La utopía, la ciudad y la máquina / Por Lewis Mumford.

"La utopía, la ciudad y la máquina"
 

Por Lewis Mumford.

 

 

 

El hecho de que las utopías, desde Platón hasta Bellamy, hayan sido ampliamente visualizadas como una ciudad , parecería tener una explicación histórica sencilla. Las primeras utopías que conocemos se construyen en Grecia, y a pesar de sus repetidos esfuerzos para establecer una confederación, los griegos no fueron nunca capaces de concebir una comunidad política humana excepto en la forma concreta de una ciudad. El propio Alejandro había aprendido tan bien esta lección que, cuando menos, una parte de las energías que podrían haberse empleado en conquistas mayores y mas rápidas se emplearon en la construcción de ciudades. Una vez establecida esta tradición, a los escritores posteriores, empezando con Tomas Moro, les fue fácil continuar, tanto más cuanto que la ciudad tenia la ventaja de reflejar las complejidades de la sociedad dentro de un marco que respetaba la escala humana.

Ahora bien, no hay duda de que el pensamiento utópico fue profundamente influido por el pensamiento griego. Además, como tratare de mostrar, este modo de pensar, precisamente porque respetaba ciertas capacidades humanas que el método científico deliberadamente ignora, puede servir todavía de útil correctivo a un positivismo que no deja lugar para lo potencial, lo intencional o lo ideal. Pero cuando se escarba mas profundamente en la tradición utópica se descubre que sus fundamentos están enterrados en un pasado mucho mas antiguo que el de Grecia, y la cuestión que, en ultima instancia, se plantea no es: "¿Por qué son tan a menudo las ciudades el locus de la Utopía?", sino: "¿Por qué tantas instituciones que son características de la utopía vieron la luz por vez primera en la ciudad antigua?".

Aunque he sido durante mucho tiempo un estudioso tanto de las utopías como de las ciudades, solamente en los últimos años han salido a la luz datos suficientes para sugerirme que el concepto de utopía no es una fantasía especulativa helénica, sino una derivación de un acontecimiento histórico: que, en efecto, la primera utopía fue la ciudad como tal. Si puedo establecer esta relación se esclarecerá mas de una cuestión, no siendo la menos importante la explicación de la naturaleza autoritaria de tantas utopías.

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Pero miremos primero la utopía a través de los ojos de los griegos. Es harto extraño que aunque Platón se acerca al dominio de la utopía en cuanto a sus diálogos, el que tuvo mayor influencia, la República , es la utopía mas desprovista de imágenes concretas de la ciudad, excepto en lo que se refiere a la prescripción de limitar el números de sus habitantes para mantener de integridad y unidad.

En la reacción de Platón contra la polis democrática ateniense, el modelo que le sedujo fue el de Esparta: un Estado cuya población se hallaba diseminada en pequeñas aldeas. En la República, Platón retuvo muchas de las instituciones de la ciudad antigua e intentó darles una dimensión ideal; y esto, por si mismo, proyectará una luz oblicua tanto sobre la ciudad antigua como sobre la literatura utópica post platónica. Únicamente en las Leyes descendió Platón lo suficiente desde las alturas para dar unos pocos detalles -demasiado pocos- de las características físicas reales de la ciudad que incorporaría sus controles morales y legales.

No es preciso entrar en las escasas descripciones platónicas de la ciudad: en las Leyes, la mayoría de los detalles del entorno urbano están tomados directamente de ciudades existentes, aunque en la encendida descripción de la Atlántida la imaginación de Platón parece evocar el audaz planeamiento de la ciudad helenística del siglo III a.c. Lo que nosotros hemos de tomar en consideración en Platón son mas bien esas limitaciones peculiares que sus admiradores -y yo sigo siendo uno de ellos- han pasado por alto hasta nuestros días, cuando nos vemos enfrentados, de pronto, con una versión magnificada y modernizada del tipo de Estado totalitario que Platón había escrito. Bertrand Russell fue el primero en hacer este descubrimiento, en su visita a la Rusia soviética al comienzo de la década de 1920, casi 20 años antes de que Richard Crossman y otros indicasen que la República de Platón, lejos de ser un modelo deseable, era el prototipo del Estado fascista, aun cuando ni Hitler ni Mussolini y ni siquiera Stalin se cualificasen exactamente por el título de Filosofo-Rey.

Es cierto que Platón, en el Libro Segundo de la República , casi llegó a describir la sociedad normativa de la Edad de Oro de Hesíodo: esencialmente, la comunidad preurbana del cultivador neolítico, en la que ni tan siquiera el lobo y el león, como narra el poema sumerio, eran peligrosos, y en la que todos los miembros de la comunidad compartían sus bienes y sus dioses -en la que no había una clase dominante explotadora de los aldeanos, no obligación de trabajar para producir unos excedentes que la comunidad local no estaba autorizada a consumir, ni gusto por el lujo ocioso, ni celosa reivindicación de la propiedad privada, ni una exorbitante ansia de poder, ni guerra institucional-. Aunque los estudiosos han arrumbado despectivamente y durante largo tiempo el "Mito de la Edad de Oro", es su saber, más que el mito lo que ahora ha de ser puesto en cuestión.

En efecto, dicha sociedad había surgido al final de la ultima era glaciar, si no antes, cuando el largo proceso de domesticación había llegado a un techo en el establecimiento de pequeñas comunidades estables, con un abundante y variado abastecimiento de alimentos; comunidades cuya capacidad para producir un excedente almacenable de grano proporcionaba seguridad y una alimentación adecuada a los jóvenes. Este aumento de vitalidad se vio acrecentado por una vívida intuición biológica y por la intensificación de las actividades sexuales, lo que atestigua la multiplicación de símbolos eróticos, en grado no menor que el éxito, no superado en ninguna cultura posterior, en la selección y cría de plantas y ganado. Platón reconocía las cualidades humanas de estas comunidades más sencillas; por tanto, es significativo que no hiciera el menor intento de recuperarlas a un nivel más elevado. (La institución de las comidas comunales para ciudadanos varones, tal como se practicaba todavía en Creta y en Esparta, ¿fue acaso una excepción?) Dejando aparte esta posibilidad, la comunidad ideal de Platón comienza en el mismo punto en el que llega a su fin la temprana Edad de Oro: con el gobierno absoluto, la coerción totalitaria, la permanente división del trabajo y constante disposición para la guerra -aceptado todo ello puntualmente en nombre de la justicia y de la sabiduría-. La guerra era tan central en toda la concepción platónica de la comunidad ideal que Sócrates, en el Timeo al confesar su deseo de contemplar esa estática República en acción, demanda una descripción del modo cómo libraría "una batalla contra sus vecinos".

Todo el mundo se halla familiarizado con los pilares fundamentales de la República. La ciudad que describe Platón es una ciudad cerrada sobre si misma; y a fin de garantizar esta autosuficiencia ha de poseer tierra bastante para alimentar a sus habitantes y para mantenerse independiente de toda otra comunidad: autarquía. La población de esta comunidad se divide en tres grandes clases: labradores, artesanos y "defensores", una casta especial de "guardianes". Estos últimos se han convertido en los controladores y condicionadotes habituales de la mayoría de las comunidades políticas ideales, bien en su comienzo, bien en su gobierno cotidiano: Platón había racionalizado la realeza.

