalunya, pero también en otras 60 ciudades europeas.

El arquitecto Oriol Bohigas y sus compañeros del estudio MBM Arquitectos celebran 60 años dedicados a la arquitectura en una muestra antológica en el Col.legi d'Arquitectes de Catalunya (Coac).

En la dilatada trayectoria de MBM abundan los edificios de viviendas y casas unifamiliares, se repiten las sedes editoriales como CEAC (años 50), La Vanguardia y Ediciones Destino (años 60), y RBA (década del 2000), y sedes corporativas como las de Nestlé (Esplugues, años 80) o Piher en Badalona y Tudela (años 60 y 70) o institucionales como el Pabellón del Futuro en la Expo de Sevilla'92.

Son también recurrentes los proyectos de ordenación urbanística del litoral como el del Puerto de Mahón, el Puerto Olímpico de Barcelona o el Paseo Marítimo de Benidorm. Tampoco han faltado intervenciones museísticas como el Museo del Monasterio de Sant Cugat del Vallès o los dos en curso, el Museo del Diseño de Barcelona (DHUB), que se inaugurará en 2012, o el CSAC, que albergará en Parma la Casa de la Música y el Centro de Arte Contemporáneo.

Geometria catalana de Oriol Bohigas

La muestra se recrea especialmente en los seis proyectos más recientes: el edificio para la UGT (2008), la Casa dels Xuclis (2010), el Tecnocampus de Mataró (2011), la Torre Blanca de L'Hospitalet (2011), la nueva sede de la editorial RBA (2011) y la ordenación de la nueva estación central de Parma (Italia), que se construye en la actualidad. A estas obras hay que añadir el Disseny Hub (Dhub) que se construye en la plaza de les Glòries y que está llamado a ser, con sus 30.000 m2 y su original perfil en forma de grapadora, el enésimo icono urbano de Barcelona.

Libros fundamentales para reconocer el pensamiento de Oriol Bohigas y el grupo MBM: Contra una arquitectura adjetivada y Modernidad en la arquitectura de la España Republicana.

MBM no tiene "un sello distintivo fácilmente reconocible", con el paso de las décadas, se puede decir que se repiten unas constantes: "la claridad estructural, la voluntad de dar respuesta al lugar, una búsqueda de la belleza a escala humana", reconoce Mackay.

Además Mackay reconoce ante el momento de crisis que estamos viviendo: "creemos en la continuidad del Movimiento Moderno en arquitectura, en la arquitectura para la gente, no para los poderosos, y sabemos que las ciudades siempre sobreviven". "El Movimiento Moderno ya existía durante la República, renació con el Grup R en los días grises de los años 50; se replanteó con la libertad que vino con la democracia, y floreció aún más durante los Juegos Olímpicos, cuando los políticos y la arquitectura unieron fuerzas para hacer que nuestra ciudad fuera conocida y querida en todo el mundo", ha repuesto el arquitecto de MBM.

Oriol Bohigas

Ver:

http://www.scalae.net/noticia/estudio-mbm-60-anos-de-arquitectura?utm_source=feedburner&utm_medium=feed&utm_campaign=Feed%3A+scalae+%28SCALAE.NET%29

Se alista plan de intervención en el tradicional sector San Roque (Quito)

2011-09-21T09:54:00.000-07:00

Se alista plan de intervención en el tradicional sector San Roque (Quito)

San Roque es uno de los sectores más tradicionales de Quito. Investigaciones históricas indican que los vecinos de esta zona ubicada en el centro participaron en los levantamientos y rebeliones populares del siglo XVIII. Según la Secretaría de Desarrollo Productivo y Competitividad hay 2 999 comerciantes en el mercado y sus alrededores.

La administradora de la Zona Centro, Alioska Guayasamín, explica que el Municipio alista un plan de atención integral en el sector, incluido el mercado.

Por ello, se está trabajado de forma coordinada a nivel interinstitucional entre la Secretaría de Productividad (responsable del tema de comercialización), Coordinación de Mercados, Administración Centro, EMASEO, Secretaría de Medio Ambiente, Instituto Metropolitano de Patrimonio y la Policía Metropolitana.

Esta intervención incluirá el mejoramiento del mercado y sus áreas aledañas donde se localizan 2 999 comerciantes, la reubicación de los comerciantes que se encuentran a lo largo de la calle Loja, rehabilitación de espacios públicos como aceras, caminerías, espacios de parqueo, zonas de inclusión social como plazas, el paso peatonal sobre la avenida Mariscal Sucre así como la optimización del servicio que ofrece el mercado San Roque.

A través la Secretaría de Comercialización también avanza el trabajo con las 21 asociaciones de comerciantes de la zona, con quienes se buscan soluciones de reubicación.

“Se han realizado varias mesas de trabajo con los comerciantes. Hay un avance de diálogo y la predisposición de aterrizar en soluciones definitivas. Ellos son absolutamente conscientes de la realidad en la que se encuentra el mercado y el sector en general donde se ubican los barrios, San Roque, La Ermita, La Libertad, San Diego, entre otros”, manifestó Edgar Enríquez, subcoordinador de Mercados.

Guayasamín destacó el espíritu abierto y colaborador de los moradores de San Roque quienes participan quincenal y mensualmente en las reuniones que organiza la Administración Zonal.

Además, desde febrero pasado se realizan diálogos directos con las asociaciones para identificar los problemas y proporcionar su inmediata solución. Para mejorar la recolección de basura, en agosto ingresó un contenedor con capacidad para cinco toneladas. Allí se depositan los desechos que se producen espacialmente a lo largo de la calle Loja.

Asimismo del 3 al 5 de agosto se realizó una minga en el mercado para realizar una limpieza general. En San Roque, los vecinos apoyan estas iniciativas.

Anita Figueroa, dirigente de La Ermita señala que el objetivo es convertir al barrio en una zona donde nuevamente se puedan realizar actividades seguras y recreativas. “Estamos esforzándonos por lograr esto. Pero rechazamos y estamos molestos porque ahora dicen que San Roque es una antimaravilla. Esta designación afecta aún más al sector”.

Días atrás, un diario vespertino publicó en su portada que San Roque es la primera antimaravilla de Quito.

Mapa del Centro Histórico de Quito.

San Roque nació con la ciudad

La parroquia de San Roque nació con Quito. Es parte de los cuatro puntos cardinales que conforman una cruz de enorme significado para nuestras culturas primitivas desde donde observaban el nacimiento del sol y sus implicaciones astronómicas y culturales.

Por las personas que habitan en San Roque y por el pasado muy fecundo de sus antepasados, es una parroquia de mucho valor que merece su reconocimiento histórico y su renovación urbana.

En San Roque, por ser parte importante de la ciudad Inca, se levantaron simbólicos edificios como el palacio del Placer de Huayna Cápac, las casas de los capitanes del Inca y los edificios o cancha del templo al sol, en donde hoy está el convento de San Francisco.

San Roque desde la colonia ha sido un sector estratégico de Quito por ser un paso obligado para la dotación de agua que bajaba por acequias y caños desde la Chorrera hasta las pilas de las plazas. Por muchos siglos ha sido también fuente de dotación de minerales pétreos transportados en carretas desde la Cantera.

Otra característica de este barrio es la de ser actor de los levantamientos y rebeliones populares a lo largo del siglo XVIII especialmente como expresión del alto nivel de organización de los sanroqueños.

Como en todo barrio popular hay vivencias que nunca se olvidan y que pasan a ser parte de los recuerdos de una comunidad como los trompos, la cantera, los conventillos, la casa de los Siete Patios, las casas renteras, el carnaval, los inocentes…

En la imaginación popular también es rica en las leyendas, mitos y aparecidos en el tradicional sector de San Roque….

Feria de comerciantes y mercado de San Roque.

Ver:

http://www.noticiasquito.gob.ec/Noticias/news_user_view/se_alista_plan_de_intervencion_en_el_tradicional_sector_san_roque--4462

Patrimonio sí, hamburguesas no (El caso del Centro de Zacatecas-México).

2011-09-09T12:12:00.000-07:00

Patrimonio sí, hamburguesas no

Por Facundo de Almeida

Esta semana vimos cómo la impotencia del Ministerio de Cultura porteño y el consecuente incumplimiento de la ley permitieron que cerrara la protegida confitería Richmond. Viene al caso enterarnos de lo que está pasando en Zacatecas.

Esa ciudad, capital del estado del mismo nombre en el centro de México, es conocida por sus reservas de plata y otros minerales, pero sobre todo por ser una ciudad colonial muy atractiva para el turismo. Un inmueble ubicado en el centro histórico fue alquilado para que se instalara allí la conocida cadena de hamburguesas. Bien sabemos que cuando las autoridades le hacen cumplir la ley, es muy respetuosa del patrimonio arquitectónico –Salamanca, México D.F. y Madrid son ejemplos de ello–, pero cuando los dejan hacen destrozos

La Junta de Protección, Conservación de Monumentos y Zonas Típicas de Zacatecas realizó 16 observaciones al proyecto presentado por el propietario, y hasta que esto no se cumpla no se permitirá avanzar con el proyecto. La negativa giró en torno de que no se respetaron los requisitos desde el punto de vista arquitectónico, de usos de suelo, adecuación del proyecto al Centro Histórico y acceso a personas con discapacidad.

También se le exige la integración de las fachadas y hasta un particular y respetuoso diseño del mobiliario y los materiales de construcción que emplearán al interior del edificio, que deben ser madera o barro, según los criterios establecidos para el centro histórico.

Recientemente, los manifestantes en contra de la instalación de este restaurante argumentaron también que al no ser comida típica la que ofrezca el establecimiento, no se permite según la ley de monumentos.

Es decir, que no solamente se está planteando la restricción al uso en forma genérica, sino también de modo muy específico, el planteo es: hamburguesas no.

Si bien hoy la legislación local no lo prevé, los detractores de este proyecto argumentan que las convenciones internacionales que protegen los usos, costumbres y patrimonio intangible se deben respetar y esto implicará –según los expertos– la necesidad de rever la legislación local y adecuarla a esos tratados. Esta medida no solamente iría a favor de la protección del patrimonio cultural, sino también del trabajo y la producción local, afirman los representantes de los ciudadanos movilizados.

Ante esta situación, el presidente de la Junta de Protección, Conservación de Monumentos y Zonas Típicas exhortó a los zacatecanos a proteger desde lo local los usos, costumbres y tradiciones que “son los que dan sentido de pertenencia a la comunidad”. Como vemos, el debate sobre los usos de los bienes de valor patrimonial está en auge y no se puede clausurar la discusión anteponiendo siempre el derecho a la propiedad privada. Es que desde hace unos cuantos años –y en la Argentina, con rango constitucional desde 1994– tiene valor jurídico la preservación del patrimonio cultural como un derecho colectivo.

En una oportunidad, una encumbrada abogada del Ministerio de Cultura –en tiempos de las Chicas Superpoderosas, como bautizó a esa gestión el editor de m2– me dijo, en tono irónico, que pretender preservar el uso de los bares notables era una medida que sólo se podía tomar en Cuba. Desconocía, por supuesto, que la normativa de Londres impide el cambio de uso de los pubs históricos de la ciudad.

Ver:

Sábado, 27 de agosto de 2011

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/m2/10-2130-2011-08-27.html

DOCUMENTOS HISTÓRICOS REFERIDOS A LA “IGLESIA SAN FELIPE DE MUTCA” / Por Armando Arteaga

2011-08-28T13:39:00.000-07:00

DOCUMENTOS HISTÓRICOS REFERIDOS A LA “IGLESIA SAN FELIPE DE MUTCA”

Por Armando Arteaga

RESEÑA HISTORICA DE MUTCA:

El Anexo de Mutua se encuentra ubicado en el distrito de Chalhuanca, provincia de Aymaraes, departamento de Apurímac. A 15 kms. y en la parte nor-oeste de Chalhuanca.

Tiene la categoría de Anexo (según el Directorio Departamental de Centros Poblados - Apurimac del JNEI) y su territorio ocupa los actuales linderos de la comunidad campesina de Mutca.

El pueblo de Mutca limita por el Este con el pueblo de Yanaca, por el Oeste con Sañaica, por el Norte con Soraya y por el Sur con Chalhuanca. Tiene una extensión territorial de 3.5 km2. El nivel altimétrico de su topografía varía entre los 2,500 a 3,500 m.s.n.m.

La población asciende a 500 habitantes que se dedican a actividades agrícolas y pecuarias. El desarrollo histórico de Mutca viene desde tiempos pre-hispánicos. En su jurisdicción territorial se encuentran diseminados diversos asentamientos arqueológicos: Chaupillacta (a 1 km. de distancia del actual Centro Poblado), Ferroruyocc Mocco, Huayhuani Pampa (o Cruz Pampa), Laymi Pata, Culquia Hacienda (ventanas típicas como las de Otuzco), Condor Molle (o Espaccoto), y Cruz Mocco (mirador arqueológico frente a Mutca).

El Centro poblado actual de Mutua mantiene una traza urbana de cuadricula -muy antiquísima- posiblemente pre-hispánica, cuyas viviendas mantienen sus muros con aparejos de mampostería ordinaria y careada. Muy cercano a este centro poblado se encuentra el panteón o cementerio. El pueblo mantiene canaletas de evacuación pluvial y parte de sus callejas empedradas. Muy cercano a este centro poblado se encuentran los diversos sitios arqueológicos, que hacen de todo el pueblo de Mutca, un ambiente urbano monumental de características especiales a ser tomadas en cuenta para una restauración futura. Se puede considerar la integración del área urbana de Mutca (12 manzanas) con la parte arqueológica circundante. .

De la etapa virreynal queda como testimonio presente el edificio de la “Iglesia San Felipe de Mutca” cuya planta de proporción 2:1 del siglo XVII, expresa la fabrica de su esplendor constructivo, de muros y contrafuertes de mampostería de piedra de aparejo poligonal.

Cabe destacar también que en Mutca, en la etapa republicana, en este territorio se libró la “Revolución de Mutca”, el 30 de setiembre de 1894, enfrentamiento protagonizado entre las fuerzas del Partido Constitucional representado por el general Andrés Avelino Cáceres, y las fuerzas de la Coalición, encabezada por don Nicolás de Piérola, suceso que removió a este pueblo de Mutca. En la guerra civil de Mutca, fueron protagonistas, don Julián Niño de Guzmán Segovia, sus hermanos Gregorio y Hermenegildo Niño de Guzmán pertenecientes y defensores del Partido de la Coalición y el Teniente Coronel Julio Maximiliano Reyes -Subprefecto de la provincia de Aymaraes y funcionario de confianza del Presidente General Remigio Morales Bermúdez- de las filas del Partido Constitucional. Este suceso histórico de la vida local de Apurímac, desde ya, convierten a este discreto pueblo de Mutca. en un pueblo histórico con una gran perspectiva por este significativo acontecimiento.

DOCUMENTOS HISTÓRICOS REFERIDOS A LA “IGLESIA SAN FELIPE DE MUTCA”

El Virrey Toledo dispuso en 1571 el avance evangelizador de los Padres Agustinos en Apurímac, se asentaron en Pampamarca, y desde allí se proyectaron a Chalhuanca , Chuquinga, y Mutca. En 1613, Mutca, lo mismo que Chalhuanca y Chuquinga, eran Parroquias del Obispado del Cuzco.

En los “Informes de los párrocos al Obispo Mollinedo” (Cuzco, 1689), encontramos está la referencia muy antigua y significativa sobre Mutca: “D. Diego del Peso de Bera cura propio y Vo. de la doctrina de Chuquinga en la probincia de los Aimaraes…”, define que “La renta del Pueblo de Mutca se compone de ocho a dies cargas de mais, porque es mayor su cementera”.

“Las Diócesis de Abancay, Antabamba, Aymaraes y Grau pertenecían a la Arquidiócesis del Cuzco y por lo tanto a la administración eclesiástica propiamente tal como la distribución de los bienes de la Iglesia.

En 1786 refiere el R.P. Br. Fr. Jesús Jordán Rodríguez sobre la “Provincia de Aimaraes” que Mutca junto a Payraca y Huayllaripa, pertenecían al curato de Chuquinga.

En el “Plano del Partido de Aimaraes” en 1786 del Archivo General de Indias, Sevilla, aparece la Iglesia del Curato de Chuquinga, con las Iglesias de sus 3 Anexos. La Iglesia San Felipe de Mutca está graficada en ambas bandas, hacia la izquierda: Chuquinga y Guaillaripa; y hacia la derecha: Chalguanca, Pairaca y Mutca.

En el Archivo de la Comunidad Campesina de Mutca y en custodia de sus respectivos ecónomos se han mantenido guardados , y hemos recopilado los siguientes “documentos e inventarios” sobre el patrimonio mueble y obras de arte religioso de la Iglesia San Felipe de Mutca, que adjuntamos en este expediente” para una mejor comprensión del valor histórico, cultural y artístico de este Monumento Arquitectónico:

-Informe (20 Julio de 1773) sobre Tributos de Indios en la Provincia de Aymaraes.

Inventario de Bienes Muebles e Inmuebles de la Iglesia de Mutca, Vice-Parroquia de la de Chalhuanca, en la Provincia de Aymaraes, practicada el 18 de Mayo de 1911, siendo Párroco de la Doctrina Excto. Dr. Manuel Jesús Espinosa y Ecónomo Fabriquero Don Juan Pérez, Cura Maestro de la Iglesia, Viviano Paniura, Sacristán: Antonio Contreras.

-Inventario de los Bienes Valorizados de la Iglesia del Pueblo de Mutca, Anexo de la Doctrina de Chalhuanca, Practicado el 22 de Febrero de 1931, al hacer la entrega el ecónomo saliente Julián Ccucchi, el entrante D. Isaac Quispe en presencia del Pá¬rroco D. Juan Poblet, del Teniente D. Fernando Ccucchi, envarados y pueblo.

-Inventario de los Bienes, Muebles e Inmuebles de la Iglesia del Pueblo de Mutca, Anexo de la Doctrina de Chalhuanca, Practicado el 26 de Abril de 1937, al hacer la entrega el ecónomo saliente Don Fernando Cugchi al entrante Don Beltrán Paniura en presencia del Párroco Sr. Dr. Gumersindo Lovaton, autoridades, envarados i vecinos, es como sigue…

-Inventario de los bienes muebles e inmuebles de la Iglesia del pueblo de Mutca, Anexo de la Doctrina de Chalhuanca, practicado el diez de julio del año de mil novecientos cuarenticuatro, al hacer la entrega el Ecónomo saliente don (…) Paniura al entrante Don Antonio Contreras en presencia del Señor Juez de Paz Santiago Cerón, autoridades y vecinos que suscriben..

