CIUDAD SAGRADA DE CARAL

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LA ARQUITECTURA ESTUDIA EL ESPACIO Y LA CULTURAL DEL HOMBRE

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INSTITUTO DE LA TECNOLOGIA Y LA CULTURA ANDINA-AMAZONÍA.

Tuesday, November 10, 2009

Sunday, September 27, 2009

ENTREVISTA A JACQUES DERRIDA/ LA METÁFORA ARQUITECTÓNICA

LA METÁFORA ARQUITECTÓNICA  
Jacques Derrida *
 «Architetture ove il desiderio può abitare» entrevista de Eva Meyer en febrero de 1986, Domus, 671, abril 1986, pp. 16-24 (incluye una traducción al inglés). En DERRIDA, J., No escribo sin luz artificial, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999. pp. 133-140
 Queremos interrogarle sobre las posibles consecuencias de su filosofía en la arquitectura: ¿qué supone esta actividad en el ámbito de la deconstrucción?, ¿puede haber cierta síntesis entre arquitectura y pensamiento que supere las limitaciones convencionales?, ¿existe, por expresarlo en sus propios términos, un nuevo pensamiento «arquitectónico»?

Consideremos el problema del pensamiento arquitectónico. Con ello no pretendo plantear la arquitectura como una técnica extraña al pensamiento y apta quizá, entonces, para representarlo en el espacio, para constituir casi su materialización, sino que intento exponer el problema arquitectónico como una posibilidad del pensamiento mismo... Ya que alude a una separación entre teoría y práctica podemos comenzar preguntándonos cuándo comenzó esta división del trabajo. Pienso que, en el momento en que se diferencia entre theoría y praxis, la arquitectura se percibe como una mera técnica, apartada del pensamiento. No obstante, quizá pueda haber un camino del pensamiento, todavía por descubrir, que pertenecería al momento de concebir la arquitectura, al deseo, a la invención.
La arquitectura como tecnica, a dónde va, sin invención.

Pero si la arquitectura se concibe como una metáfora y en consecuencia, remite siempre a la necesidad de materialización del pensamiento, ¿cómo reintroducir la arquitectura en el pensamiento de un modo no metafórico? ¿Quizá no centrándonos en esa materialización sino permaneciendo siempre en el camino, en un laberinto, por ejemplo?  

Luego hablaremos del laberinto. Previamente, me gustaría bosquejar cómo la tradición filosófica ha utilizado el modelo arquitectónico como metáfora de un tipo de pensamiento que, en sí mismo, no puede ser arquitectónico. En Descartes encontramos, por ejemplo, la metáfora de los fundamentos de la ciudad, y se supone que tales cimientos son los que propiamente han de soportar al edificio, la construcción arquitectónica, la misma ciudad. Existe, por lo tanto, un tipo de metáfora urbana en la filosofía. Las Meditaciones y el Discurso del método están plagados de estas metáforas arquitectónicas que, además, tienen siempre una relevancia política. Cuando Aristóteles quiere poner un ejemplo de teoría y práctica, cita al architekton, al que conoce el origen de las cosas: es un teórico que también puede enseñar y que tiene bajo sus órdenes a trabajadores que son incapaces de pensar de forma autónoma. De este modo se establece una jerarquía política. La arquitectónica se define como un arte de sistemas; como un arte, por lo tanto, idónea para la organización racional de las ramas del saber en su integridad. Es evidente que la referencia arquitectónica es útil para la retórica, para un lenguaje que en sí mismo no ha conservado ningún carácter arquitectónico. Por ello me pregunto cómo pudo haber existido una forma de pensamiento relacionada con el hecho arquitectónico antes de la separación entre teoría y práctica, entre pensamiento y arquitectura. Si cada lenguaje sugiere una especialización -cierta disposición en un espacio no dominable sino sólo accesible por aproximaciones sucesivas- entonces es posible compararlo con una especie de colonización, con la apertura de un camino. Una vía no a descubrir sino que debe crearse. Y la arquitectura no es en absoluto ajena a tal creación. Cada espacio arquitectónico, todo espacio habitable, parte de una premisa: que el edificio se encuentre en un camino, en una encrucijada en la que sean posibles el salir y el retornar. No hay edificio sin caminos que conduzcan a él o que arranquen de él, ni tampoco hay edificios sin recorridos interiores, sin pasillos, escaleras, corredores o puertas. Pero si el lenguaje no puede controlar la accesibilidad de esos trayectos, de esos caminos que llegan a este edificio y que parten de él, únicamente significa que el lenguaje está implicado en estas estructuras, que está en camino, «de camino al habla» [Unterwegs zur Sprache], decía Heidegger, en camino para alcanzarse a sí mismo. El camino no es un método; esto debe quedar claro. El método es una técnica, un procedimiento para obtener el control del camino y lograr que sea viable.  

Y ¿qué sería, entonces, el camino? 

Vuelvo a referirme a Heidegger, quien señala que el camino no es entonces métodos; que existe una senda que no se puede reducir a la definición de método. La definición del camino como método fue interpretada por Heidegger como una época en la historia de la filosofía que tuvo su inicio en Descartes, Leibniz y Hegel, y que oculta el «ser camino» del camino, sumiéndolo en el olvido, mientras que de hecho, tal «ser camino» indica la infinitud del pensamiento: el pensamiento es siempre un camino. Por tanto, si el pensamiento no se eleva sobre el camino o si el lenguaje del pensamiento o el sistema lingüístico pensante no se entienden como un metalenguaje sobre el camino, ello significa que el lenguaje es un camino y que, por lo tanto, siempre ha tenido una cierta conexión con la habitabilidad. Y con la arquitectura. Este constante estar en camino, esta habitabilidad del camino que no nos ofrece salida alguna, nos atrapa en un laberinto sin escapatoria; o, de un modo más preciso, en una trampa, en un artificio deliberado como el laberinto de Dédalo del que habla Joyce. La cuestión de la arquitectura es de hecho el problema del lugar, de tener lugar en el espacio. El establecimiento de un lugar que hasta entonces no había existido y que está de acuerdo con lo que sucederá allí un día: eso es un lugar. Como dice Mallarmé, ce qui a lieu, c'est le lieu. En absoluto es natural. El establecimiento de un lugar habitable es un acontecimiento. Y obviamente tal establecimiento supone siempre algo técnico. Se inventa algo que antes no existía; pero al mismo tiempo hay un habitante, hombre o Dios, que desea ese lugar, que precede a su invención o que la causa. Por ello, no se sabe muy bien dónde situar el origen del lugar. Quizá haya un laberinto, ni natural ni artificial, en el seno de la historia de la filosofía greco-occidental, que es donde afloró el antagonismo entre naturaleza y tecnología, y en él habitamos. De esta oposición surge la distinción entre los dos laberintos. Pero volvamos al lugar, a la espacialidad y a la escritura. Durante algún tiempo se ha ido estableciendo algo parecido a un procedimiento deconstructivo, un intento de liberarse de las oposiciones impuestas por la historia de la filosofía, como physis / téchne, Dios / hombre, filosofía / arquitectura. Esto es, la deconstrucción analiza y cuestiona parejas de conceptos que se aceptan normalmente como evidentes y naturales, que parece como si no se hubieran institucionalizado en un momento preciso, como si careciesen de historia. A causa de esta naturalidad adquirida, semejantes oposiciones limitan el pensamiento. Ahora, el propio concepto de deconstrucción resulta asimilable a una metáfora arquitectónica. Se dice, con frecuencia, que desarrolla una actividad negativa. Hay algo que ha sido construido, un sistema filosófico, una tradición, una cultura, y entonces llega un deconstructor y destruye la construcción piedra a piedra, analiza la estructura y la deshace. Esto se corresponde a menudo con la verdad. Se observa un sistema platónico-hegeliano, se analiza cómo está construido, qué clave musical o que ángulo musical sostienen al edificio, y entonces uno se libera de la autoridad del sistema... Sin embargo, creo que ésta no es la esencia de la deconstrucción. No es simplemente la técnica de un arquitecto que sabe cómo deconstruir lo que se ha construido, sino que es una investigación que atañe a la propia técnica, a la autoridad de la metáfora arquitectónica y, por lo tanto, deconstituye su personal retórica arquitectónica. La deconstrucción no es sólo -como su nombre parecería indicar- la técnica de una «construcción trastocada», puesto que es capaz de concebir, por sí misma, la idea de construcción. Se podría decir que no hay nada más arquitectónico y al mismo tiempo nada menos arquitectónico que la deconstrucción. El pensamiento arquitectónico sólo puede ser deconstructivo en este sentido: como intento de percibir aquello que establece la autoridad de la concatenación arquitectónica en la filosofía. En este punto podemos volver a lo que vincula la deconstrucción a la escritura: su espacialidad, el pensamiento del camino, de esa apertura de una senda que va inscribiendo sus rastros sin saber a dónde llevará. Visto así, puede afirmarse que abrir un camino es una escritura que no puede atribuirse ni al hombre ni a Dios ni al animal, ya que remite a un sentido muy amplio que excede al de esta clasificación: hombre / Dios / animal. Tal escritura es en verdad laberíntica, pues carece de inicio y de fin. Se está siempre en camino. La oposición entre tiempo y espacio, entre el tiempo del discurso y el espacio de un templo o el de una casa carece de sentido. Se vive en la escritura... Escribir es un modo de habitar. Me gustaría mencionar la forma de escribir del arquitecto. Desde la creación de la proyección ortogonal, planta, alzado y sección se han vuelto medios de representación básicos de la arquitectura, y transmiten a su vez los principios que la definen. En los planos de Palladio, Bramante o Scamozzi se puede leer el paso de una concepción del mundo teocéntrica a una concepción antropocéntrica; la forma en cruz se abre en cuadrados y rectángulos platónicos, para, finalmente, disgregarse por completo. La modernidad, por su lado, se distingue por criticar esta actitud humanística. La Maison Dom-ino de Le Corbusier es paradigmática al respecto: un tipo de construcción hecha mediante elementos prismáticos, de techos planos y grandes ventanales, articulado de un modo racional y carente de ornamentos. Una arquitectura, pues, que no representa ya al hombre, que en sí misma -como dice Peter Eisenman- se vuelve signo autorreferente... Pero una arquitectura que se explica por sí misma suministra información sobre lo que le es propio. Refleja una relación básicamente nueva entre hombre y objeto, entre casa y habitante. Una posibilidad de representar este tipo de arquitectura es la axonometría: una guía para la lectura de un edificio que no presupone su habitabilidad. Me parece que en esta reflexión de la arquitectura sobre la arquitectura se dibuja una crítica profunda sobre la perspectiva del método, inclusive filosófico, y que se puede relacionar con su deconstrucción. Si la casa, aquella que se siente como «la casa propia», se hace accesible a la imitación e inesperadamente entra en la realidad, entonces surge una nueva concepción del construir, no como realización sino como condición del pensamiento. 


