CIUDAD SAGRADA DE CARAL

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LA ARQUITECTURA ESTUDIA EL ESPACIO Y LA CULTURAL DEL HOMBRE

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INSTITUTO DE LA TECNOLOGIA Y LA CULTURA ANDINA-AMAZONÍA.

Thursday, March 29, 2012

“Claxon-monóxido-ruidos ¡Nos matan!” / JORGE RUIZ DE SOMOCURCIO

“Claxon-monóxido-ruidos ¡Nos matan!”.
El Comercio (23/03/2012)
 


POR: JORGE RUIZ DE SOMOCURCIO.

La avenida Arequipa es uno de los primeros ejes de crecimiento de la ciudad desde el Centro Histórico al sur. Inaugurada por el presidente Augusto B. Leguía en los años veinte, atraviesa los distritos de Cercado, Lince, San Isidro y termina en el emblemático óvalo de Miraflores, por donde circulan diariamente más de 20 líneas de transporte de todas las direcciones de Lima. Ahí se encuentra el edificio El Pacífico. Una de las mejores expresiones de la arquitectura moderna de Lima de los años cincuenta que integra con acierto y visión comercio metropolitano y cine en la planta baja, y vivienda en los pisos superiores.

En uno de los últimos pisos los vecinos han puesto hace unas semanas una pancarta con un mensaje desesperado que es el título de esta nota.

¿El alcalde de Miraflores se ha dado por aludido? No.

Y ese mensaje de auxilio es válido en el 90% de las más importantes intersecciones metropolitanas que padecen las bocinas de los micros, de los taxis, la combustión de los vehículos y la agresión e impaciencia de la mayoría de conductores ante la indiferencia de sus alcaldes.

Esta situación es aceptada con resignación por nosotros como un precio que hay que pagar por el crecimiento de nuestra ciudad.

El ruido en la calle sobrepasa largamente los 50 decibeles recomendados como límite por la Organización Mundial de la Salud (OMS) como máximo.

Lima es sin duda una de las ciudades más degradadas ambientalmente en toda América Latina.

Las cuencas de sus ríos Chillón, Rímac y Lurín y el borde costero están contaminados; tenemos menos de 2 m2 de área verde por habitante y 1.000 toneladas diarias de basura que no se recogen van a los ríos, chancherías y espacios públicos, especialmente en la periferia de la capital.

Adicionalmente, casi 2 millones de limeños no tienen agua y desagüe y 1 millón no tienen luz. Pero esos son problemas que requieren de complejas decisiones y conciliación política entre el gobierno metropolitano y el nacional.

Son urgentes. Sin embargo, hacer la ciudad más vivible en sus signos exteriores solo requiere de imaginación y, por supuesto, interés por el vecino y decisión política.

La clave es dar respuesta al padecimiento cotidiano, como el arriba señalado, pero con medidas que sean parte de una visión a futuro de la ciudad.

Implementar por lo menos una intersección o avenida “vitrina” por distrito con señalización, semáforos, paraderos, sin polución, transporte ordenado y silencio obligatorio.

Pensar en campañas como un día al mes sin claxon. Ordenar revisiones técnicas estrictas e impecables que reduzcan la contaminación. Producir mensajes mediáticos dirigidos a recuperar la noción perdida de ciudadanía.

En paralelo avancemos con el metro, el Metropolitano y el ordenamiento de rutas, pero recibamos señales de que el día a día puede ser mejor.

Si al desastre de la movilidad le sumamos la creciente agresividad de la atmósfera urbana, estamos incubando las condiciones para una convivencia insoportable.
 