-Inventario de los bienes muebles e inmuebles de la Iglesia del pueblo de Mutca, Anexo de la Doctrina de Chalhuanca, Practicado el dieciseis días del mes le Diciembre de Mil Novecientos Cincuentaiseis al hacer la entrega el Ecónomo saliente don Aurelio Bravo, al entrante don Nolasco Paniura, en presencia del Sr. Juez de Paz Paulino Paniura, autoridades y vecinos que suscriben en el final…

-Inventario de los bienes valorizados de la Iglesia del pueblo de Mutca, Anexo de la Doctrina de Chalhuanca practicado el 19 de Febrero de 1962 al hacer entrega el ecónomo saliente Don Nolasco Paniura al entrante Don Paulino Paniura en presencia del Personero legal de la comunidad y agente municipal D. Antonio Choqque, teniente Don Eduardo Cóndor i y vecinos y pueblo corno sigue…

-Enventario de los bienes de la Santa Madre Iglesia del pueblo de Mutca, Anexo de la Doctrina de Chalhuanca se reunieron las autoridades i vecinos en general con motivo de hacer entrega lo bienes muebles e inmuebles, el día siete de noviembre de mil no-vecientos sesenticinco años, siendo el Ecónomo saliente Don Paulino Paniura Cerón al nuevo Ecónomo entrante don Pastor Contreras Arias como sigue…

-Imbentario de los bienes de la Santa Madre Iglesia del Pueblo de Mutca, Anexo de la Doctrina de Chalhuanca, se reunieron las autoridades y vecinos en general con motivo de hacer entrega los bienes muebles y inmuebles, el día diesiocho de setiembre de mil novecientos setentaitres años, siendo ecónomo saliente Pastor Contreras Arias al nuevo Ecónomo entrante don Rosalío Arias Quispe, es como sigue…

-Imbentario de las bienes de la Santa Madre Iglesia del Pueblo de Mutca, Anexo de la Doctrina de Chalhuanca- se reunieron las autoridades y vecinos en general: con motivo de hacer entrega, los bienes muebles y inmuebles, el día cuatro de noviembre de mil novecientos setenticinco anos, siendo el Ecónomo saliente don Rosalío Arias Quiste al nuevo Ecónomo entrante don Antonio Contreras Arias, es como sigue…

-Imbentario de los bienes de la Santa Madre Iglesia del Pueblo de Mutca, Anexo de la Doctrina de Chalhuanca; se reunieron las Autoridades y vecinos y los interesados ó nombrados como de costumbre con motivo de hacer entrega; los bienes y muebles y enmuebles de la Iglecia el día cuatro de noviembre de mil novecientos cecentaynueve años siendo el Ecónomo saliente don Antonio Contreras Arias al nuevo Ecónomo entrante don. Fabián Pérez Rivas es como sigue…

-Imbentario de los bienes de la Santa Madre de la Iglecia del Pueblo de Mutca, Anexo de la Doctrina de Chalhuanca, se reunieron las autoridades y vecinos en. general con motivo le hacer la entrega los bienes y muebles y enmuebles el día seis de noviembre de mil novecientos ochenta uno a horas dos de la tarde siendo el Ecónomo saliente don Fabián Pérez Rivas al Ecónomo Intrante don Mariano Arias Cucchi, es como sigue…

-Inventario de los bienes de la Santa Madre de la Iglesia del Pueblo de Mutca, Anexo de la Doctrina, de Chalhuanca, se reunieron las Autoridades y vecinos en general con motivo de hacer la entrega los bienes y muebles i enmuebles el día veintidós de Enero de 1,984, horas las diez de la mañana siendo el ecónomo saliente Don Mariano Arias Cicchi al Ecónomo Intrante don Luis Contreras Pérez, es como sigue…

-Inventario de la Virgen Santa Iglesia en la Comunidad de Mutca, a los dieciocho dios del mes de setiembre de mil novecientos ochentaisiete a horas dos de la tarde, reunidos en la puerta de nuestro sagrado templo, con motivo de la entrega de los bienes y enseres, muebles i inmuebles, del ecónomo saliente don Raúl Cucchi Pérez, al ecónomo entrante don Gerardo Bravo Quispe.

-Inventario de la Santa Iglecia, en la Comunidad de Mutca a los desenueve días del mes de Setiembre de mil novecientos ochentainueve reonidos todas las autoridades y vecinos en la Puerta de la Iglecia con motivo de la entrega de los seres i enseres de la Santa Iglecia al nuevo Iconomo a don Manuel Quispe el saliente don Gerardo Brabo, todos los hornamentos es como sigue…

-En la Comunidad de Mutca reunidos autoridades y comuneros en general con motivo de renovar los de cargo de nuestra Santa Madre Iglesia y Nuestra Virgen es como sigue… (Firman, Mutca 11 de setiembre de 1991).

-Inventario de los bienes valorizados de la Santa Iglesia de la Comunidad de Mutca, Anexo del Distrito de Chalhuanca, de la Provincia de Aymaraes, practicado el 22 de setiembre de 1,993, lo realiza el ecónomo saliente don Francisco Cóndor i Sancco, al Sr. Ecónomo entrante Dn. Joaquín Torres Cerón, en presencia de los suscritos autoridades es como sigue…

-Conste por la presente que una parte de la Iglesia se derrumbó a consecuenncia de la lluvia y por precaución el Ecónomo de la Iglesia don Joaquín Torres Cerón solicita a los señores priostes con el fin de levantar la pared derrumbada, con la participación de los priostes, de Señor de Animas don Juan Choccari, de San Felipe don Antonio Contreras Quispe, de el Niño Jesús, don Agapito Palomino, Dulce Nombre de Mará, don Rosalía Arias, Virgen Cocharcas don Pablo Arias, San Marcos don Francisco Pérez, colaborador Chanil Pérez en la fecha se concluyó la refacción (Mutca, 15 de febrero 1,994).

-En la comunidad de Mutca a los días decinueve del mes de Agosto de mil novecientos nobenta y cuatro reonidos todos los prebostes en la puerta de la Iglecia ciendo horas 6 p.rn. los suscritos prebostes nos reunimos con la finalidad de reparación del techo del bautismario. es como cigue…

-En la Comunidad de Mutca del Distrito de Chalhuanca de la Provincia de Aymaraes,del Departamento de Apurímac siendo horas las 6:30 de la tarde todos reunidos los suscritos en la puerta de la Santa Iglesia de nuestra localidad de aber concluido elcambio del techado del bautismario de nuestra Iglesia en conformidad del acta anteriormente el día, ocho de agosto del presente Año, cuya obra se cumplió en el empeño decidido del señor ecónomo don Joaquín Torres Cerón, así mismo se ha concluido la obra de acuerdo a nuestros participantes queda en general la sancióna los preostes que no asistieron en forma siguiente…

-En la Comunidad de Mutca en el Distrito de Chalhuanca de la Provincia de Ayrnaraes del Departamento de Apurímac, siendo las 12:20p.m., a los treintiun días del mes de julio de mil novecientos noventicinco en presencia de autoridades y comuneros se procede a realizar el inventario físico de la Santa Iglesia.

-En la comunidad de Mutca del Distrito de Chalhuanca de la Provincia de Aymaraes del departamento de Apurímac siendo horas 1:00 p.m. a los 11 días del mes de noviembre del 2,000 en presencia de las Autoridades y comuneros se preside a realizar el inventario físico de la Iglesia.

Nota: Se ha mantenido la escritura original de los textos tal como se encuentran en los documentos originales.

LA IGLESIA DE PARIA-ORURO A PUNTO DE DERRUMBARSE/ ANAHI CAZAS

2011-07-21T11:09:00.000-07:00

La iglesia más antigua de Bolivia está a punto de derrumbarse

Anahí Cazas / Desde La Paz.*

Paria, población de 260 habitantes situada a 23 km al noreste de la ciudad de Oruro, Bolivia.

La iglesia de Paria, la más antigua de Bolivia, sufre “terribles deterioros y está a punto de caerse”. Autoridades y comunarios de esta población orureña llegaron ayer a La Paz para alertar sobre la crítica situación de este patrimonio cultural y buscar ayuda para su preservación.

“La construcción está muy dañada, hay goteras en los techos y filtraciones que ponen en riesgo las paredes”, explica Freddy Ramos, jefe de la Unidad de Cultura del Gobierno Municipal de Oruro y parte de la comisión que se reunió ayer con funcionarios del Ministerio de Culturas, en el Museo Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF).

Para enfatizar su alarma, Ramos muestra una fotografía en la que se observan los techos del altar mayor cubiertos con carpas en procura de evitar que la lluvia siga afectando la infraestructura.

Pero también el púlpito se encuentra en mal estado, por lo que las efigies de los santos -y una réplica del Santo Sepulcro- tuvieron que ser retiradas para evitar que sean dañadas por la lluvia.

“Es una situación crítica y necesitamos restaurar el templo, que es de todos los bolivianos”, dice Ramos, quien recuerda que en 2003 Paria fue declarada Patrimonio Nacional debido a que fue la primera ciudad erigida en Bolivia por los españoles, en 1535.

El historiador Maurice Cazorla -parte de la delegación- cuenta que el templo de Paria fue el primero en ser erigido en el Alto Perú y que “su infraestructura se caracteriza por mantener aún un corte colonial 100% original”. La iglesia, levantada en 1581, fue reconocida en 1967 como Monumento Nacional.

Frontis de la Iglesia de Paria - Oruro - Bolivia.

Proyecto

Los intentos por salvaguardar la infraestructura cobraron fuerza en 2006 cuando se presentó un proyecto de reparación que desde entonces quedó paralizado. “Queremos que este proyecto se ejecute porque si no, uno de estos días el templo se caerá en pedazos”, advirtió Ramos. Ese proyecto consta de ocho fases y se calcula que requiere de una inversión de dos millones de bolivianos.

En la reunión de ayer, Vladimir Lazo, representante del Ministerio de Culturas, sostuvo que, una vez evaluado el proyecto en su etapa final, se hará todo lo posible para coadyuvar y canalizar fondos para su ejecución.

Raúl Quiroga, representante de los residentes de Paria, agregó que además del Estado, gestionarán la cooperación de países como España y otras instituciones. Quiroga recuerda que en uno de sus recorridos de campaña, hace tres años, el vicepresidente Álvaro García Linera pasó por Paria y se comprometió a coadyuvar en la restauración de esta histórica edificación.

Con la asesoría de los especialistas del Ministerio de Culturas, los residentes y las autoridades de Paria y Oruro priorizarán en los siguientes días la actualización del presupuesto de remodelación y conservación de la iglesia, en espera de iniciar las labores cuanto antes pues temen que la vetusta construcción no resistirá otra época de lluvias.

Además están preocupados por la precariedad en la que se conservan los santos y otras efigies y obras de arte coloniales que también son “joyas patrimoniales” y necesitan ser catalogadas y restauradas.

La más antigua

• Patrimonio La iglesia de Paria fue la primera en construirse en territorio boliviano y data del siglo XVI (1581).

• Situación Los santos están en el piso y no hay seguridad en la iglesia, por lo que hay el riesgo de que sean robados.

• Riesgo Preocupa la situación del Santo Sepulcro y del piso.

• Historia En 1967 fue declarada Monumento Nacional por sus características históricas. Se encuentra en Paria, el primer pueblo construido por los españoles, en 1535.

Campanario de la Iglesia de Paria-Oruro-Bolivia.

Ver también:

*Cultura Página Siete,

jueves, 21 de julio de 2011.

http://www.facebook.com/notes/cultura-p%C3%A1gina-siete/la-iglesia-m%C3%A1s-antigua-del-pa%C3%ADs-est%C3%A1-a-punto-de-derrumbarse/253740684652351

PROYECTOS / A.A.

2011-07-11T01:26:00.000-07:00

LA CIUDAD COMO ESCENARIO DE CIVILIZACION, CULTURA E IDENTIDAD/ SUCRE-BOLIVIA

2011-07-03T13:12:00.000-07:00

II ENCUENTRO PATRIMONIAL INTERNACIONAL (BOLIVIA)

“LA CIUDAD COMO ESCENARIO DE CIVILIZACION, CULTURA E IDENTIDAD”

Sucre, 1, 2 y 3 de Septiembre de 2011

Primera Circular

El Colegio de arquitectos de Chuquisaca, convoca al II ENCUENTRO PATRIMONIAL INTERNACIONAL bajo el lema “LA CIUDAD COMO ESCENARIO DE CIVILIZACION, CULTURA E IDENTIDAD”

El concepto más amplio de Patrimonio que tenemos en la actualidad, con la incorporación de nuevas categorías de bienes, pone de relieve la necesidad de revisar los fundamentos teóricos que subyacen en todas estas operaciones de puesta en valor de la imagen, fundamentos que inicialmente se formularon pensando en un concepto de Patrimonio más restringido, las Obras de Arte, donde el peso de la condición estética es innegable.

Así pues, el objetivo del II Encuentro Patrimonial es promover la reflexión y la crítica en torno a los fundamentos teóricos que marcan actualmente los criterios de conservación y restauración, analizar la evolución experimentada desde el siglo pasado y conocer nuevas orientaciones y propuestas. Entre ellas son de especial interés aquellas intervenciones que afectan a la imagen del objeto en las que el restaurador debe tomar una decisión crítica basada en el reconocimiento de sus valores culturales, sean estéticos, históricos o funcionales, y adoptar soluciones visuales argumentadas. Entendiendo que la aproximación a la obra de arte se hace desde diferentes vertientes y que las decisiones relativas a la presentación de la imagen competen también a los historiadores, animamos a la presentación de ponencias compartidas por especialistas de uno y otro campo que pongan en evidencia la necesidad de un acercamiento crítico entre la historia del arte y la conservación y restauración.

Queremos que este Encuentro sea también un espacio de reflexión abierto a nuestra ciudad y todo el país ante las amplias e importantes afinidades culturales que compartimos, lo que enriquecerá enormemente nuestros propósitos.

En este sentido, invitamos a los profesionales de la conservación del Patrimonio, arquitectos, historiadores, restauradores, estudiantes y población interesada en este ámbito a participar de nuestro II Encuentro Patrimonial Internacional.

1. NOMBRE DEL EVENTO

“II ENCUENTRO PATRIMONIAL INTERNACIONAL”

2. TEMATICA DEL EVENTO

La ciudad como escenario de civilización cultural e identidad.

3. SEDE

El Congreso se celebrará en la ciudad de Sucre, Bolivia, el escenario principal será el TEATRO GRAN MARISCAL.

4. FECHA

1,2, Y 3 DE SEPTIEMBRE

5. ORGANIZACIÓN

COLEGIO DE ARQUITECTOS DE CHUQUISACA (CACH)

Arq. Juan Ramon Arancibia (Presidente CACH)

6. COORDINACIÓN DEL EVENTO:

Arq. Inés Collazos(Coordinadora General)

Arq. Omar Medina (Secretario de Coordinación)

7. RESPONSABLE DEL EVENTO

“COLEGIO DE ARQUITECTOS DE CHUQUISACA(CACH.)”

8. CONTACTO

Arq. Inés Collazos (Coordinadora II Encuentro Patrimonial Internacional)

Teléfono: 70336064

Arq. Omar medina (Secretario De Coordinación de Sociedades CACH)

Teléfono: 72883787

***

II ENCUENTRO PATRIMONIAL INTERNACIONAL

“LA CIUDAD COMO ESCENARIO DE CIVILIZACION, CULTURA E IDENTIDAD”

Sucre, 1, 2 y 3 de Septiembre de 2011

La conservación del patrimonio cultural es una labor social que debe ser inculcada en los ciudadanos, dada la importancia que dicho aspecto tiene en el fortalecimiento de los lazos de identidad.

El directorio del Colegio de Arquitectos de Chuquisaca, tiene el agrado de presentar el II ENCUENTRO PATRIMONIAL INTERNACIONAL, bajo la temática, “ La ciudad como escenario de civilización, Cultura e Identidad”, llama a la convocatoria de ponencias y ensayos.

Los temas sugeridos son los que se citan a continuación, pero los participantes deben tomar en cuenta que la aceptación de los trabajos por parte del Comité respectivo, tomará en cuenta 3 factores clave:

El apego a las instrucciones para ponentes para trabajo final.

La relevancia del planteamiento o exposición dentro del contexto del evento.

El respeto a los topicos

Tópicos

• Gestión cultural

• Autenticidad e identidad.

• Patrimonio intangible.

• Desarrollo sustentable.

• Conservación de patrimonio

• Diseño urbano y patrimonio

• Conservación y valoración

• Patrimonio moderno

• Identidad cultural

Las ponencias seleccionadas para ser presentadas en el EVENTO, deberán ser expuestas en no más de 15 minutos, por alguno de los autores, debidamente inscrito en el evento.

Fechas Límite Importantes:

A) Envío de propuestas (resúmenes 300 palabras): Miércoles 15

B) Notificación de Aceptación: Viernes 31 .

C) Recepción de trabajos completos: Martes 30 (Consultar Instructivo para Ponentes).

Formato y estilo

El título del trabajo debe estar en mayúsculas, centrado, con tipo Times New Roman, 14 puntos. Los autores deben identificarse primero por apellido(s) y después nombre(s) indicando mediante nota de página su afiliación y/o facultad. Un resumen informativo no mayor de 100 palabras debe acompañar cada manuscrito, escrito en , Times New Roman, 12 puntos. Usar espacio sencillo en todo el documento.

Requerimientos Generales

1) Los autores deben preparar su documento en computadora en Microsoft Word 97 y enviarlo por e-mail a: IIencuentro_patrimonial@hotmail.com . Dividir el texto en secciones, con encabezados indicados claramente (Times New Roman, 14 puntos, negrita). El texto normal debe estar en Times New Roman, 12 puntos. Los márgenes deben ser: 2.5 cm superior e inferior y 3 cm, izquierdo y derecho.

2) La publicación se basará en el documento final y el Comité del Programa se reserva el derecho de excluir documentos por razones de calidad, contenido, lenguaje, apariencia u otro.

3) Todos los documentos deben escribirse preferentemente en el idioma oficial: Español. Trabajos en otros Idiomas son bienvenidos, pero deberán contener un resumen en español y las ayudas visuales deberán tener texto en el idioma original y en español.

4) Las contribuciones no deben exceder de 6 páginas tamaño A4, incluyendo figuras, referencias, etc., para su publicación en las Memorias en CD.

5) Se requiere que los autores asistan al Congreso para presentar su trabajo personalmente y participar en la discusión. Por lo tanto, es necesario que al menos uno de los autores esté debidamente inscrito en el congreso.

6) Escriba las leyendas en Times New Roman, 12 puntos. Usar solamente símbolos y abreviaturas estándar en el texto e ilustraciones. Cuando se usen símbolos, flechas, números o letras para identificar partes de las ilustraciones, identificarlas y explicarlas claramente.

Las tablas deben ser auto-explicativas y deben complementar, no duplicar el texto. Citar cada tabla en el texto en orden consecutivo; numerar tablas consecutivamente y proporcionar un breve título para cada una. Colocar material explicativo al pie de página, no en los encabezados.

7) Las referencias deben escribirse en Times New Roman, 10 puntos, numeradas consecutivamente como aparecen en el texto dentro de paréntesis cuadrados (ejemplo: [1]) y listarlas al final del documento. Detalles bibliográficos completos deben emplearse de acuerdo a estándares científicos normales.

8) Currículum Vitae y Fotografía

En la última página del documento debe escribirse un breve currículum vitae no mayor de 2 paginas. Adjuntar una fotografía en color (tamaño carnet) de cada autor. Escribir el nombre de la persona atrás de cada fotografía usando un lápiz suave.

9) La exposición será de 15 minutos, con cinco minutos adicionales para preguntas.

***
Contactos:

E-mail: IIencuentro_patrimonial@hotmail.com

ARQUITECTURA MONUMENTAL DEL CALLAO/ ARMANDO ARTEAGA

2011-07-02T18:37:00.000-07:00

Ciudades en movimiento

ARQUITECTURA MONUMENTAL DEL CALLAO*

Por Armando Arteaga

1:Puerto del Callao-Lima-Perù.

2: Puerto del Callao, 1921.

El Callao tiene una historia muy antigua. Allí, puerto y ciudad unen su enigma y toda su belleza. El Callao como ciudad es heredera de una variedad de monumentos arquitectónicos, solácenos y estupendos, llenos de una armonía perfecta, de una geométrica evocación marina y de un ensamblaje carpintero.