Lo paradigmático de Le Corbusier.

¿Sería pensable que la concepción del mundo teocéntrica y antropocéntrica, a la que se añade el propio «tener lugar», se transformara en una nueva, distinta red de relaciones? 

Lo que se perfila en esta reflexión puede ser entendido como la apertura de la arquitectura, como el inicio de una arquitectura no representativa. En este contexto podría ser interesante recordar el hecho de que, en sus comienzos, la arquitectura no era un arte de representación, mientras que la pintura, el dibujo y la escultura siempre pueden imitar algo de cuya existencia se parte. Me gustaría recordarle de nuevo a Heidegger, y sobre todo «El origen de la obra de arte» [en Holzwege], en donde se hace referencia al Riß (trazo, hendidura). Es este un Riß que debe considerarse en un sentido original, independientemente de ciertas modificaciones como Grundriß (plano, planta), Aufriß (alzado) o Skizze (esquicio, boceto). En la arquitectura hay una imitación del Riß, del grabado, la acción de hendir. Esto hay que asociarlo con la escritura. De aquí deriva el intento por parte de la arquitectura moderna y posmoderna de crear una forma distinta de vida, que se aparte de las antiguas convenciones, donde el proyecto no busque la dominación y el control de las comunicaciones, la economía y el transporte, etc. Está surgiendo una relación completamente nueva entre lo plano -el dibujo-, y el espacio -la arquitectura-. El problema de dicha relación ha sido siempre central. Para hablar de la imposibilidad de una objetivación absoluta, vamos a ir desde el laberinto hasta la torre de Babel. También ahí debe conquistarse el cielo en un acto de epónima, acto que permanece aún indisociablemente ligado a la lengua materna. Una estirpe, los semitas, cuyo nombre significa un nombre -una estirpe, pues, que se llama un nombre [Sem, su epónimo]-, quiere construir una torre para alcanzar el cielo, para -así está escrito- «lograr un nombre». Esta conquista del cielo, ese logro de un punto de observación [rosh: cabeza, jefe, inicio] significa darse un nombre; y con esta grandeza, la grandezas el nombre, de la superioridad de una metalengua, pretende dominar a las restantes estirpes, a las otras lenguas: colonizarlas. Pero Dios desciende del cielo y desbarata esta empresa pronunciando una palabra: Babel. Y dicha palabra es un nombre propio similar a una voz que significa confusión [de balal, confundir]; y con ella condena a los hombres a la multiplicidad de lenguas. Ellos deben renunciar a un proyecto de dominio mediante una lengua universal. El hecho de que esa intervención en la arquitectura, en una construcción -y ello supone también en una deconstrucción- represente el fracaso o la limitación impuesta en un lenguaje universal para desbaratar el plan de un dominio político y lingüístico del mundo, nos informa entre otras cosas de la imposibilidad para dominar la multiplicidad de los lenguajes. Es imposible la existencia de una traducción universal. También significa que la construcción en arquitectura siempre será laberíntica. No se trata de renunciar a un punto de vista en favor de otro, que sería el único y absoluto, sino de considerar la multiplicidad de posibles puntos de vista. Si la torre de Babel se hubiera concluido, no existiría la arquitectura. Sólo la imposibilidad de terminarla hizo posible que la arquitectura así como otros muchos lenguajes tengan una historia. Esta historia debe entenderse siempre con relación a un ser divino que es finito. Quizá una de las características de la corriente posmoderna sea tener en cuenta este fracaso. Si el movimiento moderno se distingue por el esfuerzo para conseguir el control absoluto, el movimiento posmoderno podría ser la realización o la experiencia de su final, el fin del proyecto de dominación. Entonces el movimiento posmoderno podría desarrollar una nueva relación con lo divino, que ya no se manifestaría en las formas tradicionales de las deidades griegas, cristianas u otras, sino que indicaría aún las condiciones para el pensamiento arquitectónico. Quizá el pensamiento arquitectónico no exista; pero si tuviera que haber uno, sólo se podría expresar con las dimensiones de lo elevado, lo supremo y lo sublime. Vista así, la arquitectura no es una cuestión de espacio, sino una experiencia de lo supremo que no sería superior sino, en cierto modo, más antigua que el espacio y, por tanto, es una espacialización del tiempo. 


Las dimensiones de la arquitectura
.
¿Podría concebirse esta especialización como una concepción posmoderna de un proceso que envuelve al sujeto en su maquinaria de modo tal que no se reconoce ya en ella? ¿Cómo puede entenderse ésta como técnica si no implica ya una conquista, una dominación? 

Todo lo que hemos hablado hasta ahora reclama atención sobre el problema de la doctrina, y ésta sólo puede situarse en un contexto político. Por ejemplo, ¿cómo es posible desarrollar una nueva facultad inventiva que permita utilizar al arquitecto las posibilidades de la nueva tecnología sin, por ello, aspirar a una uniformidad, sin pretender desarrollar modelos para todo el mundo?, ¿cómo es posible una capacidad de invención de la diferencia arquitectónica, esto es, que se pueda generar un tipo nuevo de multiplicidad, con otros límites, con distintas heterogeneidades, sin reducirse a una técnica panificadora? En el Collége International de Philosophie se ha constituido un seminario en el que trabajamos conjuntamente filósofos y arquitectos, ya que parece evidente que su programación debe ser también una empresa arquitectónica. El Collége no puede encontrar su sitio si no encuentra un lugar, una forma arquitectónica adecuada a lo que quiera ser pensado. El Collége debe ser habitable de tal modo que le distinga sustancialmente de la Universidad. Hasta ahora no existe ningún edificio para el Collége. Se toma un espacio de aquí, una sala de allá; pero, como arquitectura, el Collége no existe aún y quizá no exista nunca. Existe un deseo informe de otras formas. El deseo de un lugar nuevo, de unas galerías, unos corredores, de un nuevo modo de habitar, de pensar. Esto es una promesa. Y si he dicho que el Collége no existe aún como arquitectura, ello significa que quizá no exista aún la comunidad necesaria para lograrla, y que por tal motivo no se establece el lugar. Una comunidad debe asumir la promesa y empeñarse hasta lograr un pensamiento arquitectónico. Se dibuja una relación nueva entre lo singular y lo múltiple, entre el original y la copia. Pensemos, por ejemplo, en China y en Japón donde los templos se construyen con madera, y se ven renovados por completo periódicamente sin que la originalidad se pierda, ya que no se mantiene por su corporeidad sensible sino por algo muy diferente. Esto también es Babel: la multiplicidad de las relaciones con el hecho arquitectónico entre una cultura y otra. Saber que hay lugar para una promesa, aunque luego no surja en su forma visible. Lugares en los que el deseo pueda reconocerse a sí mismo, en los cuales pueda habitar.  
Jacques Derrida Febrero de 1986
 

Borges y Derrida, gran encuentro.