Tuesday, March 27, 2012

La forma urbana y la memoria / Frederick Cooper

La forma urbana y la memoria 
Por Frederick Cooper

Las ciudades tienen forma. Aunque el origen de la forma urbana se remonte a la primitiva necesidad del ser humano de agruparse para dotarse de mejores condiciones de seguridad, o para forjarse una mayor disponibilidad laboral en el lento y azaroso proceso de domesticar al medio ambiente productivo, al igual que todas las demás las expresiones artísticas, finalmente la gestación de un orden formal responde a factores religiosos o políticos, fundamentos que a medida que el orden social va requiriendo de un entorno artificial que le permita afirmar el poder o la administración del culto, se va traduciendo en formas espaciales y volumétricas –en otras palabras en  arquitecturas–  que van hilvanándose orgánicamente para ir urdiendo aquella relación dialéctica que al fin y al cabo constituye el sustento de toda noción de orden, fruto del equilibrio entre el poder y el pueblo, fundamento de toda civilización.
Esta digresión, que puede parecer arcaica, sigue siendo vigente respecto al fundamento de la ciudad moderna. Aunque por cierto en la urbe contemporánea el sentido del poder y de ciudadanía no sólo difiere del que ha ido experimentándose a través de la historia, si no se manifiesta en condiciones sumamente disímiles en términos materiales y culturales, respecto a los fundamentos democráticos y productivos que identifican a la civilización de nuestro tiempo, la noción de ciudad conlleva igualmente, en última instancia, un sentido formal ineludible.
Esta dimensión sustancial del fenómeno urbano ha devenido en nuestro tiempo más incierta y borrosa debido a la naturaleza misma del sustento que le exige el ejercicio de la cultura democrática, que en la medida que requiere traducir la voluntad popular en mecanismos gubernamentales que suministren aquel orden que le permita cohabitar equilibradamente, está llamado a proveer formas urbanas cuya formalidad transmita esos valores. La aceleración impuesta al desarrollo tecnológico iniciado el siglo precedente a consecuencia del advenimiento, primero del transporte ferroviario, luego del automóvil y finalmente del ordenador, ha suscitado un proceso masivo y global de urbanización, que aparentemente estaría liquidando aquel sentido formal consustancial a la factura urbana.
No obstante la evidencia aparentemente apabullante de un desborde urbanístico que parece relegar al desván de un anacronismo terminal el sentido de jerarquía formal como uno de los sustentos esenciales del equilibrio urbano, nunca antes se ha escrito ni debatido tanto como ahora la importancia de la factura urbana como una contingencia formal que es preciso lograr para dotar a las ciudadanías de ámbitos sociales en los que el individuo o los grupos humanos puedan habitar en forma estimulante y confortable. Esta contradicción es también consecuencia de una aceleración que ha atropellado el tiempo indispensable para que aquellos componentes consustanciales a la urdimbre de una factura social armoniosa y significativa, puedan articularse y cuajar satisfactoriamente.
 El incremento explosivo de la demografía y las tensiones migratorias producidas como consecuencia del desequilibrio socioeconómico instaurado –grosso modo– entre el hemisferio norte y el sur, asociados a la intensa expansión de la informática como un instrumento devenido fácilmente accesible a la mayoría de la humanidad, han perturbado el tiempo de asimilación de la memoria como un componente natural de la evolución urbana, impidiendo una evolución pausada y conducida por una lectura inteligente y armoniosa de una eclosión urbana de una aceleración, complejidad y escala sorpresivas.
El urbanismo actual no puede escamotear tener que afrontar traducir en formas trascendentes la amalgama de tecnología y de memoria que siempre ha incubado la evolución de la ciudad a través de la historia. Este imperativo no puede ser disuelto en el magma hipnótico del fascinante advenimiento de unas innovaciones incapaces de asumir por sí mismas la tarea de dar forma a la ciudad de cualquier tiempo, al fin y al cabo la encarnación más acabada y admirable de la ordenada inserción del hombre en la realidad de su longevidad genética y en la de la naturaleza.
Forma urbana: Ovetum

Ver:



Saturday, March 24, 2012

PETER EISENMAN ENTREVISTADO POR CHIARA VISENTIN

Peter Eisenman habla con Chiara Visentin de las fases principales de su larga carrera de arquitecto



El gran arquitecto americano Peter Eisenman habla con Chiara Visentin de lasfases principales de su larga carrera.Analizando cómo ha evolucionado a lo largo del tiempo su metodología proyectiva nos habla de la influencia de la especulación filosófica y del clasicismo en su trabajo. El gran arquitecto americano Peter Eisenman habla con Chiara Visentin de las fases principales de su larga carrera. Analizando cómo ha evolucionado a lo largo del tiempo su metodología proyectiva nos habla de la influencia de la especulación filosófica y del clasicismo en su trabajo.




Visentin: Hola Peter, es un placer verte. Es muy difícil en pocos minutos hacer preguntas a una persona sobre gran parte de su vida, entonces voy a focalizar algunos momentos de tu enorme trabajo. Por ejemplo, ¿sigues todavía una metodología proyectiva como hacías en los años Setenta, verificando a Derrida o a Chomsky: una filosofía o un pensamiento?

Peter Eisenman: Sí, sigo siempre una cierta metodología en mi trabajo pero, naturalmente, los tiempos cambian y hacer lo mismo que hacía en los años Setenta sería muy aburrido. Ya no tengo la misma confianza en la lengua, en la lingüística y en la semiótica, ahora estoy trabajando con otras ideas, aún usando siempre un método. Tengo que tener uno: intento distinguir entre idea e imagen. Pienso que las imágenes dominan la idea que mucha gente tiene de la arquitectura. Estoy más interesado, por ejemplo, en ese tipo de cosa de la que hablaba Gianni Vattimo, "la forma débil", que significa que la imagen no es importante, mientras que las ideas lo son. Lo que estoy tratando de hacer en mi trabajo es expresar ideas, y cuando las personas experimentan mi trabajo dicen, ¿por qué es así? Tiene que hacer preguntas y estas preguntas comportan otros interrogantes.  No es como en la sintaxis o la semiótica. Estoy muy interesado en cómo las personas reaccionan en un ambiente hacia las ideas arquitectónicas y a cómo las comprenden, no para el significado, sino para lo que yo llama "actitud".  Cuando vamos a ver una película, por ejemplo, vemos la película, pero es la música la que nos hace reaccionar en una cierta forma en la escena, por tanto, lo que estoy tratando de descubrir es de qué se trata, de cuáles son las condiciones secundarias, es decir, de todo lo que no es primario como la imagen, la función, etc. Estoy tratando de descubrir cuáles son actualmente para la arquitectura los medios emotivos para superar las que yo considero que son las condiciones primarias, como en el cine, donde la imagen es primaria, pero la música, que llamarás secundaria, es increíblemente importante.  Estoy buscando las condiciones que sean para la arquitectura lo que la música es para una película, secundarias. Es muy diferente a la lingüística, estoy buscando en el ámbito de la arquitectura para descubrir cómo la arquitectura comunica un nivel inferior al primario, de un modo más somático, inconsciente. El ambiente tiene un efecto, como esta habitación: la miramos y no nos dice nada. Pero podemos usarla, funciona, nos podemos sentar, hablar, mirar fuera. Por esto, ¿qué podríamos hacer a la habitación para que las personas noten algo más? Para hacer de modo que estas digan "hay algo que no va" o bien "hay algo diferente" o "algo es....", ¿qué podríamos hacer a esta habitación? Esto es lo que estoy tratando de descubrir.