3 y 4 : Vistas de La Punta.

Para lo pre-hispánico hay que mirar hacia el valle del Chillón, en Oquendo: sus murallas anuncian la presencia yunga e inca, un conjunto de huacas dispersas. Son sitios arqueológicos del Callao: La Perla, Bocanegra, Márquez, El Paraíso -donde predomina un arte lítico en sus muros-, Pampa de los Perros, Media Luna, y Ventanilla: ruinas del pretérito, testimonios de una ocupación antiquísima.

5: El Callao por Guaman Poma de Ayala

6: Terminal Maritimo Actual.

Hoy, en el Callao Actual, estas instalaciones monumentales se ven rodeadas por diversos asentamientos humanos y urbanizaciones, donde se han producido impactos ambientales y un gran deterioro de este patrimonio cultural y arquitectónico. Al igual que en Lima (ciudad), en estos sitios arqueológicos del Callao, se ha venido dando un acelerado proceso de destrucción originado por la mano del hombre, la intemperie y el abandono social y cultural, fenómeno que se a transformado en un suceso casi irreversible, pero no imposible, si cambiamos de actitud, para la recuperación y puesta en valor de este patrimonio cultural.

7: Complejo Arqueològico El Paraiso

8: Av. Buenos Aires, 1920.

Mucho puede decirse también del Sina, Templo de la Luna, en la Isla San Lorenzo, desde donde se traían antaño las piedras para la construcción de la Fortaleza del Real Felipe. Del Virreinato en el Callao viene, la Capilla de Bocanegra, olvidada y poco conocida por los mismos chalacos, y la Casa Hacienda de San Agustín, ejemplo frecuente y original de arquitectura mestiza y costeña.

9:Municipal, 1920.

10: Tranvia en La Punta, 1921.

El Callao, sostiene Aníbal Gálvez en “1818-El Real Felipe”, obra bibliográfica que recoge detalles increíbles sobre el Callao Antiguo, tiene su origen en una “Caleta de pescadores” y en la actividad de una “agricultura incipiente” que viene siendo realizada desde sus antiguos pobladores, ahora asfixiada por el desbordante proceso de urbanización que padece. El vocablo castellano: Callao, según Aníbal Gálvez, significa una piedra pequeña, sin esquinas, de formas curvilíneas. Son sinónimas, de la palabra Callao, las palabras: guijarro, china y peleto. (1)

11: Fortaleza Real Felipe, Vista Actual.

12: El Centro Histórico del Callao, 1920.

Fue Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache, premier virrey que se preocupó de la defensa estratégica del puerto y de la ciudad, a la que no-solo asediaron y destruyeron el Callao los temerarios piratas ingleses, franceses y holandeses, que visitaron sus costas como Drake, Morgan, Hawkins, Cavendish, Clerke, Nort, Brown, y Spitzberg, que saquearon e incendiaron varias veces esta ciudad y el puerto (2), abriéndole las puertas a la desolación humana, sino también el ímpetu natura de los maremotos y de los terremotos (en este castigo de secuencia: años 1609,1630, 1655, 1678, 1687, 1697, 1713, 1727, 1746, 1777, 1806, 1828, 1868, 1897, dos en 1904, 1940, y 1970) que lo azotó -innumerables veces- y ayudó –injustamente- a su destrucción, y cierta decadencia urbana actual.

13: Pza. Gàlvez, 1920.

El Real Felipe es un hito importante de esta tipología de arquitectura militar, es un gesto defensivo contra las circunstancias del fenómeno de la piratería (3), y otras de la insegura y emergente nueva sociedad virreinal, propensa también a un tiempo de hostilidades foráneas. Fortalezas de este valor constructivo y del mismo rango, solo encontramos en el Puerto de Cartagena de Indias: el Fuerte de San Felipe; en La Florida, estado norteamericano actual: el Castillo de San Marcos (en San Agustín); y el Real Astillero de La Habana Vieja. Fue puesta la primera piedra, del Real Felipe, el 01 de Agosto de 1747, conforme a los planos del ingeniero francés Luis Godín.

14: Pza. Matriz, 1920.

15: Pza. Matriz, Actual

16: Pza. Gàlvez, situaciòn actual.

Siempre fue una ciudad cosmopolita, con la llegada del ferrocarril inglés en 1851. Llegaron a residir al puerto del Callao, atraídos por la plenitud de su playa nuevos emigrantes extranjeros: en La Punta y Chucuito. La “Nueva Holanda” la llamaban algunos. El Callao fue, además de puerto, una “pascana” para el descanso, una entrada y salida de náuticos y viajeros. El puerto más significativo, del cual Aurelio Arnao a realizado en su cuento “El fracaso de Nicholson”, una acuarela sepia del crepúsculo muelle o una magnifica estampa del “modus viventis” del puerto del Callao.

En el siglo XX, el tranvía, sería otro de sus múltiples atractivos turísticos y un símbolo de su modernidad, y de su contacto rápido con Lima y otros balnearios como Ancón y Chorrillos. Y, sigue siendo, o es: una ventana al mundo, con el actual aeropuerto Jorge Chávez. La Punta, es uno de sus barrios de mucha distinción con innumerables viviendas de tipología naval tomados del tradicional “yachting”; algunas casas ostentan el estilo “tudor” del que habla José García Bryce, de techos a dos aguas muy empinados y muros reforzados con madera de Inglaterra y Europa; otras eclécticas viviendas del llamado “estilo vasco”: cuyas cadenas y dovelas de piedra se imitaban con yeso pintado o cuarzo coloreado y con estructuras de maderas expuestas; otras más modestas del estilo “buque”: estas casas repartidas con ojos de buey, muros curvados (a lo Wright y Le Corbusier con su machine a habiter), barandas de fierro tubular grueso y bruñas horizontales que impuso el arquitecto Alfredo Dammert de 1935-40; otras casas tienen algo también de la casa suburbana “georgiana” pintoresca, traduciendo cierto “laissenz faire” de finca veraniega campestre con un ingreso de carpintería balcón de madera, muy especial, llena de balaustradas tomadas del clásico francés, mezcla extravagante del gótico con rococó, a choix; y algunas otras casas pegadas al estilo norteamericano con chimeneas rusticas de piedra, fincas solariegas, donde Otto Kahn nos guiña el ojo del anuncio del estilo “californiano”.

Más tarde han llegado los pequeños conjuntos residenciales con algo del lenguaje espontáneo de “La casa Weiss” de Louis I. Kahn, y tambien algo de Joseph Ll. Sert, de sus casas de fin de semana en Garraf. Apreciaciones mías, contradictorias y arbitrarias, por supuesto, una visión subjetiva a todas luces, para la polémica vigente de toda esta arquitectura domestica que floreció en pleno brillo y crepúsculo del siglo XX. Casi todas las tendencias del eclecticismo de la época.

17: Mercado Antiguo, 1920.

18: Arquitectura eclectica del Callao.

Aparece ahora el puerto del Callao, envuelto por la neblina moderna del impulso de este terminal marítimo que se fue industrializando y mecanizando, por la actividad portuaria, del Muelle y Dársena, que atiende todo este movimiento naviero, formando en torno a esta actividad un enorme laberinto industrial de los renglones del conjunto de sus fábricas que manufacturan productos alimenticios enlatados y envasados, calzado, llantas, plástico, mosaicos, jabones, aceites para la alimentación, fertilizantes sintéticos, ferreterías, astilleros, textiles, metalurgia, gas, productos químicos, medicinas, molinos de harinas, industria panificadora, licores, aguas gaseosas, cerveza, material de pesca, vidrios, fierros y aluminios, aserraderos y madereras, entre otros materiales de uso industrial.

Muchos grabados y fotografías muestran el esplendor de la arquitectura chalaca: la Oficina de Correos y Telégrafos, La Estación del Tranvía, el Marine Hotel, la Cervecería de Aloise Kieffer, el Molino Milne, Muelle y Dársena, y tantas edificaciones de la Calle Lima (hoy la avenida Saénz Peña). Mucha de esta arquitectura del puerto actualmente se ha destruido, y parte se está recuperando y conservando, como algunos espacios del Callao Viejo, de la Plaza 2 de Mayo y del Pasaje Gálvez. Caminar por las calles del Callao despierta siempre la “nostalgia chalaca” que cantó Manuel Raygada, y otros poetas populares como Carlos Concha Boy, y Elisario Rueda Pinto.. El Callao siempre será evocación poética del mar. Y, después del 70, sus pobladores son los más entusiastas devotos de la “salsa”: el folklore urbano de las grandes ciudades. En una de las plazuelas, de uno de sus barrios populares, le han elegido un monumento a la gloria de Héctor Lavoe: el cantante de los cantantes, como agradecimiento al “swing” que esta música produce entre sus fans: los vecinos de La Perla y Bellavista, expresión de un alegre cosmopolitismo, de este ya famoso, histórico, y fabril puerto sudamericano.

19: Panorama Urbano de Pza Matriz, 1920.

20:Palacio Municipal Antiguo, 1920.

Bibliografìa:

-“1818, El Real Felipe”. Primera Parte. Aníbal Gálvez. Lima. Imprenta Prisma. 1908.
-“1818, El Real Felipe”. Segunda Parte. Aníbal Gálvez. Lima. Imprenta Liberal. 1909. -“El Real Felipe del Callao”. (Capitulación de Rodil). German Stiglich . Lima-Perú. Imprenta Torres Aguirre. 1926.
-"El Mar y los piratas" Maria Wisse. Lima. 1949.

-“Real Felipe”. El Pentágono del Real Felipe. 1857-22 de Abril-1957. Guía Gráfica. Imprenta del Colegio Militar Leoncio Prado. La Perla. Callao -El Callao, Asilo de las Leyes y de la Libertad. Historia del Primer Puerto del Perú. Ricardo Mariategui Oliva. Lima. 1957.
-“Demarcación Política del Callao”: Callao 1866-1966. Año de los Vencedores del 2 de Mayo de 1866. Asociación Nacional de Geógrafos Peruanos. Vol I. Callao 1966.
-“La Arquitectura en el Virreinato y La República”. José García Bryce. Historia del Perú. Tomo IX. Editorial Juan Mejía Baca, Barcelona. 1981.
-“Lima Prehispánica”. Santiago Agurto Calvo. Edición en homenaje al 450 Aniversario de la Fundación Española de La ciudad de Lima. Municipalidad de Lima Metropolitana. 1984.
-Historia Chalaca. Revista del Centro de Investigaciones históricas del Callao. Año 2, N- 01. Enero. Junio 1989. Director: Francisco F. Quiroz Chueca.
-Historia del Callao. Medio Geográfico e historia hasta 1615. Varios Autores. Tomo I/ Vol 1. Centro de Investigaciones Históricas del Callao. Presidente Colegiado: Nello Marco Sánchez Dextre. Concytec. Julio 1989.
-Historia del Callao. Historia 1615-1826. Tomo I/ Vol 2. Varios Autores. Centro de Investigaciones Históricas del Callao. Concytec. Julio 1989. -El Callao, Su Historia en Imágenes. Prefectura de la Provincia Constitucional. Textos e investigación fotográfica: Manuel Zanutelli Rosas. Reproducción fotográfica: Flor de María Cosío. Tercera Edición. 1993
-“Frontera al Castillo del Sol”. El Callao en sus calles, plazas, iglesias e instituciones. Santiago Risso. Municipalidad Provincial del Callao. Dirección de Educación, Cultura y Turismo. 2002.

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(1) Se da todo un debate sobre la toponimia del nombre Callao, los autores e historiadores no se ponen muy de acuerdo, hay varias versiones que se contradicen, y algunas no parecen valederas por tener solo referencias localistas.
(2) El Callao y Cartagena de Indias ocupan una posición importante dentro de la historia del bandidaje marítimo, pues, surge también a raíz de unas condiciones particulares y concretas, y en ciertos lugares bien definidos. No es un fenómeno arbitrario que se produzca sin posibilidad de explicación, sino que viene determinado por el impulso de una serie constantes históricas que le dan su razón de ser, las de carácter geográfico y las de orden económico y político. Ver “Piratas y filibusteros” de Ma. Angeles Massisimo. Ediciones Telstar. Barcelona. Diciembre 1967.
(3) Inspiración, pareciera, tomada alerta del “cazador de piratas” Henry Kepel, para “Los trasgresores del mar, lo mismo que las arañas, abundan donde hay recodos y grietas, islas, ensenadas profundas, rocas hendidas y golfos tranquilos y ocultos”.

*Exposición Fotográfica del Callao” y “Planos de La Evolución Urbana del Callao”. Ciclo de Conferencias “El Callao: Puerto y Ciudad”, realizada en la Municipalidad Provincial del Callao, en el Auditorio de la Biblioteca Municipal Teodoro Casana, 22-24 de Octubre 2004. Auspicio: Universidad Técnica del Callao, Universidad Nacional de Ingeniería, Universidad Nacional Federico Villarreal, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Región Callao.

ESQUEMA HISTÓRICO DE LA EVOLUCIÓN URBANA DE FERREÑAFE*/ Armando Arteaga

2011-05-06T17:16:00.000-07:00

ESQUEMA HISTÓRICO DE LA EVOLUCIÓN URBANA DE FERREÑAFE*

Por Armando Arteaga

Las primeras noticias del pueblo de Ferreñafe los anuncian los cronistas.

Las primeras noticias del pueblo de Ferreñafe los anuncian los cronistas, entre ellos Pedro Cieza de León, quien habló de un pueblo situado entre los cerros “Colorado” y “”Chaparrí”, donde existió un extenso valle cultivado con sistema de acequias y canales de regadío, que aún perduran. El Canal Taymi es uno de estos canales construidos en el auge de la revolución hidráulica de los mochicas.

La unidad de pueblos aledaños como Pampa Grande, Collique y Sipán conformaría una de las poblaciones más grandes de la costa peruana, según Paul Kosok. De este esplendoroso pasado quedan las ruinas arqueológicas de la antigua ciudad de “Ferreñafe viejo” que probablemente estuvo relacionado a Cinto.

Iglesia de Santa Lucía.

Cieza de León en 1547 siguió el Camino Inca por la costa, y dice: “De este valle se va al de Túcume, que es grande y vistoso lleno de flores y dan muestra de edificios que tiene, aunque arruinados…”, agrega “más adelante está otro valle”, refiriéndose al de Cinto: “de este valle se llega al de Collique, lugar donde corre un río que lleva el nombre del mismo valle, que no se puede pasar, sólo cuando las lluvias son escasas”.

El antiguo Ferreñafe fue parte de la civilización Mochica, anterior a Chimú. Las ruinas arqueológicas de Ferreñafe viejo o Firruñap, parecen ser antiquísimas, no parece ser obra de Huayna Capac como algunos sostienen, y se supone que fue un centro de adoración o ciudad religiosa, y fue destruida por lluvias torrenciales que en algún momento dejó en escombros sus casas de adobe, quincha y madera. Podría haber sido desbastado este asentamiento por acción del Fenómeno del Niño.

La arquitectura de esta Iglesia de Santa Lucía es de un estilo peculiar, es un barroco colonial, con arbotantes góticos.

A la llegada de los incas sobre Lambayeque y Ferreñafe se desarrolló el sistema de “mitimaes” trasladando en masa a otros lugares del territorio poblaciones enteras cambiando la organización espacial. A la llegada de los españoles, para dominar a los insurgentes naturales, se redistribuyó las tierras agrícolas, así como se disturbó los grupos étnicos de la zona.

Ferreñafe, según consta en documento de Archivo de Indias, fue otorgada como encomienda a Juan Osorno el 2 de Febrero de 1536. Este acontecimiento de consolidación poblacional resulta todavía discutible, y se acostumbra como fecha de fundación del asentamiento la toma de posición el 13 de Diciembre de 1550, teniendo como patrona a “Santa Lucía de Sirocusa”.

La actual ciudad de Ferreñafe tiene un trazo urbano de tipo español.

La actual ciudad de Ferreñafe tiene un trazo urbano de tipo español, se buscó un lugar céntrico para la Plaza de Armas y se eligió a los costados un terreno para la Iglesia y otro para el Cabildo o Ayuntamiento. El proceso de urbanización se hizo de manera paulatina.

Ya en 1552, se tiene noticias por José Manuel Tejada de la existencia de la Iglesia de Santa Lucía, o sea, a dos años de fundado el pueblo. La construcción de la Iglesia se concluyó en 1684, yal cura Bernabé de Alcóser y Valdiviezo: le ocupó la terminación de la fábrica del edificio, así como la organización y fomento de la nueva agricultura: las primeras plantaciones de arroz y otras plantas de origen europeo.

El proceso de urbanización se hizo de manera paulatina.

La arquitectura de esta Iglesia de Santa Lucía es de un estilo peculiar, es un barroco colonial, con arbotantes góticos, y diversos elementos arquitectónicos que le dan una característica especial y “mestiza” en el acerbo de la tesis de Emilo Harth-terré acerca de “El mestizaje de los primeros años de la fundación de Lima” y “Las figuras parlantes de la arquitectura mestiza arequipeña”, salvando la distancia del acerbo rural en el imaginario constructivo de Ferreñafe, donde predomina el material del barro y la caña, es decir: el uso del adobe, la quincha y la cal. La fábrica de la Iglesia de Santa Lucía es de ladrillo, yeso y grandes adobes, con techos de madera. Las cúpulas de las torres han ido variando formalmente de piramidales a semiesféricas. El material de la puerta es de madera de algarrobo, de carpintería colonial.

Arquitectura domestica costeña de gran nivel.

En la época de dominio español Santa Lucía de Ferreñafe ocupó un lugar prominente en el Corregimiento, después de Zaña y Lambayeque, fue una ciudad importante. A consecuencia de los fenómenos pluviales que siempre destruyeron la ciudad y sus sembríos, esta población padeció “gran mortandad de los naturales del valle de Lambayeque”. Por los documentos del Hospital de Indígenas sabemos que hubo siempre en Ferreñafe una constante migración, un abandono de pueblos aledaños, que por épocas despoblaban estos valles. En Mochumí, el cura Vitores de Velazco, hizo sembrar chacras de maíz y concertó matrimonios de los naturales, donando a cada matrimonio víveres, tierras, animales de corral para que trabajaran y no se despoblara la parroquia.

El Portal Mesones Muro.

En la Época Republicana, Ferreñafe pasa también por el transe de la vaivenes políticos de la nueva forma de vida; los ferreñafanos se dividían en grupos y bandos que representaban los intereses locales y del centralismo económico.

Este pueblo eminentemente agrario, padeció la desproporción y la desigualdad de la posesión de tierras y la distribución de aguas.

Los pobladores de la campiña, día a día, migraron a la zona urbana. En el censo de 1961, la provincia de Ferreñafe tenía una población total de 37,827 habitantes, repartidos entre 7,523 hombres y 18,064 mujeres. La capital de la provincia de Santa Lucía de Ferreñafe ostentaba una población de 14,537 habitantes repartidos entre 7,523 hombres y 7,014 mujeres.

La tipología de las viviendas de Ferreñafe es de uno o de dos niveles y siguen una disposición de un corredor interno que comunica la sala, el comedor, los dormitorios y los baños.

El minifundio, la pequeña parcela, no produjo lo suficiente, ni abasteció el consumo, saltando esta población a las ciudades más grandes y cercanas: Chiclayo y Lambayeque, ávidos de enrolarse en talleres para aprender un oficio artesanal o cualquier otro medio de vida. El latifundio, por otra parte, estimuló el monocultivo del arroz, empujando al colono al simple mercantilismo.