*Jacques Derrida (El-Biar 15 de julio de 1930 — París 8 de octubre de 2004), ciudadano francés nacido en Argelia, es considerado uno de los más influyentes pensadores y filósofos contemporáneos. Su trabajo ha sido conocido popularmente como pensamiento de la deconstrucción, aunque dicho término no ocupaba en su obra un lugar excepcional. "Lo revolucionario de su trabajo ha hecho que sea considerado como el Nuevo Emmanuel Kant por el pensador Emmanuel Lévinas y el Nuevo Friedrich Nietzsche según Richard Rorty".[1] Es, acaso, el pensador de finales del siglo XX que más polémica ha levantado y que más se ha hecho acreedor al concepto de Iconoclasta. Biografía Nacido en Argelia, en el seno de una familia judía de clase media, sufrió la represión de finales del gobierno de Vichy y fue expulsado en 1941 del instituto por motivos racistas. Vio a los metropolitanos como opresores y normativos, normalizadores y moralizadores. Deportista, de joven participó en numerosas competiciones y soñó con hacerse futbolista profesional. Pero en esa época descubrió y leyó a filósofos y escritores como Rousseau, Nietzsche, André Gide y Albert Camus. Tras tres años de clases preparatorias literarias en el liceo Luis el Grande de París, ingresó en la Escuela Normal Superior en 1952; allí descubrió a Kierkegaard, a Martin Heidegger y a Louis Althusser. Pronto se hace amigo de su tutor Louis Althusser, un afecto que perseverará a pesar de las diferencias. Después obtuvo una beca para estudios en la Universidad Harvard para posteriormente dar clases en universidades de aquel país, principalmente Universidad Johns Hopkins, Universidad Yale y Universidad de Nueva York entre otras, principalmente en Estados Unidos, lugar donde consideraba tener mayor libertad. Se casó en junio de 1957 con Marguerite Aucouturier, una psicoanalista (tendrían dos hijos, Pierre, nacido en 1963, y Jean, en 1967). Meses después volvió a Argelia, en calidad de recluta para cumplir su servicio militar. Solicitó ser destinado como maestro en una escuela para hijos de soldados en Koléa, cerca de Argel. Durante más de dos años fue soldado, sin usar el uniforme militar, y enseñó francés e inglés a jóvenes argelinos o franceses. En la colonia trató al futuro sociólogo Pierre Bourdieu. Severo crítico de la política de Francia en Argelia, creyó que se llegaría a una forma de independencia que permitiría la convivencia entre argelinos y franceses. En 1959 enseñó por vez primera en el liceo de Le Mans. En 1964 logró el premio Jean Cavaillès de Epistemología por su traducción de El origen de la geometría de Edmund Husserl. En 1965, junto a Althusser, obtuvo el cargo de director de estudios de la Escuela Normal Superior, en el departamento de Filosofía. Su participación, con un grupo de destacados intelectuales franceses, en un encuentro en Baltimore (Universidad Johns Hopkins), fue el comienzo de sus continuos viajes a los Estados Unidos, donde su pensamiento influyó notablemente. En 1967 se publicaron sus tres primeros libros. Fue un admirador de la obra de Maurice Blanchot, a quien dedicó importantes textos; y se asoció progresivamente con Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe y Sarah Kofman en diversos proyectos, por ejemplo editoriales. La Editorial Galilée es fundada en esta época y se convierte no sólo en la "voz" de la Deconstrucción sino en una empresa selecta, que va acogiendo a grandes figuras de las letras. Al mismo tiempo, en 1983, fundó el Colegio Internacional de Filosofía. En 1984 es director de estudios en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales. Murió el 8 de octubre de 2004 en París, víctima de un cáncer pancreático. Inicialmente apoyó a los estudiantes durante las protestas del Mayo del 68, pero con reservas, si bien participó en protestas. Manifestó su oposición a la guerra de Vietnam leyendo su "Los fines del hombre" en Estados Unidos.En 1979 tomó la iniciativa de empezar "los Estados generales de la filosofía" en la Sorbona y se implica cada vez más en política, dominio que había aparentemente descartado de su vida profesional. En 1981 fundó la asociación Jean-Huss que ayuda a los intelectuales checos disidentes. En 1981 fue encarcelado en Praga tras un Seminario sacerdotal clandestino, pero Mitterrand conseguirá liberarlo. En 1995 fue miembro del comité de apoyo a Lionel Jospin. Participó en las actividades culturales a favor de Nelson Mandela y contra el gobierno del Apartheid de Sudáfrica desde 1983. Se reunió con intelectuales palestinos durante su visita a Jerusalén en 1988. Estuvo activo en el colectivo "89 por la igualdad" que hacía campaña por el derecho de los inmigrantes a votar en elecciones locales. Protestó contra la pena de muerte en EEUU, dedicando los últimos años de su seminario a la producción de argumentos no-utilitarios para su abolición, y participó en la campaña para liberar al periodista negro estadounidense condenado a muerte Mumia Abu-Jamal. Aunque manifestó simpatía por las víctimas de los ataques del 11 de septiembre, se opuso a la invasión a Irak en el 2003. El pensamiento de Derrida Deconstrucción Lo más novedoso de su pensamiento es la denominada deconstrucción. La deconstrucción, es un tipo de pensamiento que critica, analiza y revisa fuertemente las palabras y sus conceptos. El discurso deconstructuvista pone en evidencia la incapacidad de la filosofía de establecer un piso estable. Cabe mencionar que la mayoría de los estudios de Derrida exponían una gran dosis de rebeldía y de crítica social (crítica al sistema). Como explicó el mismo Derrida en su "Carta a un amigo japonés", la voz "déconstruction" intentaba traducir y reapropiar para sus propios fines los términos heideggerianos Destruktion y Abbau; pero la palabra francesa tienes variados usos, más consistentes con sus intenciones. La deconstrucción se relaciona con trayectorias vastas de la tradición filosófica occidental, aunque también está ligada a disciplinas académicas diversas como la lingüística y la antropología (llamadas "ciencias humanas" en Francia). El examen conceptual e histórico de los fundamentos filosóficos de la antropología, así como su uso constante de nociones filosóficas (conscientemente o no), fue un aspecto importante de su pensamiento. Entre sus influencias más notables se encuentran Friedrich Hegel, Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl, Sigmund Freud y Martin Heidegger. Derrida tuvo un impacto significativo en la filosofía continental europea y en la teoría literaria, en particular mediante su vínculo con el crítico literario Paul de Man. Sin embargo, no hay acuerdo sobre hasta qué punto existe consonancia entre la teoría de Derrida y la deconstrucción que se ha desarrollado en la crítica literaria. Derrida hizo una continua referencia a la filosofía analítica en su trabajo, en particular a John Austin, con cierta distancia crítica. Su trabajo es frecuentemente asociado con el postestructuralismo y el posmodernismo, pero su asociación con el segundo no es completa. Lyotard es un puente más cercano entre la deconstrucción y el posmodernismo, al desarrollar sentidos filosóficos del posmodernismo, que Derrida utilizó en largos diálogos que no admiten una relación clara entre el trabajo de los dos. Figuras consideradas dentro del mismo campo de la deconstrucción se han definido de tendencias modernistas más que posmodernos. Derrida es un filósofo que suscita adhesiones inquebrantables y detracciones no menos vigorosas. Sus primeros trabajos de tono internacional fueron vivamente criticados, pero también admirados, y para algunos son sus mejores ensayos. En su ensayo sobre el filósofo John Austin y su teoría de los actos de lenguaje, Derrida ha sido acusado, sobre todo por John Searle, de obstinarse en enunciar contra-verdades evidentes. Numerosos fueron los filósofos que se manifestaron públicamente contra el premio que le otorgó la Universidad de Cambridge en 1992, reprochándole «su inadecuación a los estándares de claridad y de rigor». Fuera de la filosofía analítica, Derrida fue objeto de críticas (por las mismas razones) por parte de Chomsky y de los físicos Alan Sokal y Jean Bricmont. Por otro lado, encontró la mayor audiencia en los Estados Unidos, que frecuentó asiduamente, sobre todo en los departamentos de ciencias políticas, literatura y estudios culturales. Algunos escritos La Différance:*Versión On Line La retirada de la metáfora:*Versión On Line De la gramatología (1967) La escritura y la diferencia (1967) La diseminación (1972) Márgenes - de la filosofía (1972) Espolones. Los estilos de Nietzsche (1976):*Versión On Line Sobre un tono apocalíptico adoptado recientemente en filosofía (1983):*Versión On Line Mémoires pour Paul de Man:*Versión On Line La tarjeta postal: De Freud a Lacan y más allá (1986) Del espíritu. Heidegger y la pregunta (1987):* Versión On Line Espectros de Marx (1993) Políticas de la amistad (1994) Mal de archivo (1995):*Versión On Line Cosmopolitas de todos los países, ¡Un esfuerzo más! (cuatro. ediciones 1996) El Monolingüismo del otro o la prótesis de origen (1996):*Versión On Line Adiós a Emmanuel Lévinas (1997):*Versión On Line No escribo sin luz artificial (cuatro. ediciones 1999) Estados de Ánimo del Psicoanálisis (2000):*Versión On Line La Universidad sin condición (2001):*Versión On Line Fichus. Discurso de Frankfurt (2002):*Versión On Line Béliers, Le dialogue ininterrompu: entre deux infinis, le poème (2003).