Visentin: ¿Algo como poder usar todos los sentidos humanos?

Peter Eisenman: Sí, el sonido, el material, no es solo visión, lo que estoy tratando de hacer es poner en discusión el dominio de la visión, y esto es algo difícil porque las personas son juzgadas a través de su imagen visual, y hay demasiado "ruido visual" en nuestro ambiente según pienso, como el trabajo de Renzo Piano ahí fuera, es demasiado ruidoso. ¿Qué significado tiene? ¿por qué es así? Pienso que se debe ser mucho más reservado, estar mucho más controlado. Esto es lo que estoy tratando de hacer ahora, pero es muy diferente respecto a los años Setenta. 

Visentin: ¿Piensa que ahora, en la arquitectura de este siglo, existe todavía la investigación filosófica?

Peter Eisenman: Sí, ciertamente. No puede existir una arquitectura que no esté conectada con las cuestiones culturales, sean filosóficas, artísticas, musicales, cinematográficas o psicológicas. Pienso que es indiscutible el hecho de que la arquitectura cambia la cultura de la misma manera que las otras disciplinas, que influye en ellas y es influida por las mismas. Por eso sería imposible para Peter Eisenman hacer lo que hacía en 1970.
Deja que te lo explique con un ejemplo. Vas a ver una película como "A bout de souffle" de Jean Luc Godard: una gran película: cuando salió a finales de los años Sesenta fue verdaderamente una gran película. Si la miras hoy, no tienes la misma impresión. O si miras "La aventura" de Antonioni - recuerdo que cuando la vi por vez primera fue fantástico - o incluso "Ladrones de Bicicletas".  Eran películas grandiosas en aquella época, pero si las ves hoy no dicen nada. Porque hemos cambiado y lo mismo vale para la arquitectura. Una de mis películas preferidas de otra época era "Hiroshima Mon Amour" de Alain Resnais. He visto recientemente "Lost in Translation", una película de Sophia Coppola: es la misma idea, se desarrolla en Japón, un hombre de una cierta edad con una mujer más joven. La diferencia entre estas dos películas para mí describe la diferencia entre 1965 y 2005.  La película de Sophia Coppola es una película arquitectónica fantástica, como lo era "Hiroshima Mon Amour": la historia para mí es secundaria, pero ¡el impacto visual de esa película es fascinante! La arquitectura debe hacer sus cuentas con todo esto. Tenemos que encontrar la forma de hacer hoy las mismas cosas que Antonioni, Fellini, Bellocchio o Rosi hacían antes. Y para un arquitecto es lo mismo: no puedes hacer lo mismo que hacía
Le Corbusier o Palladio, tenemos que tener en cuenta la sensibilidad que encontramos hoy  Mis hijos no logran estarse quietos, siempre tienen que tener música en las orejas, no logran leer como nosotros estábamos habituados, no interaccionan con el ambiente del mismo modo, tienen necesidad de que suceda siempre algo alrededor en torno a ellos.



Visentin: El papel del arquitecto parece verdaderamente que hoy ha cambiado. Se ha convertido en algo más cercano al star system. El arquitecto ya no es un creador, un intérprete de la sociedad, como era hace 30 ó 40 años. ¿Qué piensas de ello?

Peter Eisenman: Bien, pienso que son los medios de comunicación los que han cambiado el papel del arquitecto. El arquitecto hoy es una figura mediática, porque los clientes actualmente quieren los medios de comunicación, no se interesan en ...

Visentin: ¡Quieren las estrellas!

Peter Eisenman: Quieren a los divos, no quieren la buena arquitectura, quieren a los guapos divos y los medios de comunicación se los dan. La arquitectura ha cambiado debido a los medios de comunicación y de su omnipresencia.  Por eso pienso que la arquitectura ha cambiado, pienso que los medios de comunicación han cambiado nuestro modo de mirar la arquitectura, porque los medios de comunicación pueden rápidamente realizar imágenes instantáneas. Mis hijos ven los anuncios porque son rápidos, cortos y no tiene necesidad de quedarse quietos y sentados.  Les gustan tanto los anuncios, no miran la televisión, miran los anuncios. En arquitectura, entonces - ¿cómo puedes hacer que una habitación sea bonita? Porque mis hijos se preguntarán qué es, todo lo quieren al momento. Si hay una cultura como esta, con estos hijos de los medios de comunicación - ellos navegan por Internet y mandan mensajes instantáneos.  Mi hijo no es capaz de escribir, olvida la puntuación, escribe sin preposiciones y sin párrafos, escribe palabras y basta. No es capaz de escribir un tema en el colegio. Por esto si hablamos de arquitectura, la arquitectura tiene que hacer frente a esta enorme invasión de los medios de comunicación por todas partes, como lava fundida. Esto es todo.