Estos dos factores definieron el proceso de colonización de Ferreñafe, los últimos treinta años. La migración del poblador serrano, que baja de Incahuasi, Cañaris y Chota; en búsqueda de los mismos fines de los que emigraron a Chiclayo o a Lima, apareciendo nuevos asentamientos poblacionales o hinterland periféricos que han ido rodeando la ciudad de Ferreñafe.

La tipología de las viviendas de Ferreñafe es de uno o de dos niveles y siguen una disposición de un corredor interno que comunica la sala, el comedor, los dormitorios y los baños. Se iluminan estas habitaciones por teatinas, con techos semi-inclinados hechos de barro y caña para las ocasionales lluvias, con un sistema de canales la evacuación que va hacia gárgolas de cerámica o caña que es el “leid-motiv” arquitectónico de las fachadas. Algunas casas de dos niveles ostentan portales con balcones, con ventanas grandes de madera para sofocar el calor norteño.

*Conferencia dictada en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Particular de Chiclayo, el 18 de Setiembre de 1986.

Corte transversal de la Iglesia de Santa Lucia.

APROXIMACIONES HISTORIOGRÁFICAS AL URBANISMO MODERNO/ ARTURO ALMANDOZ

2011-04-16T17:25:00.000-07:00

Aproximaciones historiográficas al urbanismo moderno

Arturo Almandoz *

Caracas- Venezuela

Desde que comencé a estudiar la carrera de Urbanismo en la Universidad Simón Bolívar a finales de los años 70, la historia urbanística era guiada principalmente a través de la periodización y los modelos propuestos por Françoise Choay, en su ya clásico "L'urbanisme: Utopies et réalites" (1965), cuya primera edición en español apareció en 1970. Esa fue la obra donde la historiadora francesa desarrolló a plenitud los períodos de "preurbanismo" y "urbanismo", así como los modelos "progresista" y "culturalista" que se harían famosos en la historiografía urbanística latina. Me atrevo a decir que las inusitadas categorías historiográficas de Choay han sido más influyentes que el esquema tradicional desarrollado por Leonardo Benevolo en "Le origini dell'urbanística moderna" (1963), así como la visión sintética de aquélla ha privado sobre el vasto y detallado alcance de la trilogía de Paolo Sica, "Storia dell'urbanística" (1976-78).

Partiendo de que "el urbanismo quiere resolver un problema (la ordenación de la ciudad maquinista) que se planteó mucho antes" de la cristalización de esta disciplina en la primera década del siglo XX, Choay tuvo el inmenso mérito de agrupar a pensadores diversos que se habían ocupado a lo largo del siglo XIX del problema de la ciudad industrial y de la estructura y significación de sus relaciones sociales, reuniendo "el conjunto de sus reflexiones y propuestas bajo el concepto de "preurbanismo". En vista de la diversidad de estas visiones decimonónicas sobre la cuestión urbana, que iban desde las "filosofías sociales" y utopías de Robert Owen, Charles Fourier y Pierre-Joseph Proudhon, pasando por los análisis de Marx y Engels sobre los problemas del proletariado industrial, hasta las concepciones estético-sociales de William Morris y John Ruskin, Choay propuso dos modelos que se orientaban "en dos direcciones fundamentales del tiempo": el futuro y el pasado, y adoptaban por ende, dos actitudes con respecto a la ciudad: la progresista y la nostálgica. Aunque cada modelo está reforzado por un conjunto de características que no podemos reproducir aquí, esa visión de futuro es lo que determina el "preurbanismo progresista" de Owen, Fourier, Proudhon y Cabet, entre otros; mientras la visión nostálgica, especialmente del organicismo de la ciudad medieval, es el rasgo fundamental del supuesto "preurbanismo culturalista" de Morris, Ruskin y Pugin. Con la diferencia de ser producto de especialistas en lugar de ser "obra de generalizadores", y tener además un carácter práctico en vez de utópico, el naciente urbanismo que entre siglos no hizo sino proyectar esos dos modelos decimonónicos; así, al "urbanismo progresista" de Tony Garnier, Walter Gropius o Le Corbusier, Choay contrapone las propuestas culturalistas de Camilo Sitte, Ebenezer Howar y Raymond Unwin

Sin negar lo seductor y didáctico que resultan como categorías historiográficas preliminares, el progresismo y el culturalismo propuestos por Choay tienen el problema -como muchas otras dicotomías- de acentuar una contraposición que no es tal, especialmente en lo que respecta a la intención supuesta nostalgia de precursores "culturalistas", cuyas obras fueron en cambio renovadoras en su contexto y momento. Tal es el caso de Morris, quien además de representar un pensamiento progresista dentro de la tradición inglesa, acudió a la estética medieval con una intención depuradora del diseño victoriano, tal como bien ha demostrado Pevsner en sus interpretaciones sobre los orígenes del movimiento moderno. Es también el caso del significado de la obra de Sitte dentro del debate del Städtebau que tenga lugar en el siglo XIX alemán: más que una actitud nostálgica, la morfología del organicismo de las ciudades medievales catalogada por el urbanista austríaco representó una alternativa artística frente al diseño más ingenieril propuesto por Baumeister para la renovación urbana de las ciudades industriales.

Además de haberse convertido en clásicas en la literatura francesa -tal como lo ilustran las interpretaciones del período moderno de "Histoire de l'urbanisme" (1981) de Jean-Louis Harouel, o la misma "Histoire de la France urbaine" (1983)- las categorías del progresismo y culturalismo de Choay han tenido mucha influencia en la histografía urbanística latinoamericana en general, y venezolana en particular.

Esa puesta en perspectiva de los grandes aparatos historiográficos fue una de las mejores lecciones que obtuve de estudiar en Inglaterra, donde los grandilocuentes conceptos de las belles-lettres latinas no son aceptados hasta haber superado la confrontación de las fuentes primarias. "Un excelente ejemplo de la tradición latina", es lo que mi tutor observó sobre el primer borrador de introducción que le presenté, a partir de un esquema sugestivo, pero poco preocupado por la concreción de las fuentes para darles soporte.

Al igual que ocurre en otras de las humanidades, nuestra historiografía del urbanismo ha sido muy influenciada por la tradición francesa que arrancaran Pierre Lavedan, Marcel Poete y Gastón Bardet en los años 1920, y consolidara Choay en su expresión más amplia desde los años 1960. Ello no ha ocurrido así en el mundo anglosajón, donde Choay sólo había sido conocida por su revisión de las realizaciones urbanísticas de la era industrial en "The Modern City: Planning in the 19th Century", cuya primera edición en inglés apareció en 1969; allí la historiadora pasó revista a los grandes proyectos del "urbanismo de regularización" del siglo XIX, desde el plan de Paxton para el Londres victoriano hasta los "Grands Travaux de Haussmann" para el París del Segundo Imperio.

Menos preocupada por establecer grandes categorías interpretativas, la tradición anglosajona de historia urbanística parece haberse abocado más a identificar los grandes capítulos que conformaron desde el siglo XIX la agenda de la moderna planificación, desde las reformas administrativas en materia de salud pública y vivienda, pasando por los cambios en diseño urbano, hasta la constitución de un movimiento de planificación a nivel internacional, resultante de los intercambios profesionales facilitados por congresos, exposiciones y publicaciones especializadas. Especialmente en "The rise of modern urban planning": 1800-1914 (1980) y "Towards the planned city: Germany, Britain, the United States and France", 1780-1914 (1981), tal es el aporte fundamental de la obra de Anthony Sutcliffe, una de las voces cantantes de la historiografía urbanística inglesa.

Otro de los aportes de la tradición anglosajona ha sido establecer los itinerarios de los modelos y de las ideas a través de Europa occidental y Norteamérica en tanto polos generadores del urbanismo moderno, y cómo esas ideas han sido exportadas a otras regiones del mundo. Ello resulta evidente en la revisión histórica que Peter Hall ha ofrecido en las sucesivas ediciones de "Urban and Regional Planning" (1974), en la que se distinguen una "tradición angloamericana" y otra europea o continental en términos de las visiones que prefiguraron la planificación moderna. Por cierto, en estas tradiciones se entrecruzan y confunden preurbanismo y urbanismo, progresismo y culturalismo, perdiendo así parte de su sentido dicotómico. El seguimiento del viaje y la conexión de los grandes principios del diseño y la planificación urbana a lo largo de este siglo de globalización ha llevado a Hall a la sugerente tipología de modelos planteada en "Cities of Tomorrow" (1988), acaso el ejemplo más intelectualizado que la historiografía urbanística anglosajona haya producido en las últimas décadas. Sobre los mismos principios de búsqueda se estructura la más reciente y breve aproximación de Hall a la historia de la planificación moderna: "A Telegram from the Queen: The Centenary of Modern Planning" (1998), conferencia inaugural del VIII Congreso de la Internacional Planning History Society, que tuvo lugar en Sidney en julio pasado. Con la maestría del historiador veterano, Hall pudo resumir allí los cinco grandes snaphots de estos primeros 100 años de la planificación, partiendo de la primera edición de "To-Morrow!" (1998) de Ebenezer Howard, que tiende a ser visto por la tradición angloamericana como uno de los manifiestos precursores del urbanismo moderno.

* El doctor y profesor de la USB, Arturo Almandoz Marte, recientemente premiado en la IX Bienal Arquitectura por su libro "Urbanismo Europeo en Caracas 1870-1940.

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TEXTOS>

Fuente: Economía Hoy

Caracas-Venezuela. 23,24 y 25 de octubre de 1998

LA METÁFORA ARQUITECTÓNICA / JACQUES DERRIDA

2011-03-03T11:00:00.000-08:00

LA METÁFORA ARQUITECTÓNICA

Jacques Derrida

«Architetture ove il desiderio può abitare» entrevista de Eva Meyer en febrero de 1986, Domus, 671, abril 1986, pp. 16-24 (incluye una traducción al inglés). En DERRIDA, J., No escribo sin luz artificial, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999. pp. 133-140

Queremos interrogarle sobre las posibles consecuencias de su filosofía en la arquitectura: ¿qué supone esta actividad en el ámbito de la deconstrucción?, ¿puede haber cierta síntesis entre arquitectura y pensamiento que supere las limitaciones convencionales?, ¿existe, por expresarlo en sus propios términos, un nuevo pensamiento «arquitectónico»?

Consideremos el problema del pensamiento arquitectónico. Con ello no pretendo plantear la arquitectura como una técnica extraña al pensamiento y apta quizá, entonces, para representarlo en el espacio, para constituir casi su materialización, sino que intento exponer el problema arquitectónico como una posibilidad del pensamiento mismo... Ya que alude a una separación entre teoría y práctica podemos comenzar preguntándonos cuándo comenzó esta división del trabajo. Pienso que, en el momento en que se diferencia entre theoría y praxis, la arquitectura se percibe como una mera técnica, apartada del pensamiento. No obstante, quizá pueda haber un camino del pensamiento, todavía por descubrir, que pertenecería al momento de concebir la arquitectura, al deseo, a la invención.

Pero si la arquitectura se concibe como una metáfora y en consecuencia, remite siempre a la necesidad de materialización del pensamiento, ¿cómo reintroducir la arquitectura en el pensamiento de un modo no metafórico? ¿Quizá no centrándonos en esa materialización sino permaneciendo siempre en el camino, en un laberinto, por ejemplo?

Luego hablaremos del laberinto. Previamente, me gustaría bosquejar cómo la tradición filosófica ha utilizado el modelo arquitectónico como metáfora de un tipo de pensamiento que, en sí mismo, no puede ser arquitectónico. En Descartes encontramos, por ejemplo, la metáfora de los fundamentos de la ciudad, y se supone que tales cimientos son los que propiamente han de soportar al edificio, la construcción arquitectónica, la misma ciudad. Existe, por lo tanto, un tipo de metáfora urbana en la filosofía. Las Meditaciones y el Discurso del método están plagados de estas metáforas arquitectónicas que, además, tienen siempre una relevancia política.

Cuando Aristóteles quiere poner un ejemplo de teoría y práctica, cita al architekton, al que conoce el origen de las cosas: es un teórico que también puede enseñar y que tiene bajo sus órdenes a trabajadores que son incapaces de pensar de forma autónoma. De este modo se establece una jerarquía política. La arquitectónica se define como un arte de sistemas; como un arte, por lo tanto, idóneo para la organización racional de las ramas del saber en su integridad. Es evidente que la referencia arquitectónica es útil para la retórica, para un lenguaje que en sí mismo no ha conservado ningún carácter arquitectónico. Por ello me pregunto cómo pudo haber existido una forma de pensamiento relacionada con el hecho arquitectónico antes de la separación entre teoría y práctica, entre pensamiento y arquitectura.

Si cada lenguaje sugiere una espacialización -cierta disposición en un espacio no dominable sino sólo accesible por aproximaciones sucesivas- entonces es posible compararlo con una especie de colonización, con la apertura de un camino. Una vía no a descubrir sino que debe crearse. Y la arquitectura no es en absoluto ajena a tal creación. Cada espacio arquitectónico, todo espacio habitable, parte de una premisa: que el edificio se encuentre en un camino, en una encrucijada en la que sean posibles el salir y el retornar. No hay edificio sin caminos que conduzcan a él o que arranquen de él, ni tampoco hay edificios sin recorridos interiores, sin pasillos, escaleras, corredores o puertas. Pero si el lenguaje no puede controlar la accesibilidad de esos trayectos, de esos caminos que llegan a este edificio y que parten de él, únicamente significa que el lenguaje está implicado en estas estructuras, que está en camino, «de camino al habla» [Unterwegs zur Sprache], decía Heidegger, en camino para alcanzarse a sí mismo. El camino no es un método; esto debe quedar claro. El método es una técnica, un procedimiento para obtener el control del camino y lograr que sea viable.

Y ¿qué sería, entonces, el camino?

Vuelvo a referirme a Heidegger, quien señala que ódos, el camino, no es el méthodos; que existe una senda que no se puede reducir a la definición de método. La definición del camino como método fue interpretada por Heidegger como una época en la historia de la filosofía que tuvo su inicio en Descartes, Leibniz y Hegel, y que oculta el «ser camino» del camino, sumiéndolo en el olvido, mientras que de hecho, tal «ser camino» indica la infinitud del pensamiento: el pensamiento es siempre un camino. Por tanto, si el pensamiento no se eleva sobre el camino o si el lenguaje del pensamiento o el sistema lingüístico pensante no se entienden como un metalenguaje sobre el camino, ello significa que el lenguaje es un camino y que, por lo tanto, siempre ha tenido una cierta conexión con la habitabilidad. Y con la arquitectura. Este constante estar en camino, esta habitabilidad del camino que no nos ofrece salida alguna, nos atrapa en un laberinto sin escapatoria; o, de un modo más preciso, en una trampa, en un artificio deliberado como el laberinto de Dédalo del que habla Joyce.

La cuestión de la arquitectura es de hecho el problema del lugar, de tener lugar en el espacio. El establecimiento de un lugar que hasta entonces no había existido y que está de acuerdo con lo que sucederá allí un día: eso es un lugar. Como dice Mallarmé, ce qui a lieu, c'est le lieu. En absoluto es natural. El establecimiento de un lugar habitable es un acontecimiento. Y obviamente tal establecimiento supone siempre algo técnico. Se inventa algo que antes no existía; pero al mismo tiempo hay un habitante, hombre o Dios, que desea ese lugar, que precede a su invención o que la causa. Por ello, no se sabe muy bien dónde situar el origen del lugar. Quizá haya un laberinto, ni natural ni artificial, en el seno de la historia de la filosofía greco-occidental, que es donde afloró el antagonismo entre naturaleza y tecnología, y en él habitamos. De esta oposición surge la distinción entre los dos laberintos.

Pero volvamos al lugar, a la espacialidad y a la escritura. Durante algún tiempo se ha ido estableciendo algo parecido a un procedimiento deconstructivo, un intento de liberarse de las oposiciones impuestas por la historia de la filosofía, como physis / téchne, Dios / hombre, filosofía / arquitectura. Esto es, la deconstrucción analiza y cuestiona parejas de conceptos que se aceptan normalmente como evidentes y naturales, que parece como si no se hubieran institucionalizado en un momento preciso, como si careciesen de historia. A causa de esta naturalidad adquirida, semejantes oposiciones limitan el pensamiento.

Ahora, el propio concepto de deconstrucción resulta asimilable a una metáfora arquitectónica. Se dice, con frecuencia, que desarrolla una actividad negativa. Hay algo que ha sido construido, un sistema filosófico, una tradición, una cultura, y entonces llega un deconstructor y destruye la construcción piedra a piedra, analiza la estructura y la deshace. Esto se corresponde a menudo con la verdad. Se observa un sistema platónico-hegeliano, se analiza cómo está construido, qué clave musical o que ángulo musical sostienen al edificio, y entonces uno se libera de la autoridad del sistema... Sin embargo, creo que ésta no es la esencia de la deconstrucción. No es simplemente la técnica de un arquitecto que sabe cómo deconstruir lo que se ha construido, sino que es una investigación que atañe a la propia técnica, a la autoridad de la metáfora arquitectónica y, por lo tanto, deconstituye su personal retórica arquitectónica.

La deconstrucción no es sólo -como su nombre parecería indicar- la técnica de una «construcción trastocada», puesto que es capaz de concebir, por sí misma, la idea de construcción. Se podría decir que no hay nada más arquitectónico y al mismo tiempo nada menos arquitectónico que la deconstrucción. El pensamiento arquitectónico sólo puede ser deconstructivo en este sentido: como intento de percibir aquello que establece la autoridad de la concatenación arquitectónica en la filosofía.

En este punto podemos volver a lo que vincula la deconstrucción a la escritura: su espacialidad, el pensamiento del camino, de esa apertura de una senda que va inscribiendo sus rastros sin saber a dónde llevará. Visto así, puede afirmarse que abrir un camino es una escritura que no puede atribuirse ni al hombre ni a Dios ni al animal, ya que remite a un sentido muy amplio que excede al de esta clasificación: hombre / Dios / animal. Tal escritura es en verdad laberíntica, pues carece de inicio y de fin. Se está siempre en camino. La oposición entre tiempo y espacio, entre el tiempo del discurso y el espacio de un templo o el de una casa carece de sentido. Se vive en la escritura... Escribir es un modo de habitar.

Me gustaría mencionar la forma de escribir del arquitecto. Desde la creación de la proyección ortogonal, planta, alzado y sección se han vuelto medios de representación básicos de la arquitectura, y transmiten a su vez los principios que la definen. En los planos de Palladio, Bramante o Scamozzi se puede leer el paso de una concepción del mundo teocéntrica a una concepción antropocéntrica; la forma en cruz se abre en cuadrados y rectángulos platónicos, para, finalmente, disgregarse por completo. La modernidad, por su lado, se distingue por criticar esta actitud humanística. La Maison Dom-ino de Le Corbusier es paradigmática al respecto: un tipo de construcción hecha mediante elementos prismáticos, de techos planos y grandes ventanales, articulado de un modo racional y carente de ornamentos. Una arquitectura, pues, que no representa ya al hombre, que en sí misma -como dice Peter Eisenman- se vuelve signo autorreferente... Pero una arquitectura que se explica por sí misma suministra información sobre lo que le es propio. Refleja una relación básicamente nueva entre hombre y objeto, entre casa y habitante. Una posibilidad de representar este tipo de arquitectura es la axonometría: una guía para la lectura de un edificio que no presupone su habitabilidad. Me parece que en esta reflexión de la arquitectura sobre la arquitectura se dibuja una crítica profunda sobre la perspectiva del método, inclusive filosófico, y que se puede relacionar con su deconstrucción. Si la casa, aquella que se siente como «la casa propia», se hace accesible a la imitación e inesperadamente entra en la realidad, entonces surge una nueva concepción del construir, no como realización sino como condición del pensamiento. ¿Sería pensable que la concepción del mundo teocéntrica y antropocéntrica, a la que se añade el propio «tener lugar», se transformara en una nueva, distinta red de relaciones?