defining deconstruccion

Monday, August 24, 2009

LA HUMANIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA/ ALVAR AALTO

La humanización de la arquitectura Por Alvar Aalto *
En contraste con aquella arquitectura cuya principal preocupación consiste en el estilo formalista que deben reflejar los edificios, existe la arquitectura que conocemos por funcionalista. El desarrollo de la idea funcional y su expresión en las construcciones constituye probablemente el acontecimiento mas vigorizante de la actividad arquitectónica de nuestros días y, sin embargo, la función en arquitectura —y también el funcionalismo— no resulta algo precisamente fácil de interpretar acertadamente. «La función» es el uso característico tarea o acción de un objeto. «La función» es también una cosa que depende de otra y va mía en función de ella. «El funcionalismo según la definición atrevida de los diccionarios— es «la adaptación consciente de la forma al uso» —es a la vez más y menos que ambas cosas, pues debe admitir y contar con ambos significados de la palabra «función». La arquitectura es un fenómeno sintético que abarca prácticamente todos los campos de la actividad h mana. Un objeto en el campo arquitectónico puede ser funcional desde un punto de vista. y no serlo desde otro. Durante la última década, la arquitectura moderna era funcional desde el punto de vista técnico, principalmente, acentuando su énfasis en el aspecto económico de la actividad constructiva. Este énfasis es deseable, naturalmente, pues la producción de refugios apropiados para las personas ha constituido un proceso muy caro en comparación con la satisfacción de otras necesidades humanas. Ciertamente, si la arquitectura ha de tener un valor humano más amplio, el primer paso debe consistir en la organización correcta de sus aspectos económicos. Pero si la arquitectura abarca todos los campos de la vida humana, el verdadero funcionalismo de la arquitectura debe reflejarse, principalmente, en su funcionalidad bajo el punto de vista humano. Si analizamos más profundamente los procesos de la vida humana, podemos constatar que la técnica es solamente una ayuda, y no un fenómeno permanente y definitivo. El funcionamiento técnico no puede definir la arquitectura.

Ayuntamiento de Saynatsalo 1949-1952. Si existiera un método para desarrollar la arquitectura paso a paso, empezando por los aspectos económicos y técnicos para cubrir luego las otras funciones humanas de mayor complicación, entonces el funcionalismo puramente técnico seria aceptable; pero no existe tal posibilidad. La arquitectura no sólo cubre todos los campos de la actividad humana, tiene incluso que desarrollarse en todos esos campos al mismo tiempo. Si no ocurre así, obtenemos; solamente resultados unilaterales y superficiales. El término (racionalismo) aparece tan a menudo en conexión con la Arquitectura Moderna como el término «funcionalismo». Se ha racionalizado la Arquitectura Moderna, principalmente desde el punto de vista técnico, del mismo modo como se han acentuado las unciones técnicas. Si bien durante el período puramente racional de la Arquitectura Moderna se crearon construcciones en las que se exageró la técnica racional y no se recalcaron suficientemente las funciones humanas, esa no es razón suficiente para descartar el racionalismo de la arquitectura. No era la racionalización en sí misma lo erróneo del primer periodo, ahora concluido, de la Arquitectura Moderna. La equivocación consiste en la insuficiente profundización de dicha racionalización. En lugar de desechar la mentalidad racional, la nueva fase de la Arquitectura Moderna intenta proyectar los métodos racionales desde el ámbito técnico al terreno psicológico y humano. Veamos un ejemplo: una de las actividades típicas de la Arquitectura Moderna ha consistido en la construcción de sillas y en la adopción de nuevos materiales y nuevos métodos para este fin. La silla tubular de acero es, con seguridad, racional desde el punto de vista técnico y constructivo: es ligera, adecuada para la producción masiva, etc., pero las superficies de acero y cromo no son satisfactorias desde el punto de vista humano: el acero es demasiado buen conductor del calor. Las superficies cromadas reflejan exageradamente el brillo de la luz, e incluso acústicamente no resultan apropiadas para una habitación. Los métodos racionales que llevaron a la creación de estas sillas iban por buen camino, pero sólo se consiguen resultados correctos si se extiende la racionalización a la elección de los materiales más apropiados para el uso del hombre. La fase presente de la Arquitectura Moderna es, sin duda, una nueva fase movida por el interés especial de resolver los problemas en el campo psicológico y humanitario. Este nuevo período no está en contradicción con la primera etapa de racionalización técnica, sino que debe entenderse, más bien, como una ampliación de los métodos racionales con el fin de abarcar los terrenos mencionados. A lo largo de las décadas pasadas, se ha comparado a menudo la arquitectura con la ciencia y se han hecho esfuerzos para cientificar sus métodos e incluso para convertirla en ciencia pura. Pero la arquitectura no es una ciencia. Sigue siendo el gran proceso sintético de combinación de miles de funciones humanas definidas, y sigue siendo arquitectura. Su propósito sigue consistiendo en armonizar el mundo material con la vida humana. Hacer más humana la arquitectura significa hacer mejor arquitectura y conseguir un funcionalismo mucho más amplio que el puramente técnico. Sólo puede conseguirse esta meta por medio de métodos arquitectónicos. Por medio de la creación y combinación de diferentes técnicas, de modo que proporcione al ser humano una vida más armónica. Los métodos arquitectónicos se asemejan, a los científicos, en ocasiones; y en la arquitectura puede adoptarse un proceso de investigación como los que utiliza la ciencia. La investigación en la arquitectura puede ser cada vez más metódica, pero su esencia nunca llegará a ser exclusivamente analítica. En la investigación arquitectónica siempre se dará mas el instinto y el arte.Los científicos utilizan con mucha frecuencia exageradas formas de análisis para obtener resultados más claros y visibles —se tiñen bacterias, etc. También pueden adoptarse en arquitectura métodos parecidos. He podido experimentar personalmente en la construcción de hospitales que las reacciones psíquicas y psicológicas de los pacientes proporcionalmente indicaciones válidas para la construcción de viviendas ordinarias. Si llevamos adelante el funcionalismo técnico, descubriremos que gran cantidad de factores de nuestra arquitectura actual no son funcionales desde el punto de vista psicológico o de la combinación fisiopsicológica. Para analizar las reacciones de las personas ante formas arquitectónicas determinadas, resulta práctica la utilización de seres especialmente sensibles para la experimentación, como por ejemplo los pacientes de un sanatorio. En el Paimio Tuberculosis Sanatorium, de Finlandia, se llevaron a cabo varios experimentos de este estilo, primordialmente en dos campos específicos: 1) la relación entre el individuo y su habitación; 2) la protección di individuo de grandes grupos de personas, y de la presión de la colectividad. El estudio de la relación entre la persona y su alojamiento, abarcaba la utilización de habitaciones especiales, y en él se analizaba la forma de la habitación, los colores, la luz natural y artificial, sistemas de calefacción, ruidos, etc. Este primer experimento se realizó con una persona en la condición más débil posible, una paciente en cama. Uno de los resultados especiales descubiertos consistió en la necesidad de cambiar los colores de la habitación. En muchos otros sentidos, el experimento demostró que la habitación debía tener una forma diferente a las habitaciones ordinarias. Esta diferencia puede explicarse del siguiente modo: la habitación ordinaria esta concebida para una persona de pie; una habitación para enfermos es una habitación para personas en estado horizontal, y los colores, iluminación, calefacción, etc., deben diseñarse teniendo en cuenta este concepto.