Visentin: Este es un gran problema, Blake dijo "la forma sigue al fiasco". Pero pienso que la forma hoy sigue a los medios de comunicación.

Eisenman: Sí, estoy de acuerdo, la arquitectura es casi como el latín, se ha extinguido casi como forma de vida. Por ejemplo, yo enseño en Yale, tengo 60 estudiantes. Les pido que me digan el nombre de 10 arquitectos italianos del 1450 al 1600 y ninguno sabe más de tres. Su comportamiento me dice: "no nos importa, es inútil, eres un troglodita...no es lo que queremos". Entonces les pregunto quién pintó "Fuego en el Borgo" ? (ndr: Rafael Sanzio en 1516) ¿A quién le importa? El hecho es que mis estudiantes hoy son incultos, no son capaces de hacer proyectos, no son capaces de ello porque dicen que no tiene necesidad de ello.

Visentin: Entonces, ¿en qué se interesan?

Peter Eisenman: ¡Ah! Esta es una buena pregunta, ¿cuáles son sus valores? No soy un psicólogo, por tanto no sé qué les interesa, pero la pregunta que deberías hacerme es por qué debería interesarme por la arquitectura si todos solamente se interesan por el arquitecto como persona. Lo importante en tu entrevista con este "yo" y "yo mismo", etc. no es tanto lo que hago sino lo que soy, ¿es justo? Y por tanto tengo que decirte que lo hacemos porque la gente lo quiere. No tengo que darte una respuesta. No sé si estoy fuera de lugar, qué dirá la historia, si dirá basta ya Peter, no necesitamos ni de ti, ni de tu género.
Es por esto por lo que existe hoy este grupo de personas setentonas, es una situación contingente, y es de esto de lo que quiero hablar en este momento: ¿todavía somos importantes? ¿qué representamos, ¿cómo nos han enseñado o cómo enseñamos nosotros? Este es para mí el verdadero problema. La historia nos lo dirá.

Visentin: Cuando haces proyectos en América o en Europa ¿puedes decirme tu aproximación con el proyecto?, ¿percibes la identidad europea o la americana, o no?

Peter Eisenman: Ante todo soy más estimado en Europa. En América no se interesarían así, si estos mismos siete arquitectos vinieran a Nueva York, ninguno iría a la televisión, aparecería en los periódicos, concedería entrevistas, a nadie le importaría nada. Nada. Por eso yo en Nueva York soy como un extraterrestre, procedente de otro planeta.
Cuando estoy en Europa, cuando llego a España o a Alemania, voy a la televisión, salgo en los periódicos, porque culturalmente Europa todavía se interesa por la arquitectura. La arquitectura es importante para los europeos, no sé para los estudiantes, pero indudablemente sí para los medios de comunicación. No solamente en los Estados Unidos, gran parte de mi trabajo está en Europa. En todo caso también aquí soy un bicho raro, porque vengo de los Estados Unidos. Si tuviera que trasladarme, digamos a Milán, me convertiría en un cero a la izquierda, pero el hecho es que siempre soy una flor exótica porque vengo de Nueva York y la gente piensa que es una bonita publicidad. Por eso es casi mejor que uno no sea nunca un héroe en su propia ciudad. ¿Si me gustaría construir a Nueva York? Sí. ¿Construiré en Nueva York? Probablemente no. Construyo donde puedo construir, no soy sentimental al respeto. Hago mi trabajo y no soy pesimista, amo la vida, amo mi trabajo, amo a mi familia, amo a mis estudiantes, pero siempre pienso que la vida de un arquitecto ha cambiado enormemente y es realmente difícil ser una estrella.
Una vez Aldo Rossi dijo "estoy cansado de la gloria" y es verdad. ¿Sabes qué he hecho hoy, he ido de aquí para allá dejándome fotografiar, concediendo entrevistas, esta es quizás la cuarta o quinta entrevista que hago hoy. Y estoy cansado ya antes de hablar, porque, sabes qué quiero decir, este ojo necesita energía, y esto se verifica cuando vengo a Europa.
Hago tres grandes exposiciones este año en Europa. Me pregunto qué voy a hacer, creo que no tendré bastantes ideas para dos, menos aún para tres, quizás tenga para una. Pero esto es lo que sucede. Podrías decirme, ¿por qué lo haces? Porque formo parte del sistema, tengo que hacerlo.

Visentin: El sistema... estoy interesado en ti o en la arquitectura, ¿quiero decir en tu persona como estrella o como arquitecto? ¿Qué piensas?