Lo que se perfila en esta reflexión puede ser entendido como la apertura de la arquitectura, como el inicio de una arquitectura no representativa. En este contexto podría ser interesante recordar el hecho de que, en sus comienzos, la arquitectura no era un arte de representación, mientras que la pintura, el dibujo y la escultura siempre pueden imitar algo de cuya existencia se parte. Me gustaría recordarle de nuevo a Heidegger, y sobre todo «El origen de la obra de arte» [en Holzwege], en donde se hace referencia al Riß (trazo, hendidura). Es este un Riß que debe considerarse en un sentido original, independientemente de ciertas modificaciones como Grundriß (plano, planta), Aufriß (alzado) o Skizze (esquicio, boceto). En la arquitectura hay una imitación del Riß, del grabado, la acción de hendir. Esto hay que asociarlo con la escritura.

De aquí deriva el intento por parte de la arquitectura moderna y posmoderna de crear una forma distinta de vida, que se aparte de las antiguas convenciones, donde el proyecto no busque la dominación y el control de las comunicaciones, la economía y el transporte, etc. Está surgiendo una relación completamente nueva entre lo plano -el dibujo-, y el espacio -la arquitectura-. El problema de dicha relación ha sido siempre central.

Para hablar de la imposibilidad de una objetivación absoluta, vamos a ir desde el laberinto hasta la torre de Babel. También ahí debe conquistarse el cielo en un acto de eponimia, acto que permanece aún indisociablemente ligado a la lengua materna. Una estirpe, los semitas, cuyo nombre significa un nombre -una estirpe, pues, que se llama un nombre [Sem, su epónimo]-, quiere construir una torre para alcanzar el cielo, para -así está escrito- «lograr un nombre». Esta conquista del cielo, ese logro de un punto de observación [rosh: cabeza, jefe, inicio] significa darse un nombre; y con esta grandeza, la grandezas el nombre, de la superioridad de una metalengua, pretende dominar a las restantes estirpes, a las otras lenguas: colonizarlas. Pero Dios desciende del cielo y desbarata esta empresa pronunciando una palabra: Babel. Y dicha palabra es un nombre propio similar a una voz que significa confusión [de balal, confundir]; y con ella condena a los hombres a la multiplicidad de lenguas. Ellos deben renunciar a un proyecto de dominio mediante una lengua universal.

El hecho de que esa intervención en la arquitectura, en una construcción -y ello supone también en una deconstrucción- represente el fracaso o la limitación impuesta en un lenguaje universal para desbaratar el plan de un dominio político y lingüístico del mundo, nos informa entre otras cosas de la imposibilidad para dominar la multiplicidad de los lenguajes. Es imposible la existencia de una traducción universal. También significa que la construcción en arquitectura siempre será laberíntica. No se trata de renunciar a un punto de vista en favor de otro, que sería el único y absoluto, sino de considerar la multiplicidad de posibles puntos de vista.

Si la torre de Babel se hubiera concluido, no existiría la arquitectura. Sólo la imposibilidad de terminarla hizo posible que la arquitectura así como otros muchos lenguajes tengan una historia. Esta historia debe entenderse siempre con relación a un ser divino que es finito. Quizá una de las características de la corriente posmoderna sea tener en cuenta este fracaso. Si el movimiento moderno se distingue por el esfuerzo para conseguir el control absoluto, el movimiento posmoderno podría ser la realización o la experiencia de su final, el fin del proyecto de dominación. Entonces el movimiento posmoderno podría desarrollar una nueva relación con lo divino, que ya no se manifestaría en las formas tradicionales de las deidades griegas, cristianas u otras, sino que indicaría aún las condiciones para el pensamiento arquitectónico. Quizá el pensamiento arquitectónico no exista; pero si tuviera que haber uno, sólo se podría expresar con las dimensiones de lo elevado, lo supremo y lo sublime. Vista así, la arquitectura no es una cuestión de espacio, sino una experiencia de lo supremo que no sería superior sino, en cierto modo, más antigua que el espacio y, por tanto, es una espacialización del tiempo.

¿Podría concebirse esta especialización como una concepción posmoderna de un proceso que envuelve al sujeto en su maquinaria de modo tal que no se reconoce ya en ella? ¿Cómo puede entenderse ésta como técnica si no implica ya una conquista, una dominación?

Todo lo que hemos hablado hasta ahora reclama atención sobre el problema de la doctrina, y ésta sólo puede situarse en un contexto político. Por ejemplo, ¿cómo es posible desarrollar una nueva facultad inventiva que permita utilizar al arquitecto las posibilidades de la nueva tecnología sin, por ello, aspirar a una uniformidad, sin pretender desarrollar modelos para todo el mundo?, ¿cómo es posible una capacidad de invención de la diferencia arquitectónica, esto es, que se pueda generar un tipo nuevo de multiplicidad, con otros límites, con distintas heterogeneidades, sin reducirse a una técnica panificadora?

En el Collége International de Philosophie se ha constituido un seminario en el que trabajamos conjuntamente filósofos y arquitectos, ya que parece evidente que su programación debe ser también una empresa arquitectónica. El Collége no puede encontrar su sitio si no encuentra un lugar, una forma arquitectónica adecuada a lo que quiera ser pensado. El Collége debe ser habitable de tal modo que le distinga sustancialmente de la Universidad. Hasta ahora no existe ningún edificio para el Collége. Se toma un espacio de aquí, una sala de allá; pero, como arquitectura, el Collége no existe aún y quizá no exista nunca. Existe un deseo informe de otras formas. El deseo de un lugar nuevo, de unas galerías, unos corredores, de un nuevo modo de habitar, de pensar.

Esto es una promesa. Y si he dicho que el Collége no existe aún como arquitectura, ello significa que quizá no exista aún la comunidad necesaria para lograrla, y que por tal motivo no se establece el lugar. Una comunidad debe asumir la promesa y empeñarse hasta lograr un pensamiento arquitectónico. Se dibuja una relación nueva entre lo singular y lo múltiple, entre el original y la copia. Pensemos, por ejemplo, en China y en Japón donde los templos se construyen con madera, y se ven renovados por completo periódicamente sin que la originalidad se pierda, ya que no se mantiene por su corporeidad sensible sino por algo muy diferente. Esto también es Babel: la multiplicidad de las relaciones con el hecho arquitectónico entre una cultura y otra. Saber que hay lugar para una promesa, aunque luego no surja en su forma visible. Lugares en los que el deseo pueda reconocerse a sí mismo, en los cuales pueda habitar.

Jacques Derrida

Febrero de 1986

“Escribir es un modo de habitar”

Jacques Derrida«Architetture ove il desiderio può abitare»

Derrida - defining deconstruction

Construcciones de viviendas con caña guadua / Roberto Rivadeneira Rivadeneira

2011-02-16T08:38:00.000-08:00

Construcciones de viviendas con caña guadua

Roberto Rivadeneira Rivadeneira

rivadeneirameic@hotmail.com

“A diferencia de la madera, la guadua no

se corta sino que solo se poda; no es una especie forestal”

Se dice que el bambú es la planta que más rápido crece en todo el mundo.

Se hace indispensable estudiar la conveniencia de impulsar la ejecución de construcciones de viviendas con este material, lo que podría producir mejores factores ecológicos.

Algunas instituciones se encuentran analizando diseños más adecuados, con los cuales sería más conveniente la utilización de la caña guadua.

La producción de caña guadua permite una cierta ayuda a trabajadores rurales en el sembrío y producción de la misma. Si bien inicialmente en nuestros campos la construcción de viviendas era fundamentalmente utilizando este material, poco a poco se ha ido desarrollando mayormente la construcción de viviendas con bloque de hormigón, ladrillos y estructura de hormigón armado.

Por su resistencia comprobada, la caña guadua se la ha denominado “acero vegetal”, ya que responde muy bien a la flexocompresión y a la tracción, habiendo sin embargo ciertos problemas para sujetarla. Con un tiempo entre sembrío y cosecha entre 3 y 4 años, puede utilizarse para construir viviendas de este material. En Bangladesh se dice que hay 15’000.000 de casas hechas de bambú. Otra característica de la caña guadua, que es una variedad del bambú, es la construcción de casas más ecológicas con sus características de ser livianas y flexibles.

A diferencia de la madera, la cual se corta y hay que volverla a sembrar, la guadua no se corta sino que únicamente se poda; no es una especie forestal, es una gramínea, es decir un pasto gigante y de muy rápido crecimiento. Se dice que puede crecer un promedio de 10 centímetros diarios.

En el país, grandes extensiones de bambú han sido producidas y cosechadas sin un manejo adecuado, asegura Patricio Galarza, jefe de Proyectos de Fideicomiso Ecuatoriano de Cooperación para el Desarrollo, de ahí que no se puede aprovechar todo su potencial. Fue esta entidad la que incluyó entre sus proyectos la producción y manejo de caña guadua en varias provincias, como Santo Domingo, Chimborazo, Manabí, Guayas, Los Ríos y Pichincha.

Se indica que se ha sembrado hasta 2008 más de 3.000 hectáreas a escala nacional.

Es indispensable, con personal técnico capacitado, elaborar un correcto diseño considerando la estabilidad sobre un suelo firme con buena cimentación. Las propiedades de otros materiales considerados fuertes no garantiza indispensablemente que se edifiquen construcciones fuertes, pues para obtener que sean flexibles hay un gran problema por su alto peso.

Las cañas guadua, en cambio, son muy flexibles. En muchas áreas del país, entre ellas en la provincia de Manabí, ubicada en la Costa ecuatoriana, la caña guadua se desarrolla a plenitud, y así en general en muchos lugares del litoral ecuatoriano, por lo cual ha sido históricamente uno de los elementos básicos en la construcción de hogares.

En Manabí, se ha incrementado un plan de forestación de caña guadua que, entre otros propósitos, tiene la recuperación de la fuente hídrica y satisfacer las necesidades sociales de la provincia.

Se ha indicado que el bambú contribuye absorbiendo un tanto por ciento mayor de óxido de carbono que otras especies utilizadas en la construcción para producir hormigón armado y materiales como bloques, cemento, ladrillos, piedras, que en cierta forma han dejado a un lado la guadua, relegando este material para las construcciones humildes. Cabe tener conciencia sobre el gran valor que tiene la caña guadua, pues reduce el impacto al medio ambiente, lo cual ocasiona la fabricación de materiales usados en las construcciones indicadas, ya sea al abrir las minas y transportar los materiales utilizados.

Cabe anotar que en ciudades de Argentina, Perú y Brasil, debido a las construcciones de cemento, el asfalto de las calles, el acero, vidrio y la influencia de las aguas que producen las lluvias crean un sistema de calentamiento, el que se ha aumentado en 3 grados centígrados más que los que habían en años anteriores.

Otros materiales constructivos se están fabricando: el uso de arcilla y caña guadua, como parte de un proyecto de investigación que desarrolla un equipo de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Guayaquil.

Desde 1972, la fundación Hogar de Cristo ha edificado en la región Litoral más de 150’000.000 de viviendas, con paneles de caña guadua a un costo de $ 840 cada una, lo cual ha constituido una gran ayuda para personas de escasos recursos económicos.

La caña guadua no ha sido correctamente utilizada en los asentamientos marginales, eso ha contribuido a que este material sea sinónimo de atraso ante la opinión pública, así mismo, ante los profesionales de la construcción, entre los que existe un desconocimiento total de sus buenas características botánicas y mecánicas.

El análisis de nuevos sistemas de construcción establece que se pueden obtener muy buenas soluciones, no solo para ciudadanos de buenos recursos sino para todo tipo de usuario.

Se conoce que en la Escuela Superior Politécnica del Litoral se ha realizado una tesis sobre el diseño de una máquina para hacer latilla de la caña guadua, la cual cortará la caña en latilla, con lo que las paredes de las casas que se construyan quedarían mucho más unidas y mucho más estéticas.

Una feria de desarrollo patrocinada por el Banco Mundial y el Fondo para el Medio Ambiente Mundial premió a 26 proyectos de adaptación a las consecuencias climáticas del futuro, bajo el lema “100 ideas para salvar el planeta”. Uno de esos proyectos, provenientes de Ecuador, propuso la construcción de casas de bambú elevadas del suelo, que puedan resistir a las inundaciones que provocan el aumento del nivel de mar y de los fenómenos climáticos que se presentarán en los próximos años.

Ver:

http://www.eltelegrafo.com.ec/opinion/columnista/archive/opinion/columnistas/2011/02/14/Construcciones-de-viviendas-con-ca_F100_a-guadua.aspx

MACHU PICCHU EN 3 D

2011-02-07T20:06:00.000-08:00

EL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA NECESITA MÁS ESPACIOS LIBRES/ ARMANDO ARTEAGA

2011-01-19T09:46:00.000-08:00

Centro Histórico.

EL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA NECESITA MÁS ESPACIOS LIBRES

Por Armando Arteaga

El centro histórico de Lima, o sea el Damero de Pizarro, anda muy congestionado desde hace 30 años. La dictadura de la acción del vehículo sobre el peatón, ha arruinado cualquier posibilidad de convivencia. Se ha multiplicado demasiado la cantidad de vehículos (parque automotor de la ciudad) disturbando cualquier regla elemental de convivencia entre la necesidad del desplazamiento de los peatones y la posibilidad del disfrute de los espacios libres.

El centro histórico de Lima está demasiado congestionado, ya no hay sitio para nada. Hay que encontrar una solución razonable para superar este escollo. Para mi entender, la solución seria evitar el ingreso de vehículos al centro histórico o casco antiguo, hacer peatonal todo el damero.

Es un anhelo “justo” para los usuarios disfrutar de los aportes culturales y urbanísticos del centro histórico, que tiene una enorme potencial para propuestas del consumo urbano: en lo administrativo, lo cultural y lo turístico.

Uno de los desastres más torpes de la última gestión municipal del alcalde Castañeda ha sido “ingresar” la ruta del Metropolitano al corazón mismo del centro, asfixiando para siempre el centro: esto ha resultado un disparate contradictorio, irresponsable y técnicamente equivocado.

La apertura del parque donde se ha colocado un busto de Luís Alberto Sánchez al costado de la Iglesia de Huérfanos y frente al Parque Universitario y/o la Casona de San Marcos es un buen intento, para buscar más espacios libres; fortuitamente, lo es también el parque donde estaba ubicado el Banco de la Nación que mando a incendiar Fujimori y Montesinos para justificar su reelección política.

Para empezar a tener en cuenta esta necesidad urbanística Susana Villarán debería consolidar encuentros cordiales entre las diversas asociaciones de vecinos (que existen actualmente) y los técnicos de la nueva gestión municipal responsables de los parques, jardines y áreas libres.

La recuperación de pequeñas plazas para el disfrute de lo urbanístico como la Plazuela San Marcelo, por ejemplo, requiere una decisión inmediata, lo mismo que la recuperación inmediata de barrios como Monserrate, Barrios Altos, el Rímac, que son parte de esa unidad urbanística. Lo que hasta ahora se ha realizado para habilitación urbana son nada más que buenos intentos.

Barrios Altos, la casa del Buque.

La nueva gestión municipal debe poner énfasis en mejorar las relaciones humanas entre autoridad municipal y barrios, no hay que olvidar que aparte del “embotellamiento” del tráfico que padece el centro tienen la enfermedad agónica de la tugurizarízacion. Empecemos de cero, haciendo las cosas correctamente, no hay ciudad eficaz sin la participación ciudadana de sus habitantes.

El centro histórico de Lima debe ser habitable para los propios vecinos que bien allí como de los tres millones de visitantes que recibe diariamente. Por ahora, el centro de Lima es un caos, aunque celebremos aniversarios y nostalgias mal entendidas. El centro histórico padece un deterioro en lo urbanístico y en lo arquitectónico.

Esta propuesta de solidaridad con el centro se puede financiar con el aporte de un sol por visitante, es justo que colaboremos con la recuperación de Lima. Si logramos recuperar las riberas del Rímac, para recreación pasiva y vivencias culturales, se va a fortalecer la ciudad de Lima, cosa que esperamos todos.

Lima actual tiene muchas posibilidades para volver a ser una cuidad funcional, pero necesita políticas urbanas coherentes. Con un sol por visitante al Centro Histórico de Lima cada vez que la visitamos, podemos empezar desde la iniciativa de los barrios recuperar parte de Lima. El casco urbano de Lima necesita más parques, el centro histórico lo mismo.

La verdad que urge tomar mediada, ya tenemos en parte la racionalización de algunas rutas, la pavimentación de algunas vías, la recuperación de algunos ambientes urbano monumentales y algunos monumentos arquitectónicos, pero falta aún “inyectar” inversión financiera y técnica en los cinturones de viviendas y edificios tugurizados. Y poniéndose “fuertes” (mejor: drásticos) en el arreglo de algunas rutas del trasporte urbano del centro, podemos empezar por algo.

Zonas tugurizadas.

ARQUITECTURA DE LOS TECHOS/ ARMANDO ARTEAGA

2011-01-04T10:07:00.000-08:00

COMIENDO GATO EN BARRIOS ALTOS

Por Armando Arteaga

Vengo de una familia que hace años detestaba los tranvías porque cada vez que pasaban con su bulla infernal por la Av. Brasil le dejaban a la abuela las orejas más tembleques: gato recién salido del agua.

No hay isla feliz, cuando uno se siente una isla, uno nunca está contento con lo que es. Por eso dejé mi oficio de gato en la oscuridad, nunca más en la oscuridad, salvo en el Barrio de la Soledad y en el Puente de los Suspiros. A eso iba.

La culpa de que los techos limeños sean verdaderamente obras de arte, pinturas melancólicas del error, que en los aburridos años cincuenta las recogieron en sus discretas palabras y en sus imágenes: gatos tan tristes como César Moro y Servulo Gutiérrez, y ese otro gato de balcón que todavía vive y se llama Felipe Buendía, decía que en los desastres de los techos: la culpa la tienen los alcaldes post-Anita Fernandini de Naranjo, que nada pudieron hacer para evitar el error de esos techos llenos de cajones, llantas de tractores, muñecas rotas, colchones destartalados, botellas vacías, esperando algún mensaje que las libere hacia el mar, o algún fierrero comprador de Tacora Motors.

Los alcaldes que sucedieron después a esta señora pituca, que tenía la quimera tremenda de barrer los techos antes que las calles, nada han podido hacer para mejorar “la imagen de la ciudad” (para usar la frase de Kevin Lynch).

Por eso las cosas están como están. Cosa difícil, porque no se puede barrer con un gesto de asquito, ni el arte ni la literatura de los techos. Primero hay que barrer las calles de tanta inmundicia (la política y la literaria) y luego se va a los techos, que ya verán lo que van a encontrar.