Ministerio Río. Este hecho significa, prácticamente, que el techo debe ser más oscuro, pintado de un color celeste especial, apto para ser la única visión de un paciente reclinado durante semanas. La luz artificial no puede venir de un aplique ordinario fijado en el techo, sino que el principal centro de luz debe provenir de un lugar situado fuera del ángulo de visión paciente. Para el sistema de calefacción de la habitación experimental, se utilizaron radiadores de techo de forma que las radiaciones de calor eran lanzadas a los pies del paciente, quedando la cabeza fuera del alcance directo de los rayos caloríficos. Asimismo se consideró la posición del paciente para el emplazamiento de las puertas y ventanas. Para evitar los ruidos, una pared de la habitación era absorbente de sonido, y los lavabos (en las habitaciones dobles cada paciente tiene su propio lavabo) se diseñaron especialmente para que el chorro de agua incidiera en la porcelana en ángulo agudo, evitando el ruido de este modo. Esto son sólo ilustraciones de una habitación experimental en el sanatorio, y se mencionan aquí como meros ejemplos de método arquitectónicos que siempre están en combinación con los fenómenos técnicos, físicos psicológicos, nunca con uno de ellos aisladamente. El funcionalismo es correcto, sólo si puede ampliarse hasta abarcar incluso el campo psicofísico. Ese es el único método de humanizar la arquitectura. El mobiliario de la Biblioteca Municipal de Viipuri, en madera flexible, es el resultado de los experimentos llevados a cabo también en el sanatorio Paimio. En la época de esos experimentos, se empezaban a construir -en Europa los primeros mobiliarios tubulares cromados, pero esos materiales no cumplen los requisitos psicofísicos del ser humano. El Sanatorio necesitaba un mobiliario ligero, flexible, fácil de lavar, etc. Tras una larga experimentación con madera se descubrieron las ventajas del sistema flexible a la hora de producir un mobiliario adaptado al tacto humano y más apropiado, como material, a la vida larga y dolorosa de un sanatorio. El problema más importante en relación a una biblioteca es el del ojo humano. Una biblioteca puede estar bien construida y ser incluso funcional desde el punto de vista técnico, sin haber por ello resuelto este problema, pero no puede considerarse arquitectónica y humanamente completa a menos que resuelva satisfactoriamente la función humana del edificio, la de la lectura del libro. El ojo es solamente una parte diminuta del cuerpo humano, pero es la más sensible y quizá la más importante. El concebir una luz natural o artificial que destruya al ojo humano o sea inapropiada para su utilización, es hacer arquitectura reaccionaria, incluso si por otro lado el edificio tiene un alto valor constructivo. La luz del día a través de las ventanas ordinarias sólo cubre una parte de una sala grande e incluso si la habitación está suficientemente iluminada, la luz será desigual y variara sobre los distintos puntos del suelo; por esta razón se han usado preferentemente claraboyas en las bibliotecas, museos, etc. Pero la claraboya que cubre el área completa del sucio, produce una luz exagerada, si no se realizan arreglos adicionales. En el edificio biblioteca de Viipuri, se resolvió el problema con la ayuda de numerosas claraboyas cónicas construidas de forma que la luz pudiera ser denominada luz diurna indirecta. Las claraboyas circulares son técnicamente racionales por su sistema de vidrio mono pieza. (Cada claraboya consiste en una base cónica de cemento de seis pies de diámetro, y una pieza circular de cristal grueso sin juntas, en su parte superior, sin ninguna construcción de estructuras). Este sistema resulta humanamente racional porque proporciona un tipo de luz apropiado para la lectura, armonizado y su; virado por su reflexión en las superficies cónicas de la claraboya. En Finlandia, el mayor ángulo de incidencia de la luz del sol es casi de cincuenta y dos grados. Los conos de cemento están diseñados de forma que la luz de sol incida siempre indirectamente. Las superficies de los conos expanden luz en millón de direcciones. Teóricamente, por ejemplo la luz alcanza a un libro abierto desde todas esas diferentes direcciones evitando de este modo la reflexión al ojo humano de las páginas blancas del libro. (La reflexión brillante de las páginas de un libro es uno de los fenómenos más fatigantes de la lectura). De la misma manera, ese sistema de iluminación el runa el fenómeno de la sombra al margen de posición del lector. El problema de la lectura de un libro es algo más que el problema del ojo; una luz apropiada a la lectura debe permitir diferentes posiciones del cuerpo humano en todas las relaciones adecuadas entre el libro y el ojo. La lectura de un libro requiere una concentración especial tanto cultural como físicamente; la ‘arquitectura tiene el saber de eliminar cualquier elemento perturbador. Científicamente, resulta imposible asegurar qué clase y qué cantidad de luz es la idealmente apropiada para el ojo humano, pero cuan lo se trata de construir una sala, la solución debe hallarse con la ayuda de los diferentes elementos que la arquitectura abarca. El sistema de claraboyas surgió como producto combinado de la problemática de una cubierta (la sala tenía un ancho de cerca de sesenta pies que requería una construcción con vigas suficientemente altas para la colocación de los conos) y limitaciones técnicas especiales por la construcción horizontal del cristal. Una solución arquitectónica debe tener siempre una motivación humana basada en el análisis, pero esa motivación se ha de materializar en la construcción, la cual es probablemente el resultado de circunstancias extrañas. Los ejemplos mencionados son sólo problemas sin importancia. Pero están muy relacionados con el ser humano y por esta razón adquieren más importancia que otros problemas de mayor envergadura. Publicado en "The Technology Review", noviembre de 1940.

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*Hugo Henrik Alvar Aalto (Kuortane, 3 de febrero de 1898 - Helsinki, 11 de mayo de 1976) fue un arquitecto y diseñador de muebles finlandés. Estudió arquitectura en lo que ahora es la Universidad Politécnica de Helsinki. Después de graduarse en 1921 realizó un dilatado viaje de estudios por Europa. En 1923 abrió su propio despacho de arquitectura en una ciudad pequeña, el cual trasladó en dos ocasiones, la segunda a Helsinki. En 1925 contrajo matrimonio con Aino Marsio, quien fue su colaboradora. En 1928 fue nombrado miembro del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna. Más adelante se trasladó a los Estados Unidos, donde fue profesor de arquitectura en el prestigioso Instituto Tecnológico de Massachusetts, el MIT por sus siglas en inglés, en Boston. Las obras de Aalto se integran con armonía en el paisaje, formando con éste un conjunto arquitectónico. La madera y el ladrillo fueron sus materiales preferidos. Seguidor convencido del funcionalismo y de la arquitectura orgánica, fue uno de los primeros y más influyentes arquitectos del Movimiento Moderno escandinavo. A lo largo de su carrera, Aalto diseñó 200 proyectos, de los que se realizaron la mitad. Además de arquitecto, Aalto fue también diseñador y creó los muebles para la mayoría de sus edificios. En 1935 fue, junto con su esposa, co-fundador de la empresa de muebles Artek. Allí diseñó la primera silla apoyada en una estructura de madera autoportante, que fue patentada. Una de sus piezas clásicas es el jarrón Aalto, también llamado Savoy.

Saturday, August 15, 2009

HOMENAJE ESTUDIANTIL PARA PAUL LINDER*

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Apunte de Armand en homenaje a Paul
Linder -arquitecto aleman- que estudiò en Bauhaus y enseñò en la FAUA-UNI, este apunte se publicò en la revista
El Cuadrado N- 5, 1972.

Tuesday, July 14, 2009

ALTERACIONES URBANISTICAS Y ARQUITECTONICAS EN AREQUIPA PREOCUPAN A UNESCO

Unesco ve con preocupación las alteraciones en la Ciudad Blanca
 
 
Contaminación y destrucción de casonas afectan la monumentalidad.
La campiña también ha sido arrasada por nuevas construcciones 
 Por: Carlos Zanabria
 


En noviembre del 2000, el Centro Histórico de Arequipa fue declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco. Los especialistas consideraron para ello el valor de sus construcciones de sillar a lo largo de 42 manzanas. Se tomaron en cuenta, además, criterios como la “arquitectura ornamental que representa una obra maestra de la creativa integración de las características europea y nativa”. 