Una vez seleccionados, los miembros de cada una de estas clases deben mantenerse en su profesión y ocuparse estrictamente de lo suyo, recibiendo ordenes de los de arriba, y sin protestar. Para asegurar una perfecta obediencia no debe permitirse "ideas peligrosas" ni emociones perturbadoras: de ahí una estricta censura, que se extiende incluso a la música. Para garantizar la sumisión los guardianes no vacilan en alimentar de mentiras a la comunidad: constituyen, de hecho, una arquetípica Agencia Central de Inteligencia dentro de un Pentágono Platónico. La única innovación radical de Platón en la República es el control racional de la raza humana a través del matrimonio comunal. Aunque con retraso, esta práctica se estableció durante breve tiempo en la Comunidad de Oneida y hoy ronda insistentemente en los sueños de más de un genetista.

Pero adviértase que la constitución y la disciplina cotidiana de la comunidad política ideal de Platón convergen hacia un único fin: la aptitud para hacer la guerra. La observación de Nietzsche de que la guerra es la salud del Estado se aplica en toda su plenitud a la República de Platón porque solamente en la guerra son temporalmente soportables esa autoridad rigurosa y esa coerción. Recordemos esta característica porque, con uno u otro acento, la encontraremos tanto en la ciudad antigua como en los mitos literarios de la Utopía. Hasta la mecanizada "nación en mono" de Bellamy , reclutada para veinte años de servicio laboral, se encuentra bajo la disciplina de una nación en armas.

Si se considera el esquema de Platón como una contribución a un futuro ideal, hay que preguntarse si la justicia, templanza, el valor y la sabiduría se habían orientado alguna vez anteriormente a un resultado "ideal" tan contradictorio. Lo que Platón había, en verdad, conseguido no era superar las incapacidades que amenazaban a la comunidad política griega de su tiempo, sino establecer una base aparentemente filosófica para instituciones históricas que, de hecho, habían detenido el desarrollo humano. Aunque Platón era un amante de la sociedad helénica, nunca pensó que valiera la pena preguntarse de qué modo podrían conservarse y desarrollarse los múltiples valores que habían dado lugar a su propia existencia y a la de Sócrates; a lo sumo, fue lo bastante honesto para aceptar, en las Leyes, que todavía podían encontrase hombres buenos en sociedades malas -es decir, muy platónica- .

Lo que hizo Platón -trataré de demostrarlo- fue racionalizar y perfeccionar unas instituciones que habían surgido como modelo ideal mucho tiempo antes, con la fundación de la ciudad antigua. Se proponía crear una estructura que, a diferencia, de la ciudad existente en la historia, fue inmune al desafío provocado desde el interior y a la destrucción provocada desde el exterior. Platón sabía demasiada poca historia para darse cuanta de adonde le llevaba su imaginación; pero al volver la espalda a la Atenas contemporánea, retrocedía incluso más allá de Esparta, por lo que hubo que esperar más de dos mil años, hasta que el desarrollo de una tecnología científica convirtiera en realidad sus singularmente inhumanos ideales.

Hay que destacar otro atributo de la utopía de Platón, no sólo porque fue transmitido a utopías posteriores, sino porque ahora amenaza con llevar a cabo la consumación final de nuestra pretendidamente dinámica sociedad. Para realizar su ideal, Platón hace su República inmune al cambio: una vez constituida, el modelo de orden permanece estático, como en las sociedades de insectos, con las cuales guarda una estrecha semejanza. El cambio, tal como lo describía en el Timeo , acontecía como una intrusión catastrófica de las fuerzas naturales. Desde su mismo comienzo aflige a todas las utopías una especie de rigidez mecánica. Según las interpretaciones mas generosas, estos se debe a la tendencia de la mente, o, cuando menos, del lenguaje, señalada por Bergson, a fijar y geometrizar todas las formas de movimiento y cambio orgánico: a detener la vida para entenderla, a matar el organismo para controlarlo, a combatir el incesante proceso de autotransformación que subyace en el origen mismo de las especies.

Todos los modelos ideales tienen esta misma propiedad de detener la vida, si no de negarla; de ahí que nada puede ser más funesto para la sociedad humana que realizar estos ideales. Pero afortunadamente no hay nada menos probable, porque, como observó Walt Whitman, está previsto en la naturaleza de las cosas que cada consumación emerja en condiciones que hagan necesario ir más allá de ella - afirmación superior a la que proporciona la dialéctica marxista-. Un modelo ideal es el equivalente ideológico de un contenedor físico: mantiene el cambio extraño dentro de los límites del proyecto humano. Con ayuda de los ideales, una comunidad puede seleccionar, entre una multitud de posibilidades, aquellas que son compatibles con su propia naturaleza o que prometen un desarrollo humano más amplio. Esto corresponde al papel de la entelequia en la biología de Aristóteles. Pero adviértase que una sociedad como la nuestra, comprometida con el cambio como su principal valor ideal, puede sufrir una interrupción y una fijación a través de su inexorable dinamismo y su caleidoscópica innovación, en grado no menor de lo que lo hace una sociedad tradicional a través de su rigidez.

Aunque es la influencia de Platón la primera que acude a la mente al pensar en las utopías posteriores, es Aristóteles quien se ocupa de manera más definitiva de la estructura real de una ciudad ideal. De hecho, podría decirse que el concepto de utopía impregna cada página de la "Política" . Para Aristóteles, como para cualquier otro griego, la estructura constitucional de una comunidad política tenía su contrapartida física en la ciudad; porque era en la ciudad donde los hombres se unían, no sólo para sobrevivir al ataque militar o para enriquecerse con el comercio, sino también para vivir la mejor vida posible. Pero las tendencias utópicas de Aristóteles iban mucho más lejos, porque comprara constantemente las ciudades reales, cuyas constituciones ha estudiado tan cuidadosamente, con sus posibles formas ideales. La política era, para él, la "ciencia de lo posible", en un sentido bastante diferente del que ahora dan a esta frase quienes encubrían sus mediocres expectativas o sus débiles tácticas sucumbiendo, sin oponer ningún esfuerzo, a la probabilidad.

De la misma manera que cada organismo viviente tenía, para Aristóteles, la forma arquetípica de su especie, cuya realización gobernaba el proceso total de desarrollo y transformación, así también el Estado tenía una forma arquetípica; y un determinado tipo de ciudad podía ser comparado con otro no sólo en términos de poder, sino en términos de valor ideal para el desarrollo humano. Por una parte, Aristóteles consideraba la polis como un hecho natural, puesto que el hombre era un animal político que no podía vivir solo, a menos que fuera una bestia o un dios. Pero era igualmente cierto que la polis era un artefacto humano: su constitución heredada y su estructura física podían ser criticadas y modificadas por la razón. En resumen, la polis era potencialmente una obra de arte. Como en cualquier otra obra de arte, el medio y la capacidad del artista limitaban la expresión; pero la valoración humana, la intención humana, formaban parte de su diseño real. El interés racional de Aristóteles en las utopías se sustentaba no tanto en la insatisfacción por las deficiencias y fracasos de la polis existente, cuanto en la confianza en la posibilidad de perfeccionamiento.