Lima ha tenido siempre muchas azoteas en donde era fácil perder el tiempo siguiendo el saxo del Gato Barbieri y otros gatos. En lo que va de mí, la única vez que he deambulado por techos ha sido en la amistad sincera de la época estudiantil, acepto que algunas veces he trepado otros techos para llegar a las ojeras de algunas gatas que más de una vez me han dejado varios rasguños, así dolor y amor andaban por las azoteas de los años setenta, a fuerza de tratar de comprender toda esta catástrofe de ciudad que nos había tocado habitar, y entre páginas de J.R. Ribeyro y Sebastián Salazar Bondy, pase gato por liebre: en la mirada de los techos limeños, donde nunca hubo felicidad de nada. Y, menos, no hay peruano feliz.

Aunque ahora los techos se han puesto barranquinos en las líneas y tintas de Eleonora Patiño, que ya para gatuna tiene bastante. Y, de los techos de París en donde también hay pobres, pobres gentes de Paris.

Mucha basura anda por la ciudad, pero lo que más importa es ésa, la basura de la cultura y de la palabra. Mucha basura anda por allí mostrándose como arte, pasan como joyas y no son más que el arte de la mentira, el arte de la mafafa, la estafa en la galería, con críticos para la nota y todas esas cosas. Es cuento chino escrito en castellano, y hay algunos que están en inglés y por si el caso, en esto nada tiene que ver las propuestas de Herskovitz, con cosas recogidas de los techos, porque eso está bien, hay que hacer un arte pobre y libre del imperio del consumo que devora todo y bota cualquier desecho como basura, debemos hacer entonces un arte que esté más cerca de nosotros.

Pero, ¿quién compra este arte de los techos, este arte pobre? . Los ricos, los que dejaron morirse de hambre a Vallejo y a Martín Adán, los que hoy se arranchan las pinturas de Víctor Humareda, el vino de Juan Gonzalo Rose.

Yo me refiero, para los que estarán pensando ¿qué gato encerrado hay aquí?, en este apagón cultura que vivimos actualmente los peruanos, saben acaso los ricos que el arte y la literatura en el Perú han sido siempre la estación de los desamparados. No ha habido nunca estación para ese amor. A los artistas y los escritores, siempre los han dejado morirse de hambre. Siempre ha habido, falsas estaciones, para dejarlos al final abandonados en la soledad, en la miseria, y en el olvido.

Las cosas no andan tan bien, en este verano político que amenaza en convertirse en carnaval. Los ricos invitan a los pobres a comer “guiso de gato”, con el hambre que tenemos, y entre tanta borrachera de falsas palabras vamos a terminar aceptando como define el diccionario al "delírium tremens": agitación violenta, terrible alucinación (ratas o animales raros que devoran al enfermo).

Y en las luces de tanta ciudad, ha hecho bien Barrantes en premiar aunque sólo sea con honor al mérito a varios periodistas que con su inteligencia desnudaron siempre la prosa y la poesía de Lima, numéricamente eran más los de derecha contra casi nadie de izquierda, claro está que el mérito no es de derecha ni de izquierda. Las cosas claras.

(Publicado en El Diario, 23/02/1985). Del libro: “La modernidad en la arquitectura”.

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LE CORBUSIER NO ERA "EL CUERVO" (DE POE) / ARMANDO ARTEAGA

2010-12-24T09:38:00.000-08:00

LE CORBUSIER NO ERA “EL CUERVO” (DE POE).

Por Armando Arteaga

El nombre de Charles Edouard Jeanneret, permanece en el más discreto silencio en la historia de la arquitectura. El mito divide en partes el todo, lo aproxima a la nada o aumenta extremadamente la personalidad de una figura, deshumaniza al personaje para poder lograr imponer objetivamente una vida ilustre como un símbolo perfecto o un desastre inhumano.

Los mitos, en la arquitectura, en el arte, o en la literatura, nunca tienen revés, ni van hacia el cielo ni caen a la tierra, ni fuerza centrípeta, ni centrífuga, es la retórica de la vivencia del individuo o de la masa que aplaude o desprecia. Resulta siempre difícil, es una tarea compleja, analizar la vida integral de un mito aceptado, porque puede doblegarse el símbolo colectivamente reconocido, en donde suele identificársele con el gusto una época, genio y figura hasta la sepultura.

Al brillo, del nombre de Le Corbusier, todas la generaciones venideras lo han aplaudido: arquitectura nueva, revolución arquitectónica, libertad esencial y origen del movimiento moderno... Y Le Corbusier, no cabe duda, es uno de los modelos de más fulgor dentro de la historia del arte moderno, esencialmente, en la historia de la arquitectura actual.

Tenemos, sin embargo, a la vista siempre la ocasión de poder «ver» y comentar una faceta importante de la obra y de la personalidad de Le Corbusier, en sus libros, en las revistas que lo alabaron y en sus edificaciones construidas en diversas ciudades del mundo, claro está que “Cuando las Catedrales eran Blancas” las cosas no andaban tan negras como ahora, o han cambiado algo radicalmente, o van cambiando vertiginosamente, para bien o para mal, aún vivimos en la época de la loca “prosperidad”: hacer dinero, ¡make big money!, ¿quién entiende a Le Corbusier?, tenía varias versiones para ver la realidad de un país como Norteamérica.

Pero, veamos, aun siendo muy conocida su labor de pintor, no se ha valorado lo suficientemente, esta parte de su trabajo, el quehacer de su pintura.

Le Corbusier, nunca fue tituladamente arquitecto. Le Corbusier era pintor, escultor, escritor, y además administraba una oficina de estudios técnicos y algunos asuntos empresariales... hasta manejó una fábrica. Su pintura, es curioso comprobar que fue una actividad realizada en su tiempo de ocio. A ella le dedicaba las tardes de los sábados y el domingo. Fue, por tanto, un «pintor de domingo». A tales pintores se les suele integrar dentro del arte del tiempo libre. Sin embargo, nunca podría decirse que Le Corbusier fuera un creador de tal estilo, ya que esas tardes de «ocio» fueron dedicadas a un quehacer reflexivo, en el que se fue conformando la trama de su creación y en el que, más tarde, irían integrándose otros tipos de propuestas.

Su encuentro con Ozenfant, en 1917, revitalizó las inquietudes plásticas de su juventud, que no iban a detenerse en la bi-dimensionalidad. Al igual que el Grupo Stilj holandés y como el Grupo 57 español, o tantos otros, su investigación plástica tuvo consecuencias tridimensionales y espaciales en el mundo de la arquitectura. Aquellas tardes tranquilas de domingos fueron enjalonadas con la elaboración de teorías que le llevarían a la praxis de realizaciones arquitectónicas.

Le Corbusier fue un preludio del arte total que durante muchos decenios de nuestro siglo se ha intentado de diversos modos. Pero este arte total, a diferencia del Renacimiento, en el cual un único artista -el individuo medida del universo- realizaba todas las artes como hiciera un Da Vinci, un Miguel Ángel, se realiza en nuestro siglo comunitariamente, en colaboración, en equipo.

Junto a Ozenfant, elaboró en 1918 el Manifiesto del Purismo, que denominó Apres le Cubisme. Aquí ya fueron gestándose las conclusiones formales que luego, junto a August Perret, conjugaría con una óptima utilización de los nuevos materiales de hormigón armado.

La limitación del espacio por los volúmenes, la prolongación del espacio por los vanos transparentes, el estudio de los muros coloreados, etc., se iba elaborando en sus meditaciones plásticas.

El Purismo suponía el hallazgo de una fórmula pictórica que eliminara, de golpe, todo elemento extraplástico. Partiendo de los objetos reales se deseaba reducirlos a su pura esencia plástica. La pintura de Le Corbusier partía, pues, del Cubismo, en su aspecto más intelectual y geométrico. Es decir, en su aspecto más celebrado. Una geometría de transparencias, pero estables y firmes, formas construidas, calculadas y precisadas en el espacio. Una pintura, en donde la línea marca definitivos contornos, aunque sin precisar volúmenes, un poco, porque estos volúmenes son penetrables, como fueron los cuerpos -mil veces traspasados por la mirada- de las grandes obras cubistas del primer período analítico y cuyos resultados finales produjeron obras sintéticas como la de Gris. Los temas de bodegones privaban en esta época de su pintura, en los años 20, un sentido más conservador y conmovedor. Más adelante, su vocabulario pictórico trató otros temas y sufrió otras influencias.

En aquel entonces la dirección de la revista L’Esprit Alouveau le permitió desde 1920 hasta 1925 divulgar sus teorías. «Siempre –dice- he considerado la pintura como una manifestación de pleno equilibrio plástico e intelectual...». Tales escritos se entrelazaban con los dedicados a nuevas ideas arquitectónicas. “Vers une architecture” es de 1923. En ella va sentando ya las bases de su particular revolución, que aparecerá formulada y clara, en su propuesta de los Cinco Puntos para una nueva arquitectura.

A pesar de que Le Corbusier siempre quiso considerarse un «cubista» (en 1946 todavía lo afirmaba), sus obras de los años 30 y las de los años 50 tienen matices surrealistas, especialmente en lo que respecta al espacio irreal y a ciertas formas que pueden encontrarse en un mundo más o menos onírico. La elaboración de símbolos colectivos tal como pueden encontrarse en su obra escultórica. Un ejemplo es su proyecto monumental de La Gran Mano Abierta para la Plaza del Capitolio de Chandigart, mediante la que intenta congregar y hacer reconocible aquel espacio urbanístico como hito y como guía de aquella ciudad.

El trabajo pictórico de Le Corbusier nos ayuda a «ver» su arquitectura y la proyección espacial de su urbanismo. Su lectura se hace más fácil, a través de la observación directa de sus cuadros que por medio de cualquier explicación o interpretación literaria.

Los valores han dejado de ser absolutos. Todos ellos funcionan en su relación con los otros valores que, apoyándolas o contraponiéndose a ellos, forman ese todo admirable. En Le Corbusier también es preciso conocer su arquitectura, su urbanismo, su pintura, su escultura, sus escritos y sus actividades aparentemente más secundarias.

Nuestro encuentro con la obra de arte no debe perseguir la búsqueda exclusiva de un «algo» irrepetible, sino que debe conllevar el afán de traspasarla, de percibir a qué responde, adónde lleva, qué está pidiendo, con qué cosas está relacionada. En Le Corbusier vemos que su obra no fue el antojo de la expresión sorda de su individualidad, en verdad relevante, sino la puesta en servicio de esta gran capacidad creadora y el deseo de ofrecer alguna solución grande o pequeña, exacta o incierta, a los problemas de una sociedad de un tiempo y con unas circunstancias determinadas. Su pintura colaboró a dar estas respuestas y es así, insertada en toda su actividad, como puede entenderse.

Exposiciones de las pinturas de Le Corbusier se han visto por muchas partes del mundo, en colecciones y en museos. Ni discutido, ni premiado todavía con el olvido, vive esa parte de su fuerza creativa, la opaca la obra arquitectónica, pero con el tiempo será reconocida como un aporte fuera de lo común. Allí podremos comprobar si es capaz de abrir a nuestra percepción alguna compuerta, todavía cerrada, de algún aspecto de la realidad que nos rodea. Entender “El Modulor” es ya meterse en su laberinto, el laberinto de la “Estética de las Proporciones”, hacia el “espacio indecible”, instrumento de trabajo fundamental para la aplicabilidad de la proporción humana dentro de lo arquitectónico y lo urbanístico, donde siempre triunfa la grandeza de la matemática. Mejor, si uno quiere ayudarse de la mano de Francois de Pierrefeu, en su “Le Corbusier, la maison des hommes”.

VIGENCIA DE TAFURI, CONSIDERACIONES SOBRE LA CRÍTICA CONTEMPORÁNEA DE ARQUITECTURA EN AMÉRICA LATINA

2010-09-18T11:23:00.000-07:00

VIGENCIA DE TAFURI. CONSIDERACIONES SOBRE LA CRÍTICA CONTEMPORÁNEA DE ARQUITECTURA EN AMÉRICA LATINA

Jorge Francisco Liernur

RA, Revista de Arquitectura, 8, jun. 2006

Departamento de Proyectos de la E.T.S de Arquitectura (Universidad de Navarra)

Es evidente que la crítica de arquitectura tiene un papel importante en la formación de la opinión pública no especializada. A pesar de que, por ejemplo, su presencia en los medios periodísticos, no sólo en América Latina, aún sea escasa. Aunque deben estar estrechamente relacionadas, no debe confundirse esta función con la desempeñada en el campo profesional. El presente artículo desarrolla unas cuantas observaciones en torno a la relación entre la crítica periodística y la crítica especializada desde las ideas ya planteadas por Manfredo Tafuri. En este sentido, la crítica actual en el Cono Sur de América Latina merece una revisión profunda.

Una investigación reciente llevada a cabo en los Estados Unidos da cuenta del rol de la crítica de arquitectura en ese país 1. Aunque con matices y diferencias, algunas características allí presentadas no parecen ajenas a lo que ocurre con esta actividad en América Latina. Según el informe, preparado por el Programa Nacional de Periodismo Artístico de la Universidad de Columbia, menos de un tercio de los 140 periódicos (con una circulación de más de 75.000) analizados por el estudio cuentan con críticos de arquitectura, entre los cuales sólo un tercio a su vez tienen una dedicación full- time a esa actividad. Otros estudios del Programa muestran asimismo que en los periódicos “las más escasamente cubiertas entre las disciplinas artísticas son las artes visuales, y que de éstas últimas la arquitectura figura como la menos considerada” 2. En la mayor parte de los casos las críticas de arquitectura aparecen formando parte de las secciones de arte.

La crítica de arquitectura juega y ha jugado un rol no despreciable en la formación de opinión pública a través de los medios periodísticos, como lo reflejan las columnas dedicadas al tema en diarios como El País, en España, el rol desempeñado por Bruno Zevi en el semanario italiano L’Espresso, o en América Latina la tarea del Grupo Nueva Arquitectura en El Nuevo Diario en República Dominicana, o de Juan Pedro Posani y Alberto Sato en Economía Hoy de Caracas. En la Argentina los principales diarios publican suplementos especiales semanales dedicados a la arquitectura, lo que supone la ventaja de un mayor espacio y la desventaja de su relativa separación del cuerpo principal, lo que a la vez determina un distanciamiento del público general.

Así como es indudable la influencia de Bruno Zevi en la cultura italiana, no lo es menos la de figuras como Ada Louis Huxtable o Paul Goldberger en los Estados Unidos, aunque ambos hayan sido principalmente activos en el ámbito periodístico. Quiero decir con esto que el campo de la crítica periodística tiene una gran importancia en la construcción de un espacio público para la más pública de las artes, y puede ser ejercida con gran responsabilidad e inteligencia.

Ahora bien, aunque, como queda aludido, falta mucho por hacer en este sentido y aún sin tener en cuenta la calidad de lo que se lleva a cabo, es evidente que la crítica cuyo fin es la formación de opinión pública, no puede asimilarse a aquélla cuya función está referida al campo profesional especializado en arquitectura, aunque entre ambas exista o debería existir, como veremos, una estrecha relación. Se trata, en rigor, de los dos ámbitos con demandas diversas, entre los que la crítica se tensiona desde sus orígenes, ubicados por distintos autores a fines del siglo XVIII. Para decirlo con Terry Eagleton, quien aunque alude en particular al “hombre de letras victoriano” extiende el dilema a la situación actual, “o la crítica se esfuerza por justificarse a sí misma ante la opinión pública manteniendo una responsabilidad humanística general hacia la cultura como un todo, cuyo amateurismo cada vez será más entorpecedor a medida que se desarrolle la sociedad burguesa; o se convierte en una especie de habilidad tecnológica, cimentando así su legitimidad profesional a costa de renunciar a una mayor relevancia social” 3. Si bien creo que ambas actitudes no son antagónicas sino complementarias, he elegido centrar mis observaciones en la segunda de ellas por entender que a ella están dirigidas las preocupaciones que orientan la realización de este encuentro, y dado que es también en el ámbito de la crítica especializada donde he desarrollado mi propia actividad.

Dicho esto debo reconocer en primer lugar que no me caracterizan ni una formación ni una producción metacrítica, con lo que puedo a lo sumo compartir mis propios interrogantes, esperando iluminarlos en el curso de la discusión. Por empezar, no he inventado mi posición. Tuve el privilegio de realizar estudios de posgrado con Manfredo Tafuri y es a sus ideas a las que me remito a la hora de explicitar mis opiniones, no solamente porque son esas ideas las que no han dejado de guiar mi trabajo sino porque, como de esto puede deducirse, las considero tan plenamente vigentes como escasamente comprendidas. No es posible obviamente condensar en este breve artículo su enorme contribución en el tema que nos ocupa, pero me permito al menos recordar algunos de sus aspectos, tal como los formulara en uno de sus escritos más importantes: “El ‘Proyecto’ Histórico” 4.

Tafuri planteaba allí la necesidad de hacer estallar la aparente unidad del objeto de análisis, dejando incluso de lado, por ingenua, la idea de que ese estallido podría provocarse con la mera inclusión del objeto en contexto. Revisando sus propias afirmaciones de trabajos anteriores guiados por la más estrechamente adorniana “crítica de la ideología”, y en polémica con la “metafísica del deseo” de Deleuze y Guatari, en el “Proyecto” se presentaba también como imprescindible el estallido del propio contexto en planos o capas a partir de lo que llamaba “incidentes técnicos” (ideologías subterraneas, técnicas diversas de dominio, etc.). La consecuencia de este trabajo no sería la generación de uno sino de múltiples significados. No el “poder” y sus instituciones deberían ser “develados” por el análisis crítico, sino los choques entre los múltiples “dialectos” hablados por un poder que, atravesando lo real en direcciones múltiples, producía en consecuencia asimismo restos, márgenes, residuos. La mención a los filósofos franceses deja ver claramente que la posición de Tafuri no era ajena al estado del debate a principios de los ochenta, fuertemente marcado por el llamado “giro lingüístico”. Es que, desde las formulaciones de Foucault, Habermas y Gertz, nadie podía escapar al problema fundamental que deviene del reconocimiento del rol del lenguaje como el elemento central en la constitución de lo social. Como lo sintetizara Elias Palti, “desde que el lenguaje dejó de ser concebido como un medio más o menos transparente para representar una realidad ‘objetiva’ externa al mismo, el foco de la producción historiográfica en su conjunto se desplazó decisivamente hacia los modos de producción, reproducción y transmisión de sentidos en los distintos períodos históricos y contextos culturales” 5.

El texto de Tafuri está marcado por este traumático reconocimiento de la separación arbitraria entre “palabras” y “cosas” que constituye, precisamente, el meollo teórico de la actividad crítica. Para algunos, como Arthur Danto, esa separación estaba implícita en el desarrollo mismo del arte moderno. Para Danto, “el modernismo marca un punto en el arte, antes del cual los pintores se dedicaban a la representación del mundo, pintando personas, paisajes, y eventos históricos tal como se les presentaban o hubieran presentado al ojo. Con el modernismo, las condiciones de representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema” 6. En otras palabras: con el modernismo el arte se constituye en una reflexión crítica acerca de su propio sentido, reflexión que sólo puede adquirir, según Danto, su plena expansión en el plano mismo del discurso filosófico. Danto extrajo de esta afirmación una conclusión relativamente sencilla que le permitió celebrar las múltiples y relativamente despreocupadas expresiones del postmodernismo: a su juicio, mediante la separación radical entre “práctica artística” y “discurso filosófico” la historia del arte “se ha liberado a sí misma de una carga que podrá entregar a los filósofos. Entonces los artistas se libraron de la carga de la historia y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, con cualquier propósito que desearan, o sin ninguno”.

Tanto optimismo no ha sido compartido por otros autores, puesto que al tiempo que supone una “liberación” de los imperativos externos, la explicación de Danto deja a los artistas en un total aislamiento en la medida en que no parece que éstos debieran interesarse en ninguna función comunicativa explícita, o lo que es lo mismo, en ningún vínculo activo con la sociedad. En el campo de la Historia, el problema ha sido encarado por quienes, como Stanley Fisch, entienden que la producción de sentido no es una tarea individual del escritor. Para Fisch, “los significados y los textos producidos por una comunidad interpretativa no son subjetivos porque no provienen de un individuo aislado sino de un punto de vista convencional y público”. Palti sostiene que “retorizándola, Fisch salva, en definitiva, la idea dialógica, es decir la posibilidad de una comunicabilidad”. Pero mientras Fisch resuelve un problema, el de la comunicación teniendo en cuenta la relación entre obra (texto) y “comunidad interpretativa”, simultáneamente deja abierto otro, el del relativismo. Esto es: la existencia misma de “comunidad interpretativa” presupone la negación de un sistema o campo universal de interpretación, y con ello la posibilidad de traducción, o de transvasamiento de la argumentación mediante una lógica racional. En Metahistory, Hayden White había llevado al extremo esta conclusión acerca de una lógica literaria para la narración histórica. Para él, en la medida en que la documentación sólo da cuenta de los hechos analizados de manera fragmentada, la posibilidad de su articulación en algún sentido sólo podría basarse en una prefiguración no “objetiva”. De este modo, White diría que “a fin de concebir ‘lo que realmente ocurrió’ en el pasado, el historiador debe primero prefigurar el conjunto completo de los acontecimientos reportados en los documentos como un posible objeto de conocimiento. Este acto prefigurativo es poético en la medida en que es precognitivo y precrítico”. Por cierto que la idea de una “prefiguración poética” como “fundamento” del conocimiento no podía sino alarmar a los partidarios de una relación más consistente entre las palabras y la realidad. Es bien conocida la reacción de la comunidad científica norteamericana a este tipo de posiciones, la que tuvo una expresión ampliamente difundida primero mediante el episodio en torno al artículo “Transgressing the Boundaries” de Alan Sokal y más tarde a través de ¨Fashionable Nonsense. Postmodern intellectuals, abuse of science¨, el libro que Sokal escribiera junto con Jean Bricmont en el que ambos autores se propusieron demostrar la aparente debilidad científica de los principales referentes teóricos “postmodernistas”, sostenedores de “un más o menos explícito rechazo de las tradiciones racionalistas de la Ilustración, de discursos teóricos desconectados de textos empíricos, y de un relativismo cognitivo y cultural que entiende a la ciencia como nada más que una ‘narración’, un ‘mito’ o construcción social entre tantas otras”. Sokal y Bricmont demuelen desde su inconsistencia el uso metafórico de términos y la confusión consiguiente que parecen caracterizar a buena parte de los defensores del “giro lingüístico”, con lo que dejan aparentemente en buena paz a las tradiciones teóricas de las ciencias duras, pero en verdad no brindan demasiados argumentos para superar el problema en el campo de las humanidades y las artes.

Volviendo al texto de Tafuri, debe destacarse su esfuerzo de lidiar con la indeterminación y el relativismo implícitos en la separación radical de palabras y cosas a la hora de encarar los hechos de la arquitectura. Creo que su clave consiste en la idea de “productividad”, sujeta a la formulación que, apelando a un concepto freudiano, llama “representación delirante”, asimilándolo al marxista de abstracción determinada”. En relación con la primera, Tafuri discute al menos con la aplicación de dos líneas de pensamiento: la de Gadamer, aunque sin mencionarlo, y la de Barthes. Definida por Gadamer como “el arte de transmitir lo dicho en una lengua extraña a la comprensión del otro”, cuya finalidad es “revelar la extrañeza del espíritu extraño”, la hermenéutica es considerada por Tafuri como una tarea que no puede ser confundida con la crítica, precisamente debido al rol político de ésta, más allá del puro universo de la obra. Asimilando crítica e historia, Tafuri sostiene que ésta “no puede reducirse a una hermenéutica, puesto que no tiene como objetivo descubrir el “velo de Maya” de la verdad, sino que su propósito es más bien romper las barreras que ella misma se construye, para seguir adelante, para superarse”.

También un método crítico como el de Barthes (o Derrida, o Blanchot), cerrado sobre su objeto “puede atacar obras y textos, construir genealogías fascinantes, iluminar de modo hipnótico nudos históricos aplanados por lecturas facilistas. Pero deben negar la existencia de un espacio histórico”. Por ese motivo el único modo de lograr en un solo movimiento la afirmación de una deconstrucción del objeto y del propio proceso de deconstrucción reside en el impulso político que lleva al análisis, contaminándolo, a la búsqueda de un sentido más allá de sus bordes.

Así, Tafuri nos pone frente a una opción: “O siguiendo a Barthes y la nouvelle critique nos dispondremos a multiplicar las metáforas del texto arquitectónico, desdoblando y variando hasta el infinito las “valencias libres”, su específico ‘sistema de ambigüedades’; o recorreremos a factores externos a la obra, extraños a su construcción aparente”. Por eso, “en cuanto práctica social-práctica a socializar (...) la crítica histórica debe saber jugar sobre el filo de la navaja que hace de límite entre el distanciamiento y la participación”. De manera que: “Quien no quiera mitificar el espacio de la ‘teoría’ se encuentra hoy frente a un problema irresuelto: la socialización y la productividad del espacio histórico” la crítica histórica se ve obligada a entrar en una lucha que pone en duda su propio sentido”. Tafuri formula aquí una posición que de algún modo se asemeja a la planteada por Habermas. Para el filósofo alemán uno de los problemas a resolver por la crítica y por los artistas modernos es el de la constante nostalgia de la recuperación de una unión entre arte y vida, tanto más cuando intentada unilateralmente desde una de las esferas de la actividad humana que la modernidad, por definición, ha instalado definitivamente de forma separada.

Lo importante para nosotros es que, si bien Habermas reconoce esta separación, admite asimismo que las distintas esferas de la actividad humana se unen en la experiencia real de la existencia, en la vida cotidiana de los hombres. Aludiendo a lo que llama “la reapropiación de la cultura de los expertos desde el punto de vista de la vida”, Habermas sostiene que “en la medida en que la (experiencia estética) es utilizada para iluminar una situación de vida y se relaciona con sus problemas, entra en un juego de lenguaje que ya no es el del crítico. Así la experiencia estética no sólo re n u e va la interpretación de las necesidades a cuya luz percibimos el mundo, sino que penetra todas nuestras significaciones cognitivas y nuestras esperanzas normativas cambiando el modo en que todos estos momentos se refieren entre sí”. Creo que Tafuri avanzó en esta dirección, pero reincorporando esta posibilidad en el campo de la “cultura de los expertos” como clave de seguridad de la propia actividad de la crítica frente al “autismo” derivado del “giro lingüístico”. El ámbito de las “situaciones de vida” aludidas por Habermas es, a mi juicio, lo que Tafuri llama “espacio histórico”, un espacio de existencia transitoria y de condiciones inmanentes.

Es en ese “espacio histórico” donde las “abstracciones determinadas” o “representaciones delirantes”, no menos transitorias, tienen una acción de transformación. “Suturando la ‘incomodidad de la civilización’, –afirma Tafuri– (las representaciones delirantes) permiten la supervivencia de la misma civilización. Pero, también advierte que, como diques que contienen a fuerzas en ebullición, ellas actúan como bloqueos si no son rápidamente desactivadas”. A este punto podemos afirmar, sintéticamente, que para un pensamiento con vocación transformadora que no esté dispuesto a abandonar la condición dialógica de la razón, lo que evita el relativismo del análisis es la responsabilidad política de la crítica en el sostenimiento de la función liberadora que aún anida en el arte y la arquitectura modernos. Aunque en el caso particular de la arquitectura habría que agregar de esa liberación no debería reducirse a los aspectos lingüísticos. Tratándose de una práctica con finalidades determinadas, la arquitectura como parte de procesos productivos debe además ser evaluada en función de su voluntad y capacidad, no menos liberadoras, de contribuir a solucionar los gigantescos problemas que limitan el pleno disfrute de la vida de la mayor parte de los seres humanos.

Cabe entonces retomar el tema que expuse al comienzo de esta presentación: la relación entre crítica periodística y crítica especializada. Por lo dicho hasta aquí considero que, más allá de las diferencias de modalidades discursivas y de la diferente densidad argumental, no se trata de dos ámbitos separados. A mi juicio sólo una crítica especializada que sea conciente de su función política –y por lo tanto de la necesidad de ocupar un lugar en la esfera pública– podrá alcanzar su expresión más intensa, y viceversa, sólo una crítica periodística que acepte como fundamento un trabajo analítico radical realizado con los medios más sofisticados, podrá eludir la empobrecida y sofocante atmósfera del mundo “administrado”.

Quisiera, para finalizar, referirme a la situación de la crítica en la Argentina y en la medida de mis conocimientos, en el Cono Sur de América Latina. Y debo decir que no me parece demasiado auspiciosa. Y no lo es ni en el campo de la creación de opinión pública, ni en el de la especialidad profesional. Por un lado, la crítica periodística es ejercida con escasa responsabilidad, apelando con mayor frecuencia a la descripción insulsa o a la alabanza fácil que al ponderado juicio de valor. Rara vez, inclusive, esta crítica se rige siquiera por los sencillos (pero en cierto modo arriesgados) criterios que Raman y Coyne llaman “performance evaluation”, esto es: valoración de la obra analizada según criterios de eficiencia, economía, respuesta al propósito y sustentabilidad.

Por otro, el ejercicio analítico especializado se reduce a algunos casos aislados. Lo que no significa que este último ámbito haya estado desierto. Por el contrario, dejados atrás los años de una crítica en la que las palabras suponían una relación transparente con las cosas que imaginaban designar, en la región se hizo hegemónico una modalidad de análisis que, embanderada en torno a la idea de la “otredad” de la “arquitectura latinoamericana”, estableció su modelo de referencia basado en la sencilla ecuación adentro/afuera.

Especialmente desde los años ochenta y en consonancia con otras zonas del subcontinente, esa modalidad ha logrado, inclusive, establecer una fuerte articulación con la praxis de la profesión. Para esta crítica el “afuera” y el “adentro” se distinguían por rasgos trascendentes. En lo “propio” están las raíces inefables de todo valor positivo, mientras que lo “ajeno” es la expresión y causa de los males. Sin embargo, paradójicamente, sus posiciones fueron coincidentes con las de quienes, desde “afuera” formulaban ideas como las de las mencionadas “comunidades interpretativa s”, abriendo con esto el camino al relativismo cultural que permite incluir lo “diferente” al costo de bloquear sus posibilidades dialógicas. En el campo de la arquitectura esta paradójica coincidencia entre los irreductibles partidarios del “a d e n t ro” y los representantes más conspicuos del “afuera”, es claramente observable en diversos fenómenos como el del éxito de la fórmula del “regionalismo crítico” coincidente, especialmente en ámbito sudamericano, con la contraparte de la “modernidad apropiada”. Formuladas más o menos simultáneamente, la primera por un crítico inglés radicado en los Estados Unidos y la segunda por un crítico chileno, se trata de dos denominaciones de un mismo tema, esto es: la necesaria existencia de un canon sustantivo y de unas producciones derivadas y por ello adjetivas. En realidad ambas posiciones críticas se basan en un mismo presupuesto: el de la homogeneidad de la identidad, tanto de los campos culturales externo e interno, como de la propia “arquitectura moderna”. Sólo la presunción de que habría una “m o d e r n i d a d” arquitectónica unívoca y claramente determinada podía permitir la postulación de una “modernidad otra”. En sentido contrario, basta con entender que la “modernidad” es representada ab-initio y en todas partes por distintas fórmulas modernistas, como para concluir que carece de sentido hablar de modernismos canónicos, y en consecuencia que no es menos inconsistente imaginarlos subordinados o “diferentes”. Igual razonamiento puede aplicarse a la fórmula del “regionalismo crítico”, para el que habría una historia de la arquitectura moderna tout-court, que luego de haber nacido y crecido, pura y autónoma, en algunos países noratlánticos, habría sido declinada fuera de esos países, consiguiendo en los mejores casos una valiosa fusión de las fórmulas presuntamente originales con el espíritu del lugar. A la arquitectura realizada en los países periféricos les queda, de este modo, el consuelo de entrar a la “gran narración” euro norteamericana merced a la comprensiva y solidaria inclusión de capítulos “especiales” que por su misma condición la confinan a la condición de la “otre d a d”. El culto de la “otredad” ha obtenido en la academia norteamericana un lugar de privilegio merced a la difusión de los llamados “estudios postcoloniales”. Terry Eagelton ha asociado esta característica típicamente “postmodernista” con una reacción de la izquierda intelectual frente a la masiva instalación de un fuerte clima conservador y al aparente “fin de la historia” consecuencia del proceso de globalización. Para Eagelton “si el sistema es considerado todo poderoso, –una visión que pasa por alto que es a la vez formidablemente pleno de recursos y espectacularmente fracasado– entonces las fuerzas de oposición pueden solamente ser buscadas fuera de él”. Imaginado como reaccionarían los representantes de una cultura que se sintiera de ese modo encerrada Eagelton describe lo que realmente ha ocurrido en los años recientes: “Algunos, podemos predecir, asumirían que el sistema dominante era totalmente negativo –que nada dentro de esta inigualada no-contradictoria totalidad podría por definición ser de valor– desplazándose de allí para idealizar algún nouménico Otro. Este culto debería sin duda asociarse a una auto-laceración culposa por parte de algunos vástagos del primer mundo que ansiarían ser justos con todo el mundo salvo con ellos mismos. Uno podría prever un enorme surgimiento de interés por lo ajeno, lo desviado, lo exótico, lo inincorporable”.

Así pues, quienes han defendido y siguen defendiendo el modelo nacional populista afuera/adentro antes mencionado celebran su condición “otra” sin percibir dos detalles: uno, que aceptar esa condición supone declararse imposibilitados de explorar y discutir el mundo que nos rodea sin ninguna restricción de objetivo ni de método: dos, que el modelo no es más que la inversión sólo aparente de la narración euronorteamericana. Y digo sólo aparente, porque en rigor mantiene en pié los mismos valores. Los cultores de la “diferencia” y lo “propio” gustan de emplear el conocido mapa de América dibujado por Joaquín Torres García con el Sur hacia arriba y el Norte hacia abajo.

Lo que el mapa tiene en común en las dos posiciones es la idea de que sería mejor estar arriba que abajo. Pero ¿quién está en condiciones de sostener que el arriba sea mejor que el abajo? No hay valores de este tipo en el espacio y en todo caso, si se tratara de jugar metafóricamente con el dibujo ¿no sería más apropiado a una noción igualitaria el dibujo de un mapa horizontal? A aquellos que se inquietan por encontrar una crítica de la arquitectura contemporánea latinoamericana sugiero pensar que mucho más apropiado me parece apuntar a una crítica latinoamericana de la arquitectura contemporánea. Esto es, a una crítica de las ideas y las obras que actualmente se producen en todo el mundo, realizada por quienes por definición optamos un punto de vista permeado por la realidad del subcontinente. Basta observar el grado de frivolidad y la alegre y provinciana celebración de sus propias abundancias, o la cínica aproximación utilitaria hacia las dinámicas urbanas más miserables dominante hoy en el panorama de la industria internacional de la información, como para reconocer que, teniendo que convivir cotidianamente con las carencias materiales y espirituales de nuestros propios pueblos, con las distorsiones de nuestros procesos de desarrollo científico y tecnológico, y con las debilitadas estructuras de producción cultural, como para concluir que una crítica que se proponga desde este punto de vista evaluar las experiencias y los debates contemporáneos, en nuestros países y en el mundo, tiene un rol no sólo plenamente justificado sino, mucho más, imprescindible.

Notas:

1. SZÁNTÓ, András; FREDERICKSEN, Eric; RINALDI, Ray, The Architecture Critic. A survey of newspaper Architecture critics in America, National Arts Journalism Program, Columbia University, New York, 2001.

2. Ibidem.

3. EAGLETON, Terry, The function of criticism, Londres, 1996. (Traducción al castellano: La función de la crítica, Barcelona, Paidós, 1999, p. 68).

4. TAFURI, Manfredo, “Introduzione. Il ‘progetto’ storico”, en La Sfera e il labirinto, Roma, 1983, p. 3.

5. PALTI, Elías José, “Giro lingüístico e historia intelectual”, en Giro lingüístico e historia intelectual, Buenos Aires, 1998, p. 20.

6. DANTO, Arthur, After the end of Art, Washington, 1997.

http://www.unav.es/arquitectura/documentos/publicaciones/pdfs/160.pdf

CIRIANI: 50 AÑOS DE ARQUITECTURA

2010-09-17T10:47:00.000-07:00

CIRIANI: 50 AÑOS DE ARQUITECTURA

Continúa la exposición que recoge lo más destacado de la obra del notable arquitecto peruano-francés Enrique Ciriani; quien volvió al Perú para compartir sus nuevas propuestas dirigidas a reorientar el desarrollo urbano limeño y los aspectos más relevantes de su obra. El arquitecto nació en Lima y realizó sus estudios en esta ciudad, donde concibió en 1963 la idea original del Conjunto Residencial San Felipe. En 1964 emigró a Francia, donde ha realizado la mayor parte de su actividad profesional.

Temporada: hasta el 30 de septiembre

Galería John Harriman (Jr. Bellavista 531 / Malecón Balta 740, Miraflores)

Horario: lunes a sábado de 9:00 a.m. a 8:00 p.m. domingos y feriados de 2:00 a 8:00 p.m. Ingreso libre.

***Continuan con las visitas guiadas a cargo de historiadores del arte, todos los días de 3:00 a 7:00 p.m.

CONVERSATORIOS CON ENRIQUE CIRIANI

En el marco de la exposición hemos programado tres conversatorios que girarán en torno a la trayectoria y principales aportes del afamado profesional franco-peruano.

Martes 14: Contribución a la enseñanza de la arquitectura de Enrique Ciriani

Panelistas: Arq. Juvenal Baracco, Arq. Frederick Cooper, Arq. Reynaldo Ledgard, y

Arq. Oswaldo Núñez,

Moderador: Arq. Miguel Cruchaga

Martes 21: El multifamiliar en la arquitectura de Enrique Ciriani

Panelistas: Arq. Javier Artadi, Arq. Guillermo Málaga, Arq. Elio Martuccelli y Augusto

Ortiz de Zevallos

Moderador: Jean Pierre Crousse

Martes 28: El edificio público en la arquitectura de Enrique Ciriani

Panelistas: Arq. José Beingolea, Arq. Enrique Bonilla, Arq. Miguel Cruchaga y

Arq. Juan Carlos Doblado

Moderador: Arq. Javier Sota.

Lugar: Auditorio del Centro Cultural (Jr. Bellavista 531 / Malecón Balta 740, Miraflores), Hora: 7:30 p.m. Ingreso libre

http://www.centrocultural.britanico.edu.pe/Boletin.aspx

Arq. Enrique Ciriani comenta su exposición en Lima, 19/08/2010 from Henri Ciriani on Vimeo.

Ver:

http://vimeo.com/14429958

DE LAS METRÓPOLIS A LAS PERIFERIAS/ CELSO VALDEZ VARGAS

2010-06-23T11:42:00.000-07:00

De las Metrópolis a las Periferias: hacia una nueva historia del diseño en América Latina*

Celso Valdez Vargas

La historia, como la naturaleza, ya no es un valor de una sola dimensión: la historia puede contradecir el presente, puede ponerlo en duda, puede imponer con su complejidad y su variedad, una elección que hay que motivar cada vez.

Manfredo Tafuri

La historia de los diseños se ha escrito tradicionalmente desde o mirando hacia Europa, hecho que ha matizado de manera importante las formas de analizar las características de las culturas de América. Afortunadamente ese panorama ha ido cambiando paulatinamente, pues a partir de las últimas décadas del siglo pasado se ha desarrollado un proceso de revisión de los paradigmas eurocéntricos que orientaron la teoría, la historia del diseño y el proyecto con direccionamientos que en ocasiones se encontraban en disonancia con la aguda problemática de las sociedades de América Latina.

De esta inicial revisión surgió la necesidad de construir un marco propio que permitiera entender los procesos generales y las características específicas de génesis, desarrollo y reutilización de la cultura material latinoamericana, y avanzar en la construcción de un pensamiento latinoamericano en los campos del diseño. Ello ha exigido revisar y afinar los instrumentos de comprensión de esta realidad, así como de los modelos figurativos y operativos, para contar con herramientas que nos permitan un acercamiento más adecuado a problemas y alternativas comunes y, al mismo tiempo, a valorar nuestras diferencias y especificidades. Un ejemplo de ello es la necesidad de investigación, difusión, protección, valoración y rescate de la cultura material de diversos períodos de nuestra historia. Esto nos plantea la necesidad de la apertura de una línea de trabajo sobre una nueva perspectiva y señala que se requiere de un trabajo más sistemático y a mayor profundidad para establecer estas diversas variaciones sufridas tanto en la creación local como en la implantación en América de los productos del diseño a partir de las metrópolis, que se incuban ya desde el proyecto conquistador y colonizador europeo del siglo XVI.

La adopción de una mirada extraña

Las interpretaciones tradicionales sobre el diseño se han orientado a explicar el surgimiento y desarrollo de la cultura material como resultado solo de un fenómeno que implicó la imposición de modelos desarrollados y refinados de productos de diseño generados en las metrópolis que no consideran las condicionantes materiales y simbólicas locales.

Y esto obedece a un largo proceso de recepción y aceptación de perspectivas y orientaciones para analizar los fenómenos. Para algunos autores eso parte de los procesos de occidentalización-universalización, que implicaron la adopción de formas específicas de ver las cosas. Como señala Arriarán, al leerse la modernidad en América Latina como un proceso de imposición de la racionalidad universal, encontramos que esto implico "...el vaciamiento y subordinación a las condiciones epistemológicas de la constitución del sujeto trascendental moderno, o sea el moderno sujeto de la dominación"1, debido no solo a los adelantos técnicos, a una imdustrialización implantada violentamente, sino que "partió al mismo tiempo de un principio de universalidad formulado históricamente". 2

O en palabras de Subirats: "Se trata de la estructura del sujeto moderno, de la dimensión humana de la filosofía científica, tal como los formularon sus pioneros históricos. Es la pureza trascendental del sujeto racional moderno. Es la constitución de un yo que en su misma formulación epistemológica y científica es vaciado de sus componentes históricos y sociales, emocionales y lingüísticos, en nombre de la constitución pura del sistema de razón trascendental. Es también el sujeto como existente exiliado de su comunidad real, de su núcleo ético y de su memoria histórica. Es el yo vacío que se desprende del racionalismo cartesiano". 3

Si bien el proyecto de occidentalización pudo haberse desplegado con esa intencionalidad, para nosotros es evidente que la realidad se presentó mucho más compleja y contradictoria de lo que se hubiese deseado; ese proyecto tuvo que adecuarse para ser viable y ello implico conjugar diversos aspectos de la realidad ya existente, es decir que en última instancia significó un enfrentamiento, un choque de culturas. No fue capaz de cumplimentar esa vocación de dominio absoluto ya que aún "Si se entiende la universalización como aculturación que destruye todo núcleo ético, es claro que se descarta la posibilidad de que las culturas tradicionales puedan desarrollar formas de resistencia o coexistir con la cultura dominante. Pero es falso que desaparezca totalmente el mundo de vida colonizado. Y es igualmente falso pensar que los valores de las culturas dominantes pueden permanecer incontaminados". 4

La cultura material como historia objetivada

En realidad, el proceso es más complejo de lo que puede parecer a simple vista. Insistimos que estos proyectos "civilizatorios" significan más bien una colisión de concepciones y visiones del mundo que encierran cada una de ellas formas específicas, visiones concretas y dinámicas de resolver las necesidades propias de conformación de las estructuras de la cultura material.

Y esto es evidente si consideramos que la cultura material constituye parte importante de la historia objetivada de los grupos humanos, es decir "… la historia que en transcurso del tiempo se ha acumulado en cosas, máquinas, edificios, monumentos, libros, teorías, costumbres, leyes, etc." 5, en el proceso de conformación del espacio biofísico y sociocultural en el que se desenvuelve la vida humana y en el que los productos del diseño juegan un papel central como mediadores en la relación con la naturaleza y la historia.

La construcción material y simbólica de la historia, desde la conformación del territorio, la morfología de la ciudad, hasta los objetos, articula el conjunto de las distintas dimensiones de ésta, generando órdenes diversos en los espacios físicos y sociales y construyendo formas de uso y de preferencias aceptadas total o parcialmente o no asumidas, subvertidas.

En la dialéctica entre lo "natural" (biogeográfico) y lo histórico-social, con la cultura material como herramienta, el hombre construye y puebla su espacio físico-simbólico y estructura las formas concretas de realización del mundo y sus representaciones. Ello subsiste, a pesar de las borraduras en el tiempo y el espacio que el dominio de la cultura material experimenta, constantemente en procesos de agregación y estratificación diferenciada de materialidad simbólica que, en sus permanencias y desapariciones, pone de relieve las diversas lógicas sociales (económicas, políticas, culturales) que contradictoria o hegemónicamente las construyen.

Es decir, que los productos del diseño en sus concreciones e interrelaciones generan espacios o estructuras ambientales, como resultado de múltiples procesos que en su carácter histórico las conforman. Estos manifiesta en el espacio los complejos sistemas de orden cultural, económico, político, etc. de los que forman parte, organizando a través de una intrincada red de significados y contenidos sus relaciones con la estructura física y simbólica del mundo, expresando a la cultura que la erige al mismo tiempo que forman parte del material específico con el que se construye esa sociedad.

La cultura material como resultado los procesos de hibridación

Por ello es que la lectura e interpretación de la cultura latinoamericana ha de pasar de la aparente simplicidad con la que ha sido observado, al reconocimiento de la complejidad de su conformación; habrá de implicar una percepción mucho más fina; incluyendo no solo de las características de los nuevos elementos llegados de las metrópolis, sino también de las maneras en las que las preexistencias son inscritas en la realización de las nuevas condiciones de la objetualidad con las que se expresa el mundo que está creándose. Esto implica una fuerte tensión en la dirección de recrear a través de todas las formas, de todos los lenguajes con los que se construye el mundo, por ejemplo, los parajes aunque lejanos conocidos y entrañables para los conquistadores, frente a la tensión de fuertes estratos de la cultura material y simbólica con la que los grupos previos habían organizado y construido su mundo y todo ello definido por diversos requerimientos de sobrevivencia y asentamiento.

De tal manera que la interpretación de la cultura material no puede ser hecha como una imposición absoluta de una visión del mundo, sino como la confrontación de mundos diversos que dominan en algunos aspectos pero que son resemantizados, reconvertidos e insertos en otros de ellos. Es decir, que los vencedores pasados, actuales y futuros no pueden serlo de manera absoluta, sino que han tenido que incrustar en sus realizaciones fragmentos de las visiones previas, los cuales incluso en su negación a ser incorporados ponen de relieve la tensión existente en la constitución de la cultura material.

Pues si bien los objetos de diseño pudieran haber sido concebidos como parte de los mecanismos de ocupación de los territorios físico y de las representaciones simbólicas, como productos de los campos de cultura constituyen parte de los procesos de hibridación, entendiendo por esto un conjunto de mezclas interculturales que abarcan no solo las raciales, denominadas mestizaje, o las fusiones religiosas, definidas como sincretismo, sino también de otros aspectos de la cultura, al igual que permite incluir formas modernas de mezcla, puesto que "Los países latinoamericanos son actualmente resultado de la sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento de tradiciones indígeneas (sobre todo las áreas mesoamericana y andina), del hispanismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y comunicacionales modernas". 6

Esto implica también que el análisis del proceso de conformación histórica de la cultura material debe partir de nuevos conceptos para entenderla en su complejidad. Como productos de un campo de cultura en el que se reconocen actualmente diversos procesos de hibridación y estratificación y no solo implantación mecánica y directa de los productos de diseño. Así tendríamos que entender la cultura material como un mosaico en constante transformación, dinámica de estructuras que generan estructuras, como estructuras ambientales con diversos niveles de diferenciación y estratificación del y en el espacio físico y social.

En esta construcción histórico-cultural, diferenciada y compleja de la cultura material, los procesos de hibridación son centrales. Los primeros acercamientos al análisis de su estructuración histórica, nos indican que su desarrollo se ha dado mediante una compleja mezcla de prefiguraciones, conformaciones, transformaciones, desapariciones y agregaciones, resultado de múltiples temporalidades. Y dada esa connotación histórica y contradictoria, constituyen un complejo producto con un carácter dinámico, en constante transformación de una vasta riqueza, cuyas expresiones formales son productos culturales, generados por las culturas de estratos o grupos sociales concretos. En ella se aprecia una relación de apropiación y transformación “…que no sólo es de naturaleza física, sino que pone en juego variadas intenciones, tanto míticas como políticas”. 7

Son, por tanto, resultado de la confrontación de visiones, proyectos y realizaciones que al concretarse en lo material y/o simbólico generan estratos o sedimentos diferenciados que la constituyen en conjunto; son realidades múltiples, resultado de la superposición de huellas, ruinas, ausencias y emergencias, esto es un palimpsesto. 8

Así, la construcción de instrumentos más acordes con nuestras propias características histórico-culturales, habrá de tomar en cuenta aspectos que desde nuestra perspectiva resultan fundamentales tales como aquellos referidos a la hibridación y estratificación como fenómenos centrales en la construcción de la cultura material.

El aspecto central para la definición de las estructuras de la cultura material como híbridas, consiste en la existencia de diferentes bagajes culturales que se ven enfrentados en una relación de asimetría, dando como resultado la adecuación de ellos, a la diversidad de condiciones y características particulares del mundo al que tienen que enfrentarse.

Ambos capitales culturales conllevan concepciones del mundo, de la relación con la naturaleza y la historia, ambas crean y significan representaciones colectivas particulares que extienden sus dominios a diversos espacios sociales y físicos. Y estas van a presentar diferencias sustanciales en cuanto al significado de los productos del diseño, desde la ciudad y sus formas de concreción morfológica, hasta la de los objetos.

Algunos de los procesos de hibridación son claros si nos remitimos a la historia. Durante la época colonial la implicación simbólica de las estructuras materiales será utilizada en la superposición del proyecto conquistador, de tal forma que en el aspecto religioso se presentó el fenómeno de sustitución-superposición del antiguo culto por el cristiano, expresado en la construcción de las iglesias, capillas o ermitas en aquellos sitios en los que se ubicaron los templos prehispánicos.

Lo mismo puede verse en la recuperación de la potencialidad creadora del mundo que tiene el lenguaje; los hispanos asignaron a las nuevas ciudades y regiones los nombres de las propias en España, o por lo menos anteponiendo sus nombres palabras que designaban parte de su mundo a la toponimia indígena. Convirtiéndose entonces estas designaciones en el registro de una situación en la que se entremezclan los viejos con los nuevos tiempos, una cultura con otra.

La estratificación obedeció a la decisión política de recuperar los elementos de centralidad operativa y simbólica del poder con los que los señoríos prehispánicos organizaban amplios territorios en torno a ellos; aprovechando las estructuras sociales, morfológicas y ecológicas que habían sido construidas a lo largo del tiempo. Cortés, por ejemplo, conservó la estructura política de los señoríos prehispánicos para el gobierno de las comunidades indígenas.

Es por ello que afirmamos que el proceso de colonización hispana en América es una implantación confrontada, condicionada y yuxtapuesta por fragmentos y porciones expresivas del estrato cultural previo; de tal modo que observamos que pese a la borradura inferida a la cultura material, aparecen fragmentos, formas y modos expresivos, formas de construir la textualidad de la ciudad, que hacen presentes algunas de las configuraciones particulares del mundo previamente derribado, visible aún pese a la destrucción llevada a cabo por los conquistadores.

Numerosas rupturas pero también permanencias pueden ser leídas en los procesos derivado de los profundos estremecimientos sociales causados por las luchas de Independencia de los pueblos americanos de sus metrópolis europeas. Con la Independencia, nuevas mixturas, otros procesos de hibridación habrán de efectuarse en función de la recomposición de las estructuras sociales, los territorios nacionales y las morfologías de las ciudades americanas, que habrán de requerir las nuevas necesidades de orden social y político y las nuevas concepciones y modelos culturales que los emergentes y triunfantes grupos criollos harán aparecer en la arena de la disputa por la conformación de la nación.

En este ciclo habrá de darse una nueva aproximación a la igualación de las expresiones culturales de nuevos procesos de hibridación en el cual las concepciones dominantes que refieren a Europa como faro civilizador, habrán de ser implantadas con la impronta o sello local, nuevos híbridos que persiguen el sueño inalcanzable de constituir una nación, una cultura modernas pero con apego a la nacionalidad, que es concebida como adopción de los modelos europeos.

Hacia la construcción de otros enfoques

Para la construcción de una historia de la cultura material latinoamericana es preciso hacer una revisión de los diversos aspectos relativos la interpretación de la historia . A manera de ejemplo podemos señalar que uno de ellos de una gran importancia lo constituyen los cortes historiográficos a partir de los cuales se ha interpretado la historia cultural de América, ya que las unidades históricas que el investigador trabaja son construcciones de alguna parte del continuo histórico y expresan la definición de aquellos aspectos considerados relevantes para las visiones historiográficas existentes.

Es por ello que revisar y llevar a cabo una redefinición de las unidades históricas considerando las características propias del desarrollo en nuestro continente constituye un trabajo de reconstrucción de los enfoques, un reajuste de los ojos con los que es mirada la historia. Aquellos fundados en la mirada europea han puesto de relieve la sucesión de las etapas derivadas de la implantación de nuevos elementos y/o sus representaciones en la producción y utilización de los productos del diseño. Al mismo tiempo han implicado la adopción más o menos mecánica de una serie de conceptos.

Tal como señala Waisman "En la historiografía general, con el correr del tiempo las unidades históricas definidas para el mundo europeo parecieron cobrar una validez universal. Se habla así de una Edad Media americana -en la que jamás hubo organización feudal o filosofía escolástica- o de un imperio maya -que jamás tuvo emperador…-, extrapolando términos sin profundizar en sus reales significados". 9

Al mismo tiempo requerimos observar también los desfasamientos en los procesos de implantación de las culturas de las metrópolis, la pervivencia y coexistencia de las expresiones de diversas unidades históricas. Puesto que como puede observarse en las fases tempranas del periodo colonizador hispano en América, la coexistencia de distintas fases históricas como el renacimiento y la edad media en sus desarrollos en España, son evidentes; al igual que durante la época barroca novohispana, tal como plantea Gómez Martínez 10 o bien como puede verse en los actuales momentos en los que algunos autores reconociendo esa diversidad y mezcla nos hablan de un ethos barroco como característica esencial de la cultura latinoamericana actual. 11

Habrá, asimismo otros muchos aspectos a reformular en el avance hacia otra historia de la cultura material latinoamericana en la que los centros de atención, la dirección de las miradas no se dirijan ya de las metrópolis a las periferias, sino que las regiones tradicionalmente consideradas periferia, puedan constituirse en centros a partir de sus propias lecturas. Entre algunos otros asuntos pendientes anotaremos: Continuidad-discontinuidad, las duraciones históricas, las articulaciones centro-periferia-región.

Conclusiones

Como es evidente no pretendemos dar conclusiones definitivas; nuestra intención es más modesta, radica en hacer un llamado a la investigación concreta de los campos de cultura del diseño, no como el diseño en la historia, ni como la historia del diseño, más bien del diseño como historia en la que pueden ser leídos los profundos cambios en las concepciones y realizaciones que a lo largo del tiempo se han mezclado, estratificado y superpuesto y permanecen aún vivos en la presencia de la cultura material actual, así sea a manera de huellas y fragmentos o en la memoria histórica colectiva.

Intentamos poner de relieve el proceso complejo y accidentado de construcción de la cultura material, la necesidad de observar las distintas concepciones genéticas y tiempos históricos que concurren en esta en su carácter híbrido, es decir poliétnico y multitemporal; para ello subrayamos la dialéctica continuidad-discontinuidad, procesos que en sus duraciones cortas y largas define los perfil que la cultura material, bajo los diversos proyectos que confluyen en su conformación histórica.

Concluimos señalando que este final en realidad constituye un principio en el largo camino de construcción de otros instrumentos para poder apreciar nuestra compleja realidad latinoamericana.

Notas

1 ARRIARAN, Samuel. "Barroco y neobarroco en América Latina". En Samuel Arriarán y Mauricio Beuchot. Filosofía, Neobarroco y Multiculturalismo. 1999, México, Itaca, p. 53.

2 Ibid.

3 SUBIRATS, Eduardo. El continente vacío. La conquista del Nuevo Mundo y la conciencia moderna. 1994, México, Siglo XXI.

4 ARRIARAN, Samuel. Op. cit. pp. 55-56.

5 BOURDIEU, Pierre. "Man and Machiing". Advances in social theory and methodology. Karin Knorr Cetina y Aarón Cicourel, comps., Routledge & Kegan Paul, 1981, London, p. 305.

6 GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la Modernidad. México, 1989, Grijalbo, pp. 16,71.

7 CORBOZ, André. "El territorio como Palimpsesto" Diógenes. #121, primavera de 1983, México, UNAM.-Coord. de Humanidades, p. 20.

8 "PALIMPSESTO: <>. Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. 2 Tablilla antigua en que se podía borrar lo escrito para volver a escribir." ALT-Q. Palimpsesto. Estrategias de Intervención en el Territorio. Conferencia presentada el 21 de Marzo de 1997 en las XII Jornadas del Patrimonio de la Comarca de la Sierra Aracena (Huelva), Aracena, España, Internet, s/p.

9 WAISMAN, Marina. El interior de la historia. 1990, Bogotá, Escala, p. 47.

10 GOMEZ MARTINEZ, Javier. Historicismos de la arquitectura barroca novohispana. 1997, México, UIA.

11 ARRIARAN, Samuel. "Barroco y Neobarroco en América Latina". En Filosofía, Neobarroco y Multiculturalismo. 1999, México, Itaca.

* Este trabajo fue leído por su autor en las sesiones de la II Conferencia de Historiadores del Diseño de La Habana organizado por la ONDI en junio de 2000 y se publicó en http://www.culturadeldiseño.cult.cu/

VER

http://auguskahl.blogspot.com/2010/05/de-las-metropolis-las-periferias-hacia.html