Además que el Centro Histórico “es un ejemplo de asentamiento colonial”. Nueve años después el centro de la Ciudad Blanca corre riesgo de ser considerado un bien en peligro. La Unesco advirtió que la contaminación, la destrucción de las casonas y la depredación de la campiña representan la devastación de lo que debería conservarse. La última observación se realizó en la reunión 33 del Comité del Patrimonio Mundial de la Unesco realizada en Sevilla, en junio último.

CASO POR CASO

Para la Unesco una de las observaciones es la destrucción progresiva de los monumentos; por ejemplo, varias casonas fueron destruidas y solo se ha conservado la fachada para instalar mercadillos o playas de estacionamiento. Además, varios inmuebles fueron alterados con la instalación de vitrales o construcciones modernas en el segundo piso o en los patios interiores, donde se levantaron edificios de hasta cinco pisos. Todo ello derivó en una tugurización del centro, lo que se evidencia en la instalación de negocios que hacen uso inadecuado de publicidad exterior. Una de las zonas más afectadas es la adyacente al mercado San Camilo. El arquitecto Francisco Ampuero Bejarano, gerente del Centro Histórico, reconoció que el transporte en la ciudad de Arequipa es incontrolable, el número de vehículos que circulan por el Centro Histórico ha superado largamente su capacidad e incrementado la emisión de gases contaminantes que dañan el sillar. 

Para solucionar este problema el municipio ha desarrollado varios planes que todavía son evaluados, uno de ellos es el bus de transporte rápido (BTR), que permitiría retirar del Centro Histórico unas 3 mil combis con más de 15 años de antigüedad. Sobre las demoliciones, Ampuero aseguró que en el último año no se han producido nuevas demoliciones, aunque debió reconocer que 27 casonas fueron destruidas en los últimos años. La municipalidad tomó acciones para sancionar a los infractores y esperan el final de los procesos judiciales para proceder a demoler los nuevos edificios construidos. La ley les permite incluso obligar a los infractores a reconstruir los inmuebles destruidos, pues en la mayoría cuenta con planos detallados. 



Ampuero Bejarano informó también que para evitar que la demolición de antiguos edificios continúe han solicitado considerar patrimonio a 150 inmuebles, todos de gran valor monumental, pero dañados por los sismos y el descuido en su conservación. El funcionario explicó que en promedio recuperar cada inmueble demanda una inversión de US$250 mil.

LA CAMPIÑA

Otra de las observaciones de la Unesco está referida a la conservación de la campiña a lo largo del valle del río Chili. La municipalidad ha emitido una ordenanza que declara intangible la campiña como zona de amortiguamiento del Centro Histórico. Pese a la existencia de esta ordenanza, la construcción de nuevas urbanizaciones en zonas agrícolas intangibles continúa de manera imparable, existen incluso procesos judiciales por la ilegal habilitación urbana, pero no hay sanciones. El Ministerio Público investiga varios casos de corrupción (pago de coimas) para obtener los certificados de habilitación urbana. Sin embargo, la municipalidad y el Gobierno Regional de Arequipa están empeñados en ejecutar el Proyecto de Construcción Vial Troncal Interconectora entre Miraflores, Alto Selva Alegre, Yanahuara, Cayma y Cerro Colorado, que contempla construir un puente sobre el valle de Chilina. Esta obra coloca a Arequipa en la misma situación que el valle de Dresde en Alemania, sitio que ha perdido recientemente el título de Patrimonio Cultural de la Humanidad por la construcción de una obra similar, pese a la oposición de la Unesco. La Unesco propone elaborar un plan de gestión de riesgos en el Centro Histórico que permita mitigar los efectos de los constantes sismos y de los terremotos. Este documento, aún en elaboración, estaría listo antes de fin de año.

PARA RECORDAR. Una historia de trámites

En el año 1996, los arequipe-ños enviaron la solicitud para la inclusión de su ciudad en la lista de patrimonio mundial. En mayo de 1999 se creó la Superintendencia de Administración y Control del Centro Histórico y Zona Monumental de Arequipa. El 9 de setiembre del 2000 se completó el expediente para la declaratoria de Arequipa como patrimonio cultural. Este fue enviado a las autoridades de la Unesco. El 26 de noviembre del 2000, el Comité del Patrimonio Mundial del Fondo de las Naciones Unidas para la Educación, Ciencia y la Cultura (Unesco), reunido en Australia, decidió dar a Arequipa el ansiado título de Patrimonio Cultural de la Humanidad.  

Wednesday, May 27, 2009

EL DILEMA DEL CONSTRUCTIVISMO RUSO/ ARMANDO ARTEAGA

El constructivismo arquitectónico ruso tiene el equivalente del Bauhaus alemán.
 
EL DILEMA DEL CONSTRUCTIVISMO RUSO Por Armando Arteaga 
 
Esta época estuvo muy caracterizada: los pintores “proyectaban” y los los arquitectos “dibujaban”.

El constructivismo ruso es el movimiento arquitectónico que mejor se conoce en occidente. Para la cultura nacional rusa, en su totalidad, el período del vanguardismo ruso en el arte, y particularmente, en el campo de la arquitectura, es un periodo que comprende una parte muy importante de esta cultura. Los rusos han sido siempre una nación de intérpretes geniales de esta apertura hacia lo occidental, y han llevado sus aportes hasta la cumbre misma del proceso histórico-cultural y artístico de la humanidad. Tal fue la herencia de Bizancio en la Rusia Antigua, y también, con la cultura europea desde los tiempos de Pedro El Grande; y mejor, si hablamos, de una cultura rusa “moderna” cuando desarrollaron un ambiente cultural propio gracias al vanguardismo de la primera década del Siglo XX. 

El constructivismo ruso fue un buen momento para la historia de la arquitectura.

Por los caminos de la arquitectura, y el vanguardismo de los años veinte de este Siglo XX, podemos acercarnos a la espiritualidad, a la cosmovisión, y a las tradiciones, de varios pueblos islámicos, eslavos y occidentales, que desde la revolución bolchevique han venido buscando desarrollar sus propias individualidades a través de un estado multinacional. Los rusos han ocupado un ambiente cultural -muy sugestivo- gracias al vanguardismo desde la primera década del siglo veinte. El constructivismo ruso fue un buen momento para la historia de la arquitectura. Pero, sobre todo, es una parte importante de esa historia del vanguardismo -como escuela y como tendencia arquitectónica-. Así, como también, es la parte más importante de este original movimiento artístico de ruptura con la tradición rusa. El constructivismo ruso -como concepción vanguardista- fue capaz de dar muchas ideas nuevas para la arquitectura: esa corriente de la arquitectura universal que se llama “desconstructivismo” por ejemplo, y que está enraizada dentro del constructivismo ruso. El constructivismo ruso tuvo el acierto de no conformarse con el “prolekultur”, sino que solo formó parte de ese “prolekultur”. El “prolekultur” fue una corriente de extrema izquierda en todo el arte, en toda la cultura rusa, que buscaba una nueva unidad entre la ciencia, la industria y el arte. Y, con mucha lucidez política, el constructivismo formó parte orgánica de este movimiento cultural.
 
Vladimir Tatlin fue un excelente pintor ruso, el más ilustre representante del constructivismo pictórico desde la época en que se formó el movimiento donde estaban otros como Malevich, Rodckenko, Kandinsky y Gan Lissitzky, entre otros, que crearon grandes “obras” para el conjunto de las artes plásticas y el diseño gráfico dentro del vanguardismo.


El constructivismo arquitectónico ruso tiene el equivalente del Bauhaus alemán, y fue parte importante del vanguardismo de los años veinte. Dentro de esta vanguardia, el constructivismo ruso fue una rama de las tantas de ese árbol frondoso. Metido en esa vanguardia, el constructivismo ruso no fue un movimiento más de los tantos que existieron. Sucedió que el constructivismo ruso dentro de todas estas tendencias nuevas impulsó mejor su concepción, y fue el único movimiento arquitectónico y pictórico que logró realizarse totalmente en la práctica. Los otros movimientos -cognoscibles y coexistentes- de ese momento solo quedaron como decoraciones fantásticas, como ideas novedosas y expresiones sinceras, de creadores alborotados. Los vanguardistas rusos lograron una producción espiritual, y los constructivistas rusos consolidaron “obras” materiales (aunque hoy “piezas” de museos) que son testimonios –si se hiciera una verdadero rescate valorativo- para una interesante “revelación cultural” que albergó una autentica “revolución cultural”; reseñaron para la posteridad una revista de “agitación” y comenzaron a construir sus “nuevos” proyectos. Estos proyectos “altisonantes” de los constructivistas llamaron mucho la atención occidental, y está acción “proyectual” levantó la propaganda hacia el constructivismo como movimiento artístico. No por eso dejaron de existir otras tendencias que no eran menos interesantes que el discutido constructivismo. El constructivismo fue el único movimiento ruso que logró captar la atención a nivel mundial en el exterior. Solo comparable a este éxito cultural -con etiqueta de revuelta- son las obras cinematográficas de Eisenstein y de Pudovkin. *(1). 
 