Peter Eisenman: Bien, me gustaría la idea, no sé, quiero decir, deberías llamar a Paola Marini en Castelvecchio y decirle: ¿está interesada en Peter Eisenman o en su trabajo? Deberías llamar a Peter Noever en Viena y preguntarle: ¿está interesado en Peter Eisenman o en su trabajo? No sé la respuesta, no tengo ni idea de ello porque a decir verdad estoy tan quemado que no soy capaz de saber quién o qué soy, en este sentido, sé quien soy cuando trabajo en una de mis obras, sé quien soy cuando enseño, sé quien soy cuando pienso, cuando estoy con mi familia, por eso prefiero quedar anónimo y poder pasear como hoy a la ciudad, anzuelo estar solo. Te doy un ejemplo, ayer estuvimos en Castelvecchio y un chico japonés dijo: "eh, ¿pero usted es Peter Eisenman?" En Alemania no logro moverme porque estamos haciendo un proyecto sobre el holocausto y la gente dice, "¡oh! Peter Eisenman, me gusta su proyecto, le odio, a mí me gusta, yo le odio", etc. Soy una persona privada, vivo solo gran parte del tiempo, no voy a las fiestas, porque para mí sería demasiado, sino fuera sí me perdería completamente. Me gusta enseñar y dedico un día a semana a la enseñanza lejos de mi despacho, lejos de todo y éste es una forma estupenda de pensar y de hacer introversión, lo que es realmente necesario. Pienso que la historia dará la respuesta, si se trata de mí o de mi trabajo.

Visentin: El trabajo de arquitectura. ¿Consideras que en América hay una identidad arquitectónica específica en este momento?

Peter Eisenman: No pienso que exista una identidad arquitectónica en ningún sitio en este momento. Pienso que ahora estamos en un momento de transición, porque no olvidemos que Isozaki, yo, Portoghesi, Ungers, etc., estamos en danza desde hace mucho tiempo, echando abajo desde la escena a otras personas, sabes, quiero decir que nosotros hemos tenido, tú sabes bien qué significa estar "on stage"..

Visentin: ¿Puedo preguntarte quiénes son las personas destronadas?

Peter Eisenman: No, quería decir metafóricamente. En otras palabras, ves que no se trata de una conferencia de cinco arquitectos sobre los cincuenta años, se trata de una conferencia de siete arquitectos sobre los setenta, porque hemos estado en danza durante un largo período, hemos estado sobre la escena, yo he estado sobre este escenario durante un largo período, durante más de una generación. Ante que nada creo sinceramente que en la generación del 68 las personas que eran estudiantes y protestaban en Europa y en América, eran totalmente extraños a la arquitectura, no se interesaban por ella, y por tanto la generación que vino después de nosotros ha sido barrida, porque nosotros somos de los años Cincuenta, decimos, digamos, por tanto, la generación de los años Sesenta se ha perdido. En la generación de los años Setenta estaban
Koolhaas y Zaha Hadid, pocos, pero muy pocos, están empezando a emerger ahora, y la de los años Ochenta es demasiado pronto para decirlo ¿no es así? Pero hay un vacío detrás de nosotros que es enorme porque ya no existe el sentido de esta disciplina.  Creo que es muy difícil para un estudiante saber lo que se espera de él y es difícil para mí saber qué enseñar, ¿qué estoy enseñando? Por ejemplo enseño a Palladio - ¿por qué enseño a Palladio? Porque no sé que otra cosa hacer y los estudiantes... no saben que hacer con ello. Por tanto, este es mi trabajo, descubrir cómo hablar de Palladio en nuestro tiempo.

Visentin: He observado siempre con gran interés el debate en la revista "Opposition". ¿Piensas que ahora, aquella misma intensa participación hacia la arquitectura, hacia la historia o hacia la composición de la arquitectura todavía logra ir hacia adelante en otros contextos?

Peter Eisenman: No lo veo precisamente, me gustaría verlo, pero no veo el debate. No sé si es el momento. Sabes, creo que "Opposition" ha sido un momento en el tiempo, te lo explico mejor. Había un grupo en Venecia, ya no existe, había un grupo, Tafuri, Rossi, etc. Había otro grupo en España con Bohigas, Moneo, etc... Y también ellos tenían una revista. Ha habido un momento en el tiempo por alguna razón, pero no creo que ahora sea el momento. No creo que se pueda crear artificialmente la necesidad de este tipo de debate.
Hubo un debate, pero el eje Nueva York-Venecia fue totalmente casual, porque encontramos por casualidad a personas que estaban trabajando en Venecia, que se interesaban por Nueva York y viceversa. Ha sido un momento estupendo, pero no puedes conservar los momentos, en otras palabras, ¿cuánto dura un momento? Cosas como el Institute (ndr: IAUS, Institute for Architecture and Urban Studies), como la Bauhaus, como Venecia, tienen cierta duración y luego... '¡se acabó!' Mira Italia, ahora está sufriendo, ¿no es así? ¿Por qué está sufriendo? Porque no hay un Tafuri, no hay un Rossi.
Una vez que Tafuri y Rossi se fueron, quién ha mantenido este momento, no hay un liderato. Purini es un tipo muy brillante, un tipo como se debe ser, relevante, pero no es un líder del mismo alcance. Portoghesi es un líder de la retaguardia, va hacia atrás.
No hay un liderato en ninguna escuela, la revista, quiero decir la "Casabella" de Del Co es terrible, no tiene sentido, tengo todas las revistas Casabella desde la número 1 en adelante, cuando estaba Pagano y aún de antes, de antes de la Guerra. Era un objeto notable. Lo leímos todos los meses, fue una cosa fascinante.  No hay revista que leer, no hay libros. ¿Cuándo ha sido la última vez? Mira, existían publicaciones en general, leíamos "Teoría e historia de la arquitectura" de Tafuri, leíamos "Complexity and Contradictions", hemos leído "Theory and Design". Había libros que podíamos leer. Hoy no hay libros para los jóvenes arquitectos, y por eso estoy diciendo, ¿por qué no hay libros? Porque quizás no es el momento, quizás estoy pensando en una nostalgia que ya no puede existir, no lo sé.