La distinción establecida por Moro -un inveterado aficionado a los juegos de palabras-, al escoger la palabra utopía como un término ambiguo a caballo entre outopía, ningún lugar, y eutopía, el buen lugar, se aplica igualmente a la diferencia entre las concepciones de Platón y Aristóteles. La República de Platón estaba "en las nubes", y después de su desastrosa experiencia en Siracusa (1) difícilmente podía esperar encontrarla en otro sitio. Pero Aristóteles, incluso cuando en el Libro Séptimo de la "Política" bosqueja los requisitos de una ciudad ideal cortada según su propio patrón, sigue teniendo los pies en la tierra; no vacila en retener numerosas características tradicionales, tan accidentales como en el caso de las calles estrechas y torcidas, que podían ayudar a confundir y a obstaculizar a un ejército invasor.

Por tanto, en cada situación real, Aristóteles veía una o más posibilidades ideales surgidas de la naturaleza de la comunidad y de sus relaciones con otras comunidades, así como de la constitución de grupos, clases y profesiones dentro de la polis. Su propósito -declara abiertamente en la primera frase del Libro Segundo- "es considerar qué forma de comunidad política es la mejor de todas para quienes mejor pueden realizar su ideal de vida". Quizá habría que subrayar esta afirmación porque en ella Aristóteles expresaba una de las contribuciones permanentes del modo de pensar utópico: la percepción de que los ideales, en cuanto tales, pertenecen a la historia natural del hombre animal político. Estos son los términos en los que dedica aquel capítulo a la crítica de Sócrates, tal como fue interpretado por Platón, y después continúa examinando otras utopías, como las de Faleas e Hipódamo .

La asociación de lo potencial y lo ideal con lo racional y lo necesario fue un atributo esencial del pensamiento helénico, el cual consideraba a la razón como la característica central y definitiva del hombre: solamente con la desintegración social del siglo III a. C. dio paso esta fe en la razón a la creencia supersticiosa en el azar como dios último del destino humano. Pero cuando se examina la exposición de Aristóteles sobre la ciudad ideal vuelve a chocarnos, como en Platón , el ver cuán limitados eran estos originales ideales griegos. Ni Aristóteles, ni Platón, y ni siquiera Hipódamo, podían concebir una sociedad que sobrepase los límites de la ciudad ; ninguno de ellos podía abarcar una comunidad multinacional o policultural, ni aun centrándola en la ciudad; tampoco podían admitir, ni como un ideal remoto, la posibilidad de destruir las permanentes divisiones de clase o suprimir la institución de la guerra. A estos utópico griegos les resultaba más fácil imaginar posibilidad de abolir el matrimonio o la propiedad privada que la de liberar a la utopía de la esclavitud , la dominación de clase y la guerra.

En este breve repaso del pensamiento utópico griego se toma conciencia de unas limitaciones que fueron monótonamente repetidas por los escritores utópicos posteriores. Hasta el humano Moro, tolerante y magnánimo en el tema de las convicciones religiosas, aceptaba la esclavitud y la guerra; y el primer acto del rey Utopo cuando invadió la tierra de Utopía fue poner a trabajar a sus soldados y a los habitantes conquistados por él en la excavación de un gran canal, para convertir el territorio en una isla separada de la tierra firme.

Aislamiento, estratificación, fijación, regimentación, estandarización, militarización -en la concepción de la ciudad utópica, tal como la interpretación de los griegos, entran uno o varios de estos atributos-. Y estos mismos rasgos se mantienen, en forma abierta o disfrazada, incluso en las utopías supuestamente más democráticas del siglo XIX, como "Looking Backward" (mirando hacia atrás) de Bellamy. Al final, la utopía se funde con la distopía del siglo XX, y de pronto nos damos cuenta de que la distancia entre el ideal positivo y el negativo no fue nunca tan grande como habían sostenido los defensores o los admiradores de la utopía.

Hasta aquí he discutido la literatura utópica en relación con el concepto de ciudad, como si la utopía fuese el lugar totalmente imaginario y como si los escritores utópicos clásicos, con la excepción de Aristóteles, formulasen una prescripción para una forma de vida bastante irrealizable, que tan sólo podía lograrse bajo condiciones excepcionales o en un futuro remoto.

A esta luz, todas las utopías, incluidas las de H. G. Wells, se presentan como un auténtico rompecabezas. ¿Cómo podía la imaginación humana, liberada supuestamente de las constricciones de la vida real, estar tan empobrecida? Y esta limitación resulta tanto más extraña en la Grecia del siglo IV, porque la polis helénica, de hecho, se había emancipado de muchas de las incapacidades de las monarquías orientales, movidas por el ansia de poder. ¿Cómo es posible que hasta los propios griegos visualizaran tan escasas alternativas a la vida consuetudinaria? ¿De dónde procedía esa total coacción y regimentación que distingue a estas comunidades políticas supuestamente ideales?

A estas preguntas puede dárseles más de una respuesta plausible. Quizá la que resulte menos aceptable para nuestra generación de hoy, científicamente orientada, sea la que sostiene que la inteligencia abstracta, operando con su propio aparato conceptual y en su propio y autorrestringido campo, es, en verdad, un instrumento coercitivo: un arrogante fragmento de la personalidad humana total, dispuesto a rehacer el mundo en sus propios términos, excesivamente simplificados, rechazando voluntariosamente intereses y valores incompatibles con sus propias asunciones y, consecuentemente, privándose de sí misma de todas las funciones cooperativas y generativas de la vida -sentimiento, emoción, exuberancia, espíritu de juego, libre fantasía-, en suma, las fuerzas liberadoras, dotadas de una creatividad impredecible e incontrolable.

Comparada aun con las manifestaciones más sencillas de vida espontánea dentro del fecundo ambiente de la naturaleza, toda utopía es, casi por definición, un desierto estéril, no apto para ser ocupado por el hombre. El edulcorado concepto de control científico, que B. F. Skinner insinúa en su "Walden Two", no es sino otra forma de hablar de desarrollo interrumpido.

Pero hay otra posible respuesta a estas preguntas: a saber, que la serie de utopías escritas que vieron la luz en la Grecia helénica, fueron, en verdad, reflejos tardíos o residuos ideológicos de un fenómeno remoto, pero genuino: la ciudad antigua arquetípica. Que esta utopía, efectivamente, existió en otro tiempo, realmente puede demostrarse ahora: sus beneficios reales, sus pretensiones y alucinaciones ideales y su severa y coercitiva disciplina se transmitieron a comunidades urbanas posteriores, y ello incluso después de que sus rasgos negativos se tornaran más conspicuos y formidables. Pero la ciudad antigua legó, por así decirlo, a la literatura utópica una imagen posterior de su forma "ideal" contenida en la mente humana.

Curiosamente el propio Platón, si bien, al parecer, como una ocurrencia tardía, se esforzó en dar a su utopía una fundamentación histórica, porque, en el "Timeo" y en el "Critias", describe la ciudad y la Isla-Imperio de Atlántida en términos ideales perfectamente aplicables al Egipto faraónico o a la Creta minoana, hasta el punto de dar al paisaje de la Atlántida , con su abundancia de recursos naturales, una dimensión ideal ausente en el austero mundo de la "República". En cuanto a la Atenas antediluviana, la comunidad pretendidamente histórica que conquistó la Atlántida nueve mil años antes de la época de Solón, fue, "casualmente", una encarnación magnificada de la comunidad política ideal descrita en la "República". Más tarde, en las "Leyes", Platón se extiende repetidamente sobre las instituciones históricas de Esparta y Creta, enlazando de nuevo estrechamente su futuro ideal con un pasado histórico.