Vladimir Tatlin fue un excelente pintor ruso, el más ilustre representante del constructivismo pictórico.

Vladimir Tatlin fue un excelente pintor ruso, el más ilustre representante del constructivismo pictórico desde la época en que se formó el movimiento donde estaban otros como Malevich, Rodckenko, Kandinsky y Gan Lissitzky, entre otros, que crearon grandes “obras” para el conjunto de las artes plásticas y el diseño gráfico dentro del vanguardismo **(2). Esta época estuvo muy caracterizada: los pintores “proyectaban” y los los arquitectos “dibujaban”. De la pintura se llegó a la arquitectura. Se puede decir que el símbolo del vanguardismo arquitectónico de los años veinte fue el proyecto de Vladimir Tatlin para el edificio en la III Internacional Comunista. Aprovechando los nuevos materiales de los últimos tiempos, y de las nuevas “estructuras” con el uso del hierro, el cemento, y el nuevo estilo espectacular del concreto “armado”. 

El “proyecto” de Tatlin es un proyecto fantástico.


El “proyecto” de Tatlin es un proyecto fantástico: el arquitecto ha creado una nueva imagen, un nuevo lenguaje para la arquitectura y para el arte. Era un “proyecto” extraordinario, una visión filosófica nueva. Era un edificio que miraba hacia el futuro: la forma del edificio era una “espiral”. Una “espiral” que se desarrollaba de abajo hacia arriba, un edificio inclinado y con un ángulo de inclinación que coincidía con el ángulo de inclinación de la tierra. El edificio de Tatlin era una “estructura” que se desarrollaba y se lanzaba hacia el futuro. La “espiral” nos hace recordar el desarrollo de la humanidad de abajo hacia arriba, era un icono simbólico del progreso. Era una visión del “futurismo”. Sin embargo, este edificio era una reminiscencia fiel a la imagen “historicista” de la Torre de Babel, algo que nos remitía al Génesis –según el designio divino de poblar la tierra de habitantes reunidos en la llanura del Senaar-, después del Diluvio, cuando decidieron construir aquella célebre torre bíblica: donde Dios confundió milagrosamente el lenguaje de los constructores de ese vasto monumento llamado Birs-Nimrud; o un enorme parecido al “babélico” cuadro del holandés Brueghel llamado también “Torre de Babel”. La misma congruencia edificable -era esa imagen de Tatlin-, que alternaba y friccionaba muy bien -en altivez- con la Torre de Eiffel (a cuya fastuosidad “futurista” le expresó más tarde su admiración Vladimir Maiacovski en su poema Conversando con la Torre de Eiffel). 
 
Era un edificio que miraba hacia el futuro: la forma del edificio era una “espiral”.


El trabajo de Tatlin no fue solamente construir un icono, una obra monumental, sino este edificio era para albergar el trabajo de la III Internacional Comunista. Y, aquí, se puede volver al contenido del termino constructivismo. Hay una opinión –tergiversada- que los constructivistas son aquellos arquitectos que experimentaban con las “estructuras”. La semántica de la palabra “construcción” en ruso no significa “estructura”, sino “edificación”. El constructivismo esperaba -entonces- con esta palabra no referida a las “estructuras” sino a las “edificaciones” del mundo, hacer “un cambio” en el mundo, y generar ciertos procesos sociales de “cambios” a través de la arquitectura. 

El edificio de Tatlin era una “estructura” que se desarrollaba y se lanzaba hacia el futuro.

El materialismo y el pragmatismo en la obra arquitectónica de Ginzburg es también “el último suspiro” del constructivismo. Se puede afirmar que Ginzburg fue una de las figuras más representativas del constructivismo arquitectónico, y se puede decir también que era el ideólogo. Filosóficamente, el constructivismo era un movimiento cultural que estaba relacionado con los grupos de arquitectos constructivistas. En la cultura rusa, espontánea y rigurosamente, o quizá, insólitamente, es “la regla de oro” de la cultura rusa donde se mezclan las cosas que parecen ser muy distintas. Por eso -en el constructivismo- se mezclan el positivismo con el pragmatismo, el realismo con lo fantástico, un idealismo insólito con un racionalismo permanente. El constructivismo, como teoría y agitación cultural, tenía entre sus “manifiestos” una concepción filosófica, una ideología idealista para transformar el mundo. Los arquitectos constructivistas se contradecían, pretendían hacerlo con “métodos” muy concretos, con “postulados” y “teoremas”, con propuestas matemáticas e ingeneriles, y con teorías muy pragmáticas.
Era una visión del “futurismo”.


La Asociación de Arquitectos Contemporáneos (OSA) que de manera formal estaba bajo la dirección de Lissitzky era una organización que presionaba hacia la modernidad, pero este impulso efectista liquidó un proyecto “futurista” y dió pasó al rígido Plan de Vivienda. Los constructivistas no estaban solos en el escenario de los años 30, había otras tendencias. Ginzburg era el iceberg de cierta tendencia “futurista”, con sus ideas, y teniendo como representantes artísticos a los hermanos Vesnian, ellos se aproximaron a cierto surrealismo. Se acercaron a las formas occidentales de la arquitectura contemporánea, en este vaivén cultural, expusieron sus concepciones teóricas, y Lizzitsky fue el predicador de cierto activismo modernizante en el año 32, donde también destacaron otros arquitectos como Leonidov, Golosov, Melnikov y Ladovsky, entre otros, de gran aporte conceptual y de “proyectos” que han quedado para la posteridad en la historia de la arquitectura, y en “El Constructivismo”. 

El constructivismo ruso fue un buen momento para la historia de la arquitectura.

Estos “sindicatos” de artistas y arquitectos que agitaban , empezaron a ser vistos como emporios de disconformidad, estas uniones independientes y contestatarias fueron declarados fuera de la ley, y se creó otro orden administrativo burocrático, una sola y vertical organización para todos los arquitectos de la Unión Soviética que se llamaba Unión de Arquitectos de la URSS. Esta fue una de las fórmulas represivas que se estilaron durante el régimen duro de Stalin, no solamente para controlar e intervenir en asuntos del oficio de la arquitectura, sino en todas las demás artes, incluidas otras esferas de la vida espiritual y cultural. Fueron prohibidos los ejercicios de diversas profesiones, se formaron organizaciones totalitarias que fiscalizaban las actividades creativas de los arquitectos, pintores, cineastas, músicos y escritores. 


Estos proyectos “altisonantes” de los constructivistas llamaron mucho la atención occidental, y está acción “proyectual” .

La idea de unir a todos los arquitectos en una sola asociación nació el año 28, en la misma Sociedad de Arquitectos, porque existían tantas tendencias y tantas fracciones que se peleaban entre ellos, y eso distraía la atención de los arquitectos de los problemas fundamentales e importantes. Los iniciadores de esta nefasta iniciativa, los promotores de estas ideas unionistas eran –precisamente- los mismos constructivistas y en particular Guinzburg. No se puede precisar si la OSA., fue un pretexto de los unionistas para liquidarla y suspenderla, de todas formas, habían condiciones para que hubiera terminado así clausurada e inutilizada, desde su interior brotaba un sector estalinista, pro-burócrata, y otro sector: más libre –por lo menos- de las hegemonías políticas. El burocratismo que propició Stalin, contribuyó a que en la arquitectura se diese la proliferación de las construcciones prefabricadas, algo que transformó la arquitectura rusa en monocorde, en una arquitectura de diseño elemental y soso. Los estanilistas decían que no había recursos para construir, y otros decían que no había arquitectos para el diseño de la nueva arquitectura, y se justificaba el pre-fabricado. Ahora, mirando hacia atrás, no es valida ninguna de las dos apreciaciones.

“Proyectos” que han quedado para la posteridad en la historia de la arquitectura.