Visentin: ¿Qué significan para tu trabajo, la memoria y la historia?

Peter Eisenman: La memoria y la historia son dos cosas diferentes.

Visentin: Absolutamente, y la historia no es lo mismo que el historicismo.

Peter Eisenman: No, Alberti dijo una vez que lo más importante para cualquiera disciplina era el estudio, lo dijo en "De la Pintura" y para mí esto es efectivamente verdadero, porque no puedes hacer cambios si no tienes nada que cambiar. Si las cosas cambian continuamente, no tienes nada, por tanto, tienes que tener una disciplina, tienes que poseer la historia y tienes también que conocerla para contrastarla. Esto para mí no es memoria o nostalgia, es un modo de vivir el presente. Por esto siempre me encuentro estudiando, por ejemplo ahora estoy estudiando a Carlo Rainaldi, ¿por qué estudio a Carlo Rainaldi? Porque Carlo Rainaldi ha hecho una crítica de Borromini realmente interesante. Ahora soy de esta opinión, actualmente enseño a Carlo Rainaldi porque pienso que es muy relevante y también lo he añadido a mi programa. Te ejemplifico un problema que he tenido. Vi S. Maria in Campitelli por primera vez en 1961, entré del mismo modo en que vi la Casa del Fascio y ¡me quedé fascinado! Pero no entendía nada de ello: ¿por qué? ¿Qué era? Era importante, ha sido como leer un libro, cuando de repente dices, "lo he leído, pero es mejor si vuelvo atrás a releerlo", y así el año pasado he vuelto a ver a Carlo Rainaldi en S. Maria in Campitelli, y he encontrado algo realmente importante para mí.  Este es el sentido de la historia. No se trata de hechos, sino de algo que pones aparte en el cerebro hasta que te es útil y vuelves a verlo.

Visentin: ¿No te gusta si uso las palabras emoción y memoria o algo de ese tipo? ¿Qué quiere decir emoción en tu arquitectura? Te lo pregunto porque pienso que uno de tus trabajos, es decir la Max Reinhart Haus de Berlín, según pienso es algo que nace de las emociones, ¿quizás me equivoco?

Peter Eisenman: Bien, te diré una cosa. Acabo de hacer un proyecto este verano para la TAV de Nápoles, concurso en el que quedamos segundos después Zaha Hadid y hemos perdido. Si tú ves este proyecto, es un proyecto realmente emotivo y estoy tratando de entender el por qué, quizás por Nápoles, quizás lo es por mi causa, pero es un proyecto realmente diferente, no quiero decir que hay que volver al Max Reinhart, porque ha sido otro momento en el tiempo, pero lo estoy comprendiéndolo ahora y alguien ha dicho, uno de mis críticos ha dicho, "Peter es la primera vez que puedo decir que uno de tus proyectos es precisamente bonito, bonito." Es como recibir un puñetazo en el estómago, oír que mi trabajo es definido como "bonito", pero si vieras el proyecto de Nápoles, dirías que es un Peter Eisenman diferente y yo lo encuentro interesante, estoy tratando de entenderlo, pero no lo sé, es decir es más emotivo, más sensual, deberías verlo, no sé que es y luego me pregunto como es posible rehacerlo de nuevo, porque me interesaría, pero no puedes copiar ese momento, es un proyecto que podría ser un anacronismo en mi trabajo. Por esto la Max Reinhart H. es diferente. No digo que no sea emotivo, no puedo decir que no, porque entonces, no nos olvidemos, estaba trabajando sobre ideas verbales bien precisas: interrogantes lingüísticos sobre el interior y el exterior. Puede una cosa existir dentro que sin embargo está fuera, que no está nunca dentro, y problemas de ese tipo.
Era parte de una investigación teórica que claramente era también un problema emotivo. En cierto sentido me he sentido atraído por quien fuese Max Reinhart en Berlín; pero luego si ves el proyecto de
Rem Koolhaas que se inspira en Max Reinhart y nos damos cuenta de que no hay para nada emoción, es más bien frío - frío como el hielo - en comparación me hace parecer empalagos, como una especie de azucarcillo. Por esto no puedes hacerme estas preguntas, quizás es mejor si las respondes tú, yo no puedo decirlo, ¿piensas que es un proyecto emotivo? No lo sé. ¿Tú lo crees? Dímelo tú, si tú lo crees, yo digo que quizás es verdad. Ves que yo puedo ser un crítico de mí mismo, estoy tratando de ser yo mismo, tú eres el crítico, por eso para mí es difícil responder.