En tanto que el motivo que indujo a crear a Platón una utopía severamente autoritaria fue, sin duda, su aristocrática insatisfacción con la demagógica política ateniense, que él consideraba responsable de las sucesivas derrotas iniciadas con la Guerra del Peloponeso, acaso sea significativo que su retirada ideológica llevase aparejada una vuelta a una realidad anterior que reafirmaba sus ideales. El hecho de que esta imagen idealizada llegase por la vía del sacerdocio egipcio en Sais, país que Platón, y también Solón, habían visitado, proporciona, cuando menos, un hilo conductor entre la ciudad histórica en sus dimensiones originariamente divinas y las comunidades ideales más secularizadas de una época posterior. ¿Quién puede decir, entonces, que fueron solamente los problemas de la Atenas contemporánea, y no también los logros reales de la ciudad lo que alentó la excursión de Platón por la utopía?

Aunque en una primera lectura esta explicación pueda parecer exagerada, me propongo ahora presentar los datos -procedentes principalmente de Egipto y Mesopotamia- que hacen plausible esta hipótesis histórica. Porque es justamente en el principio de la civilización urbana donde se encuentra, no solamente la forma arquetípica de la ciudad como utopía, sino también otra institución utópica coordinada, esencial para todo sistema de régimen comunal: la máquina. En aquella arcaica constelación se hace patente por primera vez la noción de un mundo que se halla bajo un control científico y tecnológico total -lo cual constituye la fantasía dominante en nuestra época-. Mi propósito consiste en mostrar cómo en aquella temprana etapa la explicación histórica y filosófica van juntas. Si logramos entender por qué se fue a pique la más madrugadora de las utopías, quizá podamos intuir los riesgos con los que se enfrenta nuestra civilización actual, porque la historia es el más obstinado crítico de las utopías.

 

Nota (S.R.):

  (1) Ver Carta VII, Platón

Texto extraído de "Utopías y pensamiento utópico", varios, editorial Espasa Calpe, Madrid, España.

Lewis Mumford (Flushing, Queens, ciudad de Nueva York, 19 de octubre de 1895 - 26 de enero de Amenia, estado de Nueva York, 1990). Sociólogo, historiador y urbanista estadounidense. Uno de sus textos fundamentales es "La carretera y la ciudad" (1963), y "La ciudad en la historia" (2 T., 1961).

ADIÓS A OSCAR NIEMEYER

MUERE OSCAR NIEMEYER A LOS 104 AÑOS

Ver: http://www.youtube.com/watch?v=5AP-2rtQBdg

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Él tal vez haya sido el único hombre que pudo inventar una ciudad entera en un papel y pudo verla de pie cuatro años después. El brasileño Oscar Niemeyer, uno de los genios de la arquitectura mundial, falleció esta madrugada, a los 104 años, en Río de Janeiro, la misma ciudad en que nació y que inspiró las curvas de su pluma. El arquitecto cumpliría 105 años el 15 de diciembre. [Fotogalería de sus obras]

Niemeyer estaba internado hace más en el hospital Samaritano tras presentar un cuadro de deshidratación provocado por una virosis que le generó reflejos en los riñones. En los últimos días su estado se agravó con una infección respiratoria, que obligó a los médicos a sedarlo y a hacerlo respirar por aparatos. En los últimos días Niemeyer pasó por tratamientos de hemodiálisis y fisioterapia respiratoria. Era ya su tercera internación en un año. En octubre estuvo internado 15 días también por deshidratación y en mayo, el mismo problema, que se agravó con una neumonía que lo mantuvo otras dos semanas en el mismo hospital.

Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares, nació el 15 de diciembre de 1907, en el barrio de Laranjeiras, en Río de Janeiro, en una calle que años más tarde recibiría el nombre de su abuelo, Ribeiro de Almeida, un ministro de la Corte Suprema famoso por su honestidad y, como él, un ateo convicto. La vida de bohemio la abandonó aún muy joven, a los 21 años, cuando se casó con Anita Baldo, una descendiente de italianos, con quien se comprometió en una Iglesia católica, porque ella así lo quería y para un ateo, daba igual. Así como no tenía problema en diseñar iglesias, las más lindas, con la sensibilidad que no tendría un beato, como la Pampulha, de Belo Horizonte, o la hermosa Catedral de Brasilia, con sus vitrales y ángeles colgantes.

Militancia comunista

La militancia comunista fue otra marca importante en su vida y una influencia ideológica en su trabajo como arquitecto. Nutría una admiración, que era mutua, por su amigo, el dictador cubano Fidel Castro.

Un apasionado por la vida, Niemeyer se resistió bravamente a la muerte a la que enfrentó varias veces en los últimos años. Con un cuerpo más frágil que sentía el peso de la centena de años, el lúcido Niemeyer, despachaba desde su oficina hasta muy poco tiempo y seguía de cerca los proyectos que eran ejecutados por su equipo de artistas, incluso cuando se trataba de obras lejanas, como el Centro Niemeyer, en Avilés.

Aún trabajaba en proyectos

Actualmente, trabajaba en varios proyectos, como un centro cultural en Marruecos y una biblioteca en Argelia. Para dejarlo feliz durante la internación, bastaba contarle sobre alguno de esos proyectos.

En una entrevista a ABC al cumplir los 100 años, Niemeyer contó que llevaba la vida conforme ella se lo permitía. De su longevidad decía: “Digo siempre que tengo sesenta años, satisfecho de hacer todo lo que hacía a esa edad”.

El último de los grandes representantes vivos del inicio del modernismo (Mies van der Rohe, Le Corbusier, Walter Gropius e Alvar Aalto fallecieron hace más de 30 años). Niemeyer tenía el talento de doblar el concreto. En la mayoría de sus obras el principal elemento es la curva, la misma que le da la vuelta al mundo o que le da forma al cuerpo de una mujer. “No me atrae el ángulo recto ni la línea dura e inflexible creada por el hombre, lo que me atrae es la curva libre y sensual, la curva que encuentro en las montañas de mi país, en el curso sinuoso de sus ríos, en las olas del mar, en el cuerpo de la mujer preferida, y las del universo”, decía Niemeyer sobre su obra.

La repercusión internacional de su obra lo llevó a ganar incontables premios consagradores, entre los más importantes, el Pritzker, considerado el Nóbel de la arquitectura, en 1988, y el Príncipe de Asturias, en 1989.

Niemeyer, deja viuda a Vera Lucia, 66, su segunda esposa y ex secretaria, con quien se casó en 2006 a escondidas de su familia, y con quien trabajaba hace más de 20 años. Deja también 5 nietos y 13 bisnietos. Su única hija, Anna Maria, falleció en junio, a los 82 años. 

De:

http://www.youtube.com/watch?v=5AP-2rtQBdg

JULIO CORTÁZAR: GRAFFITI

JULIO CORTÁZAR:

 

GRAFFITI

Artful graffiti in Olinda, Brazil

A Antoni Tàpies

Tantas cosas que empiezan y acaso acaban como un juego, supongo que te hizo gracia encontrar el dibujo al lado del tuyo, lo atribuiste a una casualidad o a un capricho y sólo la segunda vez te diste cuenta de que era intencionado y entonces lo miraste despacio, incluso volviste más tarde para mirarlo de nuevo, tomando las precauciones de siempre: la calle en su momento más solitario, ningún carro celular en las esquinas próximas, acercarse con indiferencia y nunca mirar los graffiti de frente sino desde la otra acera o en diagonal, fingiendo interés por la vidriera de al lado, yéndote enseguida.

Tu propio juego había empezado por aburrimiento, no era en verdad una protesta contra el estado de cosas en la ciudad, el toque de queda, la prohibición amenazante de pegar carteles o escribir en los muros. Simplemente te divertía hacer dibujos con tizas de colores (no te gustaba el término graffiti, tan de crítico de arte) y de cuando en cuando venir a verlos y hasta con un poco de suerte asistir a la llegada del camión municipal y a los insultos inútiles de los empleados mientras borraban los dibujos. Poco les importaba que no fueran dibujos políticos, la prohibición abarcaba cualquier cosa, y si algún niño se hubiera atrevido a dibujar una casa o un perro, lo mismo lo hubieran borrado entre palabrotas y amenazas. En la ciudad ya no se sabía demasiado de qué lado estaba verdaderamente el miedo; quizá por eso te divertía dominar el tuyo y cada tanto elegir el lugar y la hora propicios para hacer un dibujo.

Nunca habías corrido peligro porque sabías elegir bien, y en el tiempo que transcurría hasta que llegaban los camiones de limpieza se abría para vos algo como un espacio más limpio donde casi cabía la esperanza. Mirando desde lejos tu dibujo podías ver a la gente que le echaba una ojeada al pasar, nadie se detenía por supuesto pero nadie dejaba de mirar el dibujo, a veces una rápida composición abstracta en dos colores, un perfil de pájaro o dos figuras enlazadas. Una sola vez escribiste una frase, con tiza negra: A mí también me duele. No duró dos horas, y esta vez la policía en persona la hizo desaparecer. Después solamente seguiste haciendo dibujos.

Cuando el otro apareció al lado del tuyo casi tuviste miedo, de golpe el peligro se volvía doble, alguien se animaba como vos a divertirse al borde de la cárcel o algo peor, y ese alguien por si fuera poco era una mujer. Vos mismo no podías probártelo, había algo diferente y mejor que las pruebas más rotundas: un trazo, una predilección por las tizas cálidas, un aura. A lo mejor como andabas solo te imaginaste por compensación; la admiraste, tuviste miedo por ella, esperaste que fuera la única vez, casi te delataste cuando ella volvió a dibujar al lado de otro dibujo tuyo, unas ganas de reír, de quedarte ahí delante como si los policías fueran ciegos o idiotas.

Empezó un tiempo diferente, más sigiloso, más bello y amenazante a la vez. Descuidando tu empleo salías en cualquier momento con la esperanza de sorprenderla, elegiste para tus dibujos esas calles que podías recorrer en un solo rápido itinerario; volviste al alba, al anochecer, a las tres de la mañana. Fue un tiempo de contradicción insoportable, la decepción de encontrar un nuevo dibujo de ella junto a alguno de los tuyos y la calle vacía, y la de no encontrar nada y sentir la calle aún más vacía. Una noche viste su primer dibujo solo; lo había hecho con tizas rojas y azules en una puerta de garaje, aprovechando la textura de las maderas carcomidas y las cabezas de los clavos. Era más que nunca ella, el trazo, los colores, pero además sentiste que ese dibujo valía como un pedido o una interrogación, una manera de llamarte. Volviste al alba, después que las patrullas ralearon en su sordo drenaje, y en el resto de la puerta dibujaste un rápido paisaje con velas y tajamares; de no mirarlo bien se hubiera dicho un juego de líneas al azar, pero ella sabría mirarlo. Esa noche escapaste por poco de una pareja de policías, en tu departamento bebiste ginebra tras ginebra y le hablaste, le dijiste todo lo que te venía a la boca como otro dibujo sonoro, otro puerto con velas, la imaginaste morena y silenciosa, le elegiste labios y senos, la quisiste un poco.

Casi enseguida se te ocurrió que ella buscaría una respuesta, que volvería a su dibujo como vos volvías ahora a los tuyos, y aunque el peligro era cada vez mayor después de los atentados en el mercado te atreviste a acercarte al garaje, a rondar la manzana, a tomar interminables cervezas en el café de la esquina. Era absurdo porque ella no se detendría después de ver tu dibujo, cualquiera de las muchas mujeres que iban y venían podía ser ella. Al amanecer del segundo día elegiste un paredón gris y dibujaste un triángulo blanco rodeado de manchas como hojas de roble; desde el mismo café de la esquina podías ver el paredón (ya habían limpiado la puerta del garaje y una patrulla volvía y volvía rabiosa), al anochecer te alejaste un poco pero eligiendo diferentes puntos de mira, desplazándote de un sitio a otro, comprando mínimas cosas en las tiendas para no llamar demasiado la atención. Ya era noche cerrada cuando oíste la sirena y los proyectores te barrieron los ojos. Había un confuso amontonamiento junto al paredón, corriste contra toda sensatez y sólo te ayudó el azar de un auto dando la vuelta a la esquina y frenando al ver el carro celular, su bulto te protegió y viste la lucha, un pelo negro tironeado por manos enguantadas, los puntapiés y los alaridos, la visión entrecortada de unos pantalones azules antes de que la tiraran en el carro y se la llevaran.

Mucho después (era horrible temblar así, era horrible pensar que eso pasaba por culpa de tu dibujo en el paredón gris) te mezclaste con otras gentes y alcanzaste a ver un esbozo en azul, los trazos de ese naranja que era como su nombre o su boca, ella ahí en ese dibujo truncado que los policías habían borroneado antes de llevársela; quedaba lo bastante para comprender que había querido responder a tu triángulo con otra figura, un círculo o acaso una espiral, una forma llena y hermosa, algo como un sí o un siempre o un ahora.

Lo sabías muy bien, te sobraría tiempo para imaginar los detalles de lo que estaría sucediendo en el cuartel central; en la ciudad todo eso rezumaba poco a poco, la gente estaba al tanto del destino de los prisioneros, y si a veces volvían a ver a uno que otro, hubieran preferido no verlos y que al igual que la mayoría se perdieran en ese silencio que nadie se atrevía a quebrar. Lo sabías de sobra, esa noche la ginebra no te ayudaría más que a morderte las manos, a pisotear las tizas de colores antes de perderte en la borrachera y el llanto.

Sí, pero los días pasaban y ya no sabías vivir de otra manera. Volviste a abandonar tu trabajo para dar vueltas por las calles, mirar fugitivamente las paredes y las puertas donde ella y vos habían dibujado. Todo limpio, todo claro; nada, ni siquiera una flor dibujada por la inocencia de un colegial que roba una tiza en la clase y no resiste al placer de usarla. Tampoco vos pudiste resistir, y un mes después te levantaste al amanecer y volviste a la calle del garaje. No había patrullas, las paredes estaban perfectamente limpias; un gato te miró cauteloso desde un portal cuando sacaste las tizas y en el mismo lugar, allí donde ella había dejado su dibujo, llenaste las maderas con un grito verde, una roja llamarada de reconocimiento y de amor, envolviste tu dibujo con un óvalo que era también tu boca y la suya y la esperanza. Los pasos en la esquina te lanzaron a una carrera afelpada, al refugio de una pila de cajones vacíos; un borracho vacilante se acercó canturreando, quiso patear al gato y cayó boca abajo a los pies del dibujo. Te fuiste lentamente, ya seguro, y con el primer sol dormiste como no habías dormido en mucho tiempo.

Esa misma mañana miraste desde lejos: no lo habían borrado todavía. Volviste a mediodía: casi inconcebiblemente seguía ahí. La agitación en los suburbios (habías escuchado los noticiosos) alejaba a las patrullas urbanas de su rutina; al anochecer volviste a verlo como tanta gente lo había visto a lo largo del día. Esperaste hasta las tres de la mañana para regresar, la calle estaba vacía y negra. Desde lejos descubriste el otro dibujo, sólo vos podrías haberlo distinguido tan pequeño en lo alto y a la izquierda del tuyo. Te acercaste con algo que era sed y horror al mismo tiempo, viste el óvalo naranja y las manchas violeta de donde parecía saltar una cara tumefacta, un ojo colgando, una boca aplastada a puñetazos. Ya sé, ya sé, ¿pero qué otra cosa hubiera podido dibujarte? ¿Qué mensaje hubiera tenido sentido ahora? De alguna manera tenía que decirte adiós y a la vez pedirte que siguieras. Algo tenía que dejarte antes de volverme a mi refugio donde ya no había ningún espejo, solamente un hueco para esconderme hasta el fin en la más completa oscuridad, recordando tantas cosas y a veces, así como había imaginado tu vida, imaginando que hacías otros dibujos, que salías por la noche para hacer otros dibujos.

En Queremos tanto a Glenda

Graffiti de Claudia Graff en Lima-Perú

La arquitectura española, a la guerra / J.M. Martí Font

La arquitectura española, a la guerra

El estudio AV62 gana el concurso para construir el Museo Nacional de Afganistán en KabulLas medidas de seguridad serán una de las claves del proyecto

J. M. Martí Font   

Barcelona  19/SEP/ 1012

Recreación virtual de lo que será el Museo Nacional de Afganistán, según el proyecto del estudio barcelonés AV62.

El despacho de arquitectos AV62, de Barcelona, formado por Victoria Garriga y Toño Foraster, que ya ganó el concurso de ideas para el barrio de Adhamiya, en Bagdad, se ha hecho ahora con el del proyecto para el Museo Nacional de Afganistán, en Kabul, un edificio destinado a albergar el relato esencialmente histórico y artístico de este país poliédrido, cruce de civilizaciones y en guerra desde hace décadas. Los arquitectos catalanes se impusieron a otro equipo español, el de Tuñón y Mansilla, que quedó en segundo lugar de los 70 —de 43 nacionalidades diferentes— que se presentaron al concurso organizado por el ministerio de Cultura afgano y la Embajada de Estados Unidos en Kabul.

Los pliegos exigían experiencia museográfica, haber trabajado en países musulmanes y en lugares en conflicto, condiciones que reúne la gente de AV62. Nadie del estudio, sin embargo, ha pisado todavía la capital afgana, aunque piensan hacerlo en breve. De hecho, Garriga y Foraster se hallan ahora enfrascados en los preparativos para viajar a Bagdad para recoger el premio del barrio de Adhamiya, un proyecto que ahora, tras la dimisión del alcalde de la capital iraquí, parece atascado en los meandros de la burocracia, algo muy habitual en todos los grandes proyectos públicos en Irak. No parece que vaya a suceder lo mismo en Kabul, apunta Foraster, porque tanto el Kabul como Washington, están muy interesados en sacarlo adelante lo antes posible.

El proyecto tiene más de una peculiaridad. Con el museo se pretende establecer una determinada historia de Afganistán, un hilo conductor en el que los afganos puedan identificarse o, al menos, seguir las trazas de sus múltiples historias. Debido a las décadas de guerra, las obras de arte —cuando no han sido destruidas o dinamitadas como los budas gigantes de Bamiyan— se han perdido, se encuentras desperdigadas o no están catalogadas, razón por la que los diseñadores del museo ignoran cuáles deben ser sus dimensiones, o cuál será finalmente la colección y la distribución de las obras. Con estos condicionantes el proyecto se ha concebido en torno a un modelo de “espacios deformables y flexibles capaces de adaptarse al devenir de los tiempos", cuyo referente, reconoce Garriga, es en último término el tipo de espacios modulares que se crean en la Mezquita de Córdoba, uno de los iconos del mundo islámico. Este tipo de construcción se extiende o reduce en función de las necesidades y cuadra con el proceso de creación de un proyecto museístico que está todavía por definir.

Vista virtual del interior del Museo Nacional de Afganistán.

Definir este relato supondrá un fuerte debate, no precisamente académico, sino esencialmente político y social, dada la variedad de culturas que en uno u otro momento han pasado por Afganistán y su relación con los cánones de una sociedad islámica. “Es evidente que se planteará el problema de la representación de la figura humana”, señala Foraster. “¿Qué harán con las esculturas de Bagram, de extracción hindú, en las que hay mujeres con grandes pechos desnudos? ¿Qué pasará con la inevitable referencia a los budas de Bamiyan? A lo mejor quieren dar más importancia al periodo mogol, cuando se produce la islamización, y pasar por encima de otros...”, añade.

El modelo diseñado por Foraster y Garriga se basa en un espacio no orgánico. “No imponemos un recorrido, sino que permitimos que los espacios puedan modificarse con facilidad en función de la lectura que se quiera hacer”, señalan. La parte más determinante del proyecto, sin embargo, es la que hace referencia a la seguridad. La violencia todavía muy presente y la actividad terrorista obliga a que todo el conjunto del museo esté rodeado por un muro de seguridad perimetral. Este “universo cerrado dentro de un muro” les permite a los arquitectos entroncar con la tradición de la casa patio o de la mezquita: “un perímetro que permite confinar la naturaleza y la vida para preservarla y protegerla de un entorno hostil, en la tradición de la gente del desierto “amante de las matemáticas y la geometría”. Sobre el muro-perímetro se apoyan unas cubiertas abovedadas. longitudinal del edificio. Dentro de este espacio se diferencian ciertos ámbitos mediante cúpulas y patios. “Las cúpulas”, explican los arquitectos, “frenan y concentran el recorrido, introduciendo la verticalidad y el cielo en el edificio, mientras que los patios amplían las visuales e introducen la luz natural”.

Como en el proyecto de Bagdad, la gente de AV62, ha optado por “una arquitectura capaz de acoger las actividades humanas, desde las más corporales —sombra, frescor, bienestar corporal, descanso, encuentro...— hasta las que nos permiten interpretar el mundo y exorcizar nuestros temores a través de arte, la poesía o la magia”. Otra de las condiciones que incluía el concurso de ideas era que la construcción debía poder ser realizada, al menos en parte, por trabajadores locales, lo que suponía la incorporación de técnicas de edificación tradicionales.

Sobre la posibilidad de que finalmente se construya el museo o se lleve a cabo la revitalización de Adhamiya, Garriga y Foraster mezclan dosis de realismo y determinación: “No es un problema de dinero, sino de cómo pasar de un proyecto de ideas a otro de construcción. Son las autoridades las que ahora deben realizar el proyecto definitivo, que podría tomar elementos de otros de los presentados, pero el principal problema que detectan los arquitectos españoles es que las autoridades no entienden que es necesaria una fase intermedia entre el proyecto y la construcción, en la que se establece el proceso de producción”, explican. A convencerles de esto esto se dedicarán en sus próximos viajes a Bagdad y Kabul.

Ver:

El País

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/09/18/actualidad

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ANÁLISIS

Contra el pelotazo

"Garriga y Foraster se comparan con médicos cuyos pacientes no pueden desplazarse y no les falta razón"

Anatxu Zabalbeascoa   

19/ Set/ 2012

Victoria Garriga y Toño Foraster (AV62) han defendido siempre que el objeto de la arquitectura es transformar la realidad material mediante la belleza. Para un fin tan sublime han elegido ciudades tan difíciles como Bagdad o Kabul. Que vivan esa dificultad como una coyuntura los retrata como proyectistas, como personas y como una nueva generación de arquitectos.

Garriga y Foraster se comparan con médicos cuyos pacientes no pueden desplazarse y no les falta razón. Donde ellos van a trabajar no hay arquitectos porque no han podido formarse. En esas metrópolis todo proyecto cobra un aire necesario, y esa necesidad, la de ayudar a salir de situaciones inhumanas, también habla de la generación que representan: los proyectistas españoles que quieren romper el círculo vicioso que relaciona, inexorablemente, arquitectura y poder. Así, preparados académica, intelectual, pero también humanamente, pueden afrontar estos concursos como una segunda oportunidad. Y mientras la pereza, el miedo o la ausencia de un panorama de enriquecimiento rápido desmotiva a casi toda una generación anterior, es en esas mismas condiciones donde parecen encontrar ellos su motivación.

Las ciudades destrozadas siempre han sido terreno abonado para la especulación constructiva. Por eso hay que tener cuidado con lo que sacamos fuera y cuidar la Marca España. La forma, el edificio como objeto de diseño, no puede ser lo que exportemos. Es necesario dar un paso atrás y tratar de cuidar lo que en España se ha descuidado: la cohesión social, el paisaje, la sostenibilidad, la arquitectura como hecho cultural por encima de bien comercial. Que es posible hacerlo lo demuestran Foraster y Garriga. Que AV62 ganara este concurso —el estudio Tuñón y Mansilla quedó segundo—, pero también que B720 ganara otro para construir un barrio sostenible en Brasilia abre nuevas posibilidades para la arquitectura y para los arquitectos. Puede que sean las migajas que las estrellas no se arriesgan a coger por miedo a ensuciarse, pero abre una puerta a la esperanza el hecho de que ya no sea un nombre el que consigue el premio, sino un proyecto anónimo que resuelve un problema.

En Kabul, las piezas arqueológicas del Museo Nacional han sido destrozadas a martillazos por los talibanes o escondidas bajo siete llaves —en manos de siete desconocidos—. Parecería un cuento si no fuera un drama. Para una personalidad tan vehemente como la de Victoria Garriga el drama está hoy más en España, donde el verdadero trabajo del arquitecto sería borrar lo que han hecho los políticos, el dinero y los proyectistas abducidos por el tiempo de voracidad grosera en el que hemos vivido.

Ver:

El País

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/09/18/actualidad/1347994238_305764.html

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  Un museo español en Kabul

El estudio barcelonés AV62 gana el concurso para construir un centro nacional en la capital afgana

  Silvia Hernando Madrid  

18/Set/2012

  Plano del futuro museo.

Cúpulas, agua, vegetación. Espacios orgánicos para acoger a seres orgánicos. Muros con celosías que tamizan la luz. Arquitectura que construye en sí misma un paisaje completo. Con esas premisas, el estudio barcelonés AV62 ha conseguido ganar el primer premio del concurso para levantar el museo nacional de Afganistán en Kabul. El hito –la propuesta del equipo español consiguió imponerse entre 70, de 43 nacionalidades-, supone un paso más en la penetración en Oriente Medio de la arquitectura española y del propio estudio AV62, que en mayo de este año obtuvo el proyecto para revitalizar el emblemático barrio de Adhamiya, en Bagdad (Iraq).

Organizado por el ministerio de Cultura afgano y la embajada de EE UU en Kabul, el concurso buscaba el mejor proyecto para construir un museo que albergue todas las colecciones afganas, desde el paleolítico a nuestros días. “Para nosotros es una gran ilusión haberlo obtenido”, explica Toño Foraster, uno de los ocho miembros que han firmado el proyecto, que se han apoyado también en un equipo de ingenieros. “Nuestro planteamiento es ayudar a la reconstrucción de Afganistán, intentamos incidir en la realización de la sociedad afgana para que pueda mostrar sus piezas arqueológicas y hacérselas propias, para revitalizar su identidad y afrontar el futuro con seguridad”.

Para abordar el proyecto, su planteamiento arranca por fuera, en el muro de seguridad. Este cierra una superficie de unos 150.000 metros cuadrados, situada a los pies de una colina junto al derruido palacio ministerial de la capital. “Queremos dar una vuelta al concepto de seguridad, y que el muro se convierta en un elemento que recoja un espacio interior y un mundo aparte”, explica Foraster.

Dibujo de la recreación del futuro Museo Nacional de Afganistán. / AV62 ARQUITECTOS

La fijación de un perímetro, dentro del que se desplegará un jardín, les permite además entroncar con la tradición de la casa erigida en torno a un patio y de la mezquita. El edificio, reza la memoria del proyecto, “parte de la superación de la dicotomía entre geometría y organicidad que se anuncia en la arquitectura islámica”, lo que significa “usar la geometría para ordenar los programas, los usos, las cosas, con un método”. El museo se concibe así como un universo en el interior de una muralla, donde se genera un espacio que se diferencia gracias a la introducción de cúpulas y patios. Dentro del interior, es decir, en las salas del museo, el mobiliario se despliega integrado en la estructura total. “Se trata en continuidad para hacer del soporte algo invisible y versátil”. Y el espacio frente al museo hará las veces de patio, entendido como un lugar en el que “prepararse” para acceder al museo.

A pesar de que Oriente Medio es, nivel arquitectónico, un campo prácticamente por sembrar, el estudio encuentra su motivación en razones menos prácticas. “Esta es una cultura que nos interesa muchísimo y que nos permite trabajar la arquitectura a pie de calle”, señala Foraster, “algo cada vez más difícil en occidente, donde se juega mucho a ver quién puede más, a hacer los edificios más espectaculares”. Con proyectos así, señala, se vuelve la mirada a las raíces de la arquitectura, y se cumple una función social: “Tu trabajo tiene una repercusión, y eso te da fuerza y vitalidad”. Aunque no deja de ser difícil trabajar en un entorno tan amenazado. “Las relaciones son complejas, hay problemas políticos, religiosos…”, concede el arquitecto.

Ver:

El País

 http://cultura.elpais.com/cultura/2012/09/18/actualidad/1347968792_196396.html

LA IGLESIA NUESTRA SEÑORA DE LAS MERCEDES DE PAMPAMARCA / Por Armando Arteaga

RESTAURACION Y PUESTA EN VALOR 

DE 

LA IGLESIA NUESTRA SEÑORA DE LAS MERCEDES DE PAMPAMARCA 

EN EL DISTRITO DE COTARUSE-PROVINCIA DE AYMARAES-APURÍMAC

Por Armando Arteaga

En Pampamarca, comunidad campesina  apurimeña,  ubicado en la microcuenca del río Cotaruse, distrito del mismo nombre, en la provincia de Aymaraes-Apurimac, hace ya más de una década, el ITECA* participó en la gestión y parte de la elaboración del expediente técnico que culminó con la Puesta en Valor de la Iglesia Nuestra Señora de las Mercedes de Pampamarca, para ser más exacto día 29 de Diciembre del 2006, se  inauguró la puesta en valor y se puso punto final a  la  restauración de la bella iglesia de arquitectura virreynal, obra realizada por  el Instituto Nacional de Cultura [INC] del Cusco, convenio entre la Municipalidad  de Aymaraes y la Comunidad Campesina de Pampamarca.

DATOS HISTÓRICOS

La Iglesia Nuestra Señora de las Mercedes refiere su proceso histórico desde el Siglo XVI. Pampamarca,  se ubicaba dentro de las  poblaciones tributarias de Aymaraes, siendo cabecera del  Curato de Aymaraes  por  encontrarse en un  territorio de minas de oro, y de plata.

Los Agustinos se  encargaron de evangelizar la región de los Aymaraes, a partir de 1575 en Pampamarca y fundaron el pueblo mestizo-español entre 1575 a 1583 con el nombre  de San Herónimo de Pampamarca, empezando la fabrica de una de las primera iglesias en esta  región que nombraron como Santiago Apóstol Mayor de Pampamarca, se edificó también la Casa Cural, la arcada (o borda) que circunda el perímetro frontal de la Iglesia y la torre en donde reposa la Campana Mayor que  contiene la inscripción que a la letra  dice así:  "Esta campana es de Santo Herónimo de Pampamarca" y además menciona "Vosve Campana  Ahosevene. Acabose a diez días de junio de 1586".  Muy similar a la Campana María Angola del Cusco.

 En documentos encontrados en el Archivo del Arzobispado de Cusco el terremoto de 1650 (casi destruye el edificio), y ya en 1678 encontrabase en mal estado de construcción.

Antolín de Aranibar, cura propio de la Doctrina de Pampamarca y sus anexos de la Provincia de los Aymaraes obispado de la Ciudad del Cuzco, el 9 de Setiembre de 1689, rúbrica y describe lo siguiente en “Informes de los párrocos al obispo Mollinedo”:

“En este Pueblo de Pampamarca ni en todo su distrito no ay hasienda ninguna de trigo, cañaveral solo siembran mais en las quebradas los tributarios y los del pueblo para su sutento de aquel año y no se da otreo fruto por ser el Paraje mas frio que otros.  La Iglecia deste Pueblo no tiene estancia alguna de ningún jenero de ganado ni ninguna renta para su ornato, solo tiene unas tierras cortas donde siembran mais los mayordomos y sus cosechas son de dos cargas o tres que montaran ocho o diez ps. En cada año que son bastantes para el gasto de la cera, y para los que mueren no acostumbran dexar en sus testamentos alguna cosa para la fabrica por decir que sus antepasados pucieron el trabajo de hacer la Iglecia sin paga alguna y por el que tienen en repararla todos los años, asi como Texas nuevas como en poner estribos y otras dirigencias para su conservación”.

Refiere también Fr. Jesús Jordán Rodríguez en “Pueblos y Parroquias del Perú” que la Provincia de Aimaraes que en 1768  se describe una  actividad minera aurífera en la zona, muy fuerte, y  la comprensión de 16 curatos en los que se encontraba Pampamarca con dos anexos: Cotarosi y Colca.

En 1780 se inicia  la reconstrucción  de la Iglesia Virgen de las  Mercedes, por estos  años los padres de  la congregación mercedaria ingresaron en Aymaraes en reemplazo de la orden de los agustinos, quienes fueron suspendidos de ejercer actos de sacramentos y comuniones  debido  a las quejas  y denuncias recibidas de los  fieles de  esta Doctrina. En 1814 es –probablemente-  el año que se  terminó con la edificación de la Iglesia Nuestra Señora de las Mercedes, según inscripción que se puede  apreciar en la portada lateral perteneciente al Muro del Evangelio.

 La restauración total, es leal ejemplo como cuando se terminó de edificar en 1814, realizada por profesionales y técnicos del entonces INC de Cusco, constituye  en estos momentos la puesta en valor y la recuperación de una  joya arquitectónica para  el pueblo, no solo,  de Pampamarca, sino también, para Aymaraes y Apurímac,  no solo porque se revalorizarán aspectos culturales, sino es  que,  el conjunto arquitectónico de Pampamarca ha empezado a ser visitado y frecuentado por el público en general, influenciando de esta manera en la activación de un polo de  desarrollo que va a contribuir en la recuperación económica del  poblador aymarino y apurimeño, que aun se encuentra todavía en su mayoría de comunidades campesinas en un estado de extrema pobreza.  

ARQUITECTURA BARROCA MESTIZA

Su edificación corresponde a la fabrica de los estilos de arquitectura mestiza religiosa entre los siglos XVII y XIX (1781-1814). Tiene un estilo arquitectónico barroco,  mestizo sureño y  rústico,  construido sobre la base de muros de adobes y piedras, con dos torres  adosadas a la nave  y cubierta de tejas, con una portada de sillar.. El conjunto del edificio  presenta un amplio atrio de dos niveles cercado con arcadas de adobe y una torre de piedra de veinte metros de altura, exento del cuerpo de la misma (a manera de cubo prismático) se encuentra la campana "María Angola Menor". En su interior se conserva en su  altar mayor: un  retablo ornamentado, de la escuela barroco-mestizo,  cuyos nichos flanqueados con columnas salomónicas muestran  imágenes  y esculturas religiosas de tendencia de la escuela cuzqueña. 

Es templo único en su género en la Provincia de Aymaraes, fue reconocido como Patrimonio Cultural de la Nación. Se ubica en la Plaza Principal de la Comunidad de Pampamarca a 3,430 msnm, en el distrito de Cotaruse, fue el primer pueblo español fundado en la provincia de Aymaraes por los años 1578.

  

Para el futuro debe generarse  un eje  vial, cuando se  termine de  restaurar la Iglesia  de Chuquinga y  la Iglesia  de Mutca, la Iglesia San Pedro de Caraybamba (ya restaurada también por apoyo en la gestión de ITECA), por la activación turística de los baños termales de Pincahuacho, y la recuperación de otros atractivos arqueológicos de la zona,  que ayudaran a revalorar el proceso histórico de los chalhuanquinos.  

El factor turístico es un buen incentivo para elevar la recuperación cultural de nuestros pueblos, para insistir en el desarrollo sostenible para la región de Apurímac, servirá de soporte contra la arremetida de la desmedida actividad minera que empieza a proliferar en la zona,   y a crear nuevos impactos ambientales, que pueden terminar disturbando el proceso cultural apurimeño. 

 *ITECA, Instituto de la Tecnología y la Cultura Andina-Amazonía.