Yo afirmaría, una apreciación de carácter muy personal, que durante el régimen estalinista, la arquitectura precisamente ha tenido un desarrollo de austeridad que Stalin como dictador entendía de cierta importancia, era una arquitectura pragmática para con el pueblo ruso, y por eso se postergaba lo que este llamó “pomposidad” en la arquitectura rusa. En la época de Stalin, hubo además un desarrollo peculiar -por supuesto- para la arquitectura. Aún durante el estalinismo, el ser arquitecto era una de las cosas más prestigiosas de entonces, era algo muy importante, se respetaba mucho el aporte “libre” de los arquitectos, y creo que la monotonía empezó con más fuerza –justamente- con la muerte de Stalin. Una tendencia hacia el clasicismo se dio en la arquitectura rusa durante Stalin y solo ahora hay un nuevo estado de ánimo, y esto es parte fundamental de esta crisis actual de unidad y de identidad nacional, desde cuando se da el clasicismo como sistema formal y que llegó a Rusia, desde los tiempos de Pedro El Grande, y sin embargo, a pesar de que llegó algo tarde: el clasicismo encontró un terreno fértil para sus hazañas y primores. La idea de la reglamentación era muy típica para la mentalidad del clasicismo, tanto para la mentalidad imperial como para la burocrática socialista, que desde entonces, hubo la tendencia de que la arquitectura tenía que ser muy reglamentada. Por otro lado, las ideas imperiales, no eran propias solamente al círculo que las rodeaba y las fomentaba, sino que la intelectualidad izquierdista –también- los apoyaba en una Rusia caótica y muy desordenada. Las ideas de una organización estricta, las ideas de un ordenamiento total, tenían bastante atractivo. Y, por eso, se puede decir que el clasicismo en Rusia es algo orgánico para el espíritu ruso a pesar de que el arte se desarrollaba en ascenso muy libre. Los artistas y arquitectos en algún momento levantaron ese clasicismo y después lo derrumbaron, sin embargo, en otras épocas, la apertura fue más romántica, con más intensidad. Inclusive, en la época de la vanguardia se mantuvo esa intensidad romántica que ha rechazado completamente toda la influencia histórica occidental, toda herencia. Se puede, hasta hoy, descubrir la utilización de esa intensidad romántica. Yo creo que el clasicismo es un sistema filosófico libre que pretende armonizar y ordenar el mundo a su manera perfeccionista. Tiene un futuro kantiano, y va a darse a través de nuevas ideas tanto para la arquitectura como para otras artes, todavía en el clasicismo anidan principios democráticos y básicos de la extensa humanidad. 


Lizzitsky fue el predicador de cierto activismo modernizante en el año 32.

Ahora, con la oportunidad y la presencia de la “perestroika”, con el regreso de la economía de mercado a Rusia, los arquitectos van a tener que volver y buscar al cliente, aunque se supone también que desde ciertos sectores de la iniciativa privada se han organizado e impulsado también algunas cuestiones fundamentales de las nuevas tendencias en la arquitectura. Por supuesto, que en el futuro, esta nueva forma va a ser igual que en cualquier otra parte, hay una tendencia a “internacionalizar” los estilos. La relación entre comprador y vendedor en la arquitectura rusa aún no se define, tan mercantilmente. Pero la labor del arquitecto es hacer un mundo mejor y nuevo, cada vez más hermoso, nosotros estamos porque se tenga una visión critica del proceso histórico del vanguardismo y la arquitectura, se ponga mayor énfasis en lo educativo por parte del usuario en cualquier clase social, y en donde “espacio” necesite, se edifique con libertad creativa los nuevos “diseños” de esta arquitectura rusa actual. Teniendo en cuenta, muy claramente, que el asunto historicista del constructivismo levantó trementadas expectativas en el lado occidental. 


Por los caminos de la arquitectura, y el vanguardismo de los años veinte de este Siglo XX. 

Vislumbro en estos momentos de “la transparencia” soviética, de estas reformas de la “perestroika”, una situación favorable para superar aspectos dogmáticos, para superar estancamientos políticos, con las nuevas reformas por parte de todos estos pueblos que forman parte del estado soviético, y que están en contra del burocratismo, claro está, mirando las cosas desde afuera. Vislumbro cambios, rechazando revisionismos trasnochados, si es que estamos preparados para el cambio permanente de las cosas como querían los constructivistas. Estamos por el lado de revisar desapasionadamente los diseños y las obras de los arquitectos del constructivismo ruso, y seguro vamos a encontrar que su aporte sincero está en tener una actitud por el cambio, ellos estaban por la renovación de los estilos, por democratizar el lenguaje y el mensaje de la gran edificación que se proyectaba hacia el futuro, y también creo que no fueron muy comprendidos en su momento de moda que agitaron, sino algo muy tarde todavía, a partir de la década del setenta, en que empieza esta enorme valoración por sus aportes desde occidente. Pero el futuro ya pasó, y la “modernidad” de las cosas planteadas desde ese enorme potencial fantástico de sus proyectos es algo que importa mucho para el diseño; quedan sus obras edificadas, y por último: un lugar muy especial de prestigio aun no comprendido en la historia de la arquitectura para el constructivismo ruso.
Marzo 1988.


Los vanguardistas rusos lograron una producción espiritual, y los constructivistas rusos consolidaron “obras” materiales (aunque hoy “piezas” de museos) que son testimonios –si se hiciera una verdadero rescate valorativo- para una interesante “revelación cultural” que albergó una autentica “revolución cultural”; reseñaron para la posteridad una revista de “agitación” y comenzaron a construir sus “nuevos” proyectos. ----------

*(1) Para una mejor comprensión de estas etapas de ciertos idealismos esteticistas de la cultura rusa recomendamos investigar en algunos libros y textos siguientes en castellano: -“Constructivismo”. Varios autores. 376 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor.), 1973. -“El Nuevo Realismo Plástico” K. Malevitch. 181 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor), 1975. -“La Bauhaus”. Varios autores. 230 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“El sistema de los signos: teoría y práctica del estructuralismo soviético”. Varios autores. 190 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“Formalismo y Vanguardia”, Sklovski, Eijenbaum, Tinianov. 172 páginas. Segunda Edición. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“Cine soviético de vanguardia. Teoría y lenguaje”, Tinianov, Eisenstein, Dziga Vertov, Nebrodovo. 208 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“La arquitectura del siglo XX: textos”. Varios autores. 540 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“Teoría de la historiografía arquitectónica”, R. De Fusco. 220 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). 

Malevitch fue productivamente hablando un gran teórico.


** (2) El inicio de Malevitch es cubista y llega al futurismo, teoriza y transforma su accionar tras los acontecimiento de 1915. Deja la pintura para ocuparse en la arquitectura. Empieza su camino en cierto idealismo que más tarde le abre las puertas hacia el “suprematismo”. Es una figura decisiva en la lucha contra la arquitectura neo-regionalista rusa, su texto “La arquitectura como afrenta al cemento armado” es parte de este accionar. Publica otros textos en el Bauhaus en 1927, son ideas nuevas que han ajustado cuentas con sus otras ideas iniciales, antípodas de aquel entusiasmo por la revolución, el hombre nuevo, la economía socialista, etc. De ese malestar que acusan las ideas de Malevitch se configurar el “suprematismo” tal como la historiografía consagra a este interesante momento: “Elemento fundamental al suprematismo –dice Malevitch-, tanto en pintura como en arquitectura, es la liberación de toda tendencia social o materialista. Toda idea social, por grande y significativa que pueda ser, proviene de la sensibilidad pictórica o plástica. Ya sería el momento de reconocer de una vez por todas que los problemas artísticos, de una parte, y los del estomago y la razón, de otra, se hallan considerablemente separados entre sí”. Más tarde vendrán las arremetidas vanguardistas que subyacen finalmente al mismo Malevitch, a Kandisnki, a Mondrian, sus atributos son muy parecidos. (Del libro: “La modernidad en la arquitectura”).

Ver más sobre el tema:

Friday, May 01, 2009

CENTRO HISTORICO DE LIMA/ CICLO DE CONFERENCIAS

CICLO DE CONFERENCIAS: CENTRO HISTÓRICO DE LIMA: PATRIMONIO VIVO y el MUSEO “Día Internacional del Museo”

Museo Andrés del Castillo Jr. de La Unión 1030. Lima 100. Perú T .511.433.2831 E-mail: museo@madc.com.pe / Website: http://www.madc.com.pe/ 18 y 19 de mayo 2009 - 6 a 8 pm.

I N V I T A C I O N Reciba los saludos del Museo Andrés del Castillo y del Centro de Investigación, Documentación y Asesoria Poblacional – CIDAP, y la presente invitación para participar en CICLO DE CONFERENCIAS: CENTRO HISTÓRICO DE LIMA: PATRIMONIO VIVO y el MUSEO a realizar en el marco de la celebración del