Visentin: ¿Puedes explicar tu afinidad electiva con Terragni? ¿Brevemente?

Peter Eisenman: He publicado el libro.

Visentin: Lo sabemos.

Peter Eisenman: Sucedió que, como dijo Colin Rowe, cuando vi el edificio por primera vez, fue como una Epifanía para mí. Para entenderlo es necesario volver atrás, era un "noble indígena", un americano, llegué a Cambridge en Inglaterra por primera vez, estaba haciendo carrera en el ejército en Extremo Oriente, pero estaba por primera vez en Europa, por lo que llegué a Cambridge, un sitio realmente sofisticado y me pidieron que enseñara porque estaban sin profesor.
De este modo dije, está bien, enseño, nunca hubiera querido ser profesor, era la primera vez, y así cuando Colin Wilson, que era el profesor al que estaba reemplazando, volvió a Cambridge, me dio un libro que me acuerdo que era la "Encyclopedié de Mediterranée" de Sartoris (ndr: "Encyclopedie de l'architecture nouvelle: Ordre et climat mediterranéens. 510 illustrations et 3 chromotypies. Préface de Le Corbusier", 1948) yo lo abrí y vi estos trabajos de Terragni. No había visto nunca antes el libro, y me di cuenta de que no era Courbaise, de que no era Niza, no era esto de lo que hablaba Colin Rowe, era de otra cosa y dije "Colin, tenemos que verlo". Así hice mi primer viaje a Italia, atravesamos el paso, por Cernobbio, y llegamos a la plaza donde estaba esta obra de Terragni, ¡nada del otro mundo! Ciertamente en 1961, en aquella época, estaba prohibido en Italia llamarla Casa del Fascio, la llamaban el Edificio, la Casa del Pueblo - le habían cambiado el nombre. Vi esta obra y quedé fascinado y me di cuenta que tenía que ver con mi formación, era algo diferente a Colin Rowe, Le Corbusier, etc. Para mí fue como entender todo. Escribí en el libro que Terragni sentía que debía destacarse de Paladio, pero que construyó un puente hacia de él, lo incorporó construyendo la Casa del Fascio, que es un edificio, y luego lo hizo saltar por el aire; de este modo fue capaz de construir la guardería infantil, fue capaz de hacer el Giuliani-Friggerio. Creo que yo también he hecho lo mismo, construyendo un puente de enlace con Terragni, incorporándolo y luego haciéndolo saltar para liberarme de él, pero todo esto ha comportado un largo período de tiempo. Esta es la afinidad, de algún modo he encontrado en Terragni una metáfora para mi modo de ser. Creo sin embargo que, aunque Adolf Loos y Terragni son arquitectos realmente importantes, son de segundo plano. También yo creo que soy un arquitecto de segundo plano, de serie B, para mí está bien. Si en la historia puedo ser tan bueno como Loos o Terragni, está bien, porque sabes, no me he visto nunca como una estrella de primer orden. Estoy en un segundo nivel y me identifico con ellos, esta es precisamente mi identidad.

Visentin: Cuando era estudiante, Manfredo Tafuri una vez me habló de tu House Six en Washington y nos dijo a los estudiantes que quien observaba la casa de algún modo quedaba desorientado en la comprensión de los espacios. No sé si la pregunta será de tu gusto, pero querría preguntarte si la nueva arquitectura, la nueva tensión de arquitectura de Daniel Libeskind tiene que ver con tu deconstrucción ascética.

Peter Eisenman: Bien, antes que nada, Daniel Libeskind ha sido alumno mío, realizó los primeros dibujos para mi libro de Terragni. Creo que el Jewish Museum de Berlín es uno de los diez edificios más importantes de la segunda mitad del siglo XX, y también yo lo enseño. Pienso que hay una diferencia enorme entre el Jewish Museum, digamos, y algunos de mis proyectos.Creo que su trabajo es muy interesante, y me gustaría pensar que mi trabajo y su trabajo se añadan a la obra llamada Index; sabes, él se ha interesado en la comprensión de las superficies verticales y yo me he interesado en la de las superficies horizontales.Esto es lo máximo que puedo decir, cuando pienso en la diversidad... es demasiado simple hablar de parecido, pero creo que la diferencia es la construcción de las superficies horizontales en oposición a las verticales.

Visentin: Existe la misma tensión, creo, ¿no es así? Es sólo una pregunta...

Peter Eisenman: No, no, he dicho que era uno de los diez mejores edificios de la segunda mitad del Siglo XX y tú me preguntas si existe la misma tensión.
Creo que cada edificio tiene su propia tensión, si veo a Rafael Moneo, no existe la misma tensión que se encuentra en Robert Venturi, son todos diferentes. Han hecho una gran arquitectura y como siempre han mostrado esa tensión hacia la situación normal presente en la época. Borromini manifestaba tensión en su trabajo, Piranesi la manifestaba, Schinkel la manifestaba, no quiere decir que sean arquitectos diferentes, lo que hicieron fue crear tensión, distancia, desplazamiento entre las condiciones existentes y su trabajo.
¿Así es como está escrita la historia?: en este desplazamiento condicional la cuestión es, ¿qué escribirá la historia? Nosotros no conocemos su variabilidad, estos últimos 50 años, sabes, no sabemos, yo no sé si existe la misma tensión o no, y qué es la tensión, qué es el escalofrío, veremos.

Visentin: ¿Puedes decirme algo sobre los nuevos materiales de la arquitectura de hoy, por ejemplo, sobre el titanio o sobre el plástico? ¿Qué piensas de estos últimos?

Peter Eisenman: Yo tengo titanio en la boca, tengo una implante dental, tengo titanio para Frank Gehry, no pienso en el material. La gente me pregunta: "¿qué opina de la sostenibilidad? ¿Qué opina del medioambiente?" Siempre me hacen esta pregunta y respondo, "¿tú sabes qué es la sostenibilidad?¿

Visentin: ¡Es verdad!

Peter Eisenman: Es el medioambiente, estas relaciones son como la maternidad, estoy absolutamente de acuerdo con ellos, pero soy incapaz de ello. ¿Entiendes qué quiero decir?

Visentin: Lo entiendo

Peter Eisenman: Los materiales son como la maternidad, los quiero pero soy incapaz de ello.

Visentin: Y esta es la pura verdad, esto es cierto...

Peter Eisenman: Es mi verdad.

Visentin: Muchas gracias Peter

Peter Eisenman: Gracias Chiara












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Tuesday, March 20, 2012

PATRIMONIO Y POBLACIÓN: CUENCA-ECUADOR


Frente al complejo arqueológico de Ingapirca, ícono de la memoria histórica del Ecuador, este viernes 16 de marzo se cumplió la firma de un convenio ampliatorio entre el Ministerio Coordinador de Patrimonio y el Consejo Nacional de Gobiernos Parroquiales Rurales del Ecuador (CONAGOPARE), con el que el gobierno nacional busca fortalecer la relación y gestión entre el sector patrimonial y los GAD parroquiales rurales del Ecuador.

El evento cumplido en la parroquia de Ingapirca, provincia del Cañar, contó con la presencia de delegados de los 807 gobiernos parroquiales que conforman la CONAGOPARE a nivel nacional y representantes de las comunidades cercanas, quienes sumaron cerca de 2000 personas.

Las líneas estratégicas de colaboración se resumen en los siguientes puntos: Apoyo a la recuperación de vivienda patrimonial en GAD parroquiales rurales; financiamiento de proyectos de rehabilitación de edificios y espacios públicos patrimoniales; incentivos a emprendimientos productivos patrimoniales; programa de capacitación en gestión del patrimonio a presidentes, vocales y gestores de los GAD parroquiales, y programa de apoyo para emprendedores de rutas y productos gastronómicos.

Por ejemplo, el proyecto de Vivienda Patrimonial del MCP está dirigido a fortalecer la identidad nacional mediante un programa de incentivos que promuevan la recuperación y la conservación de los inmuebles patrimoniales privados. 

“Siendo los Gobiernos Locales y en particular los parroquiales el vínculo directo entre las necesidades de mejoramiento de la calidad de vida rural, la suscripción de este convenio tiene trascendental importancia, ya que acrecentará las oportunidades de la población campesina e indígena ecuatoriana en la concreción del régimen del Buen Vivir”, señaló la Ministra Coordinadora de Patrimonio, María Fernanda Espinosa.

En definitiva los programas están destinados a beneficiar a todos los gobiernos locales y parroquiales en todas las provincias del país, por eso el presidente de CONAGOPARE, Carlos Chilán, y el presidente del Gobierno Parroquial de Ingapirca, Ángel Calle, destacaron la firma de este convenio.

Asimismo, el gerente de Proyectos Emblemáticos, Ricardo Moreno, señaló que este es el inicio de una nueva forma de relacionamiento del Gobierno central y las parroquias rurales para trabajar juntos en el desarrollo de la región.

La ministra Espinosa presidió el evento junto al gobernador de Cañar, Rolando Ruilova; Carlos Chilán, presidente de la CONAGOPARE, demás autoridades locales y representantes de las comunidades: Centro Parroquial de Ingapirca, Sisid Grande, Atu de la Virgen, San Carlos, San José de Culebrillas, Turchi, Cebadas, Silante Bajo, Silante Alto, Llacta Guayco, Rumiloma, San José de Masanqui, Jesús del Gran Poder, San Isidro Vende Leche, Chuguín Chico, Chuguín Grande, El Cisne, Pucará, Sisid Anejo, Amanta Bayopungo, San Juan Bosco, Castillo, Lirio Pamba y Chorro Loma.
Comunicación Social INPC. Regional 6 Cuenca.

Catedral Nueva de Cuenca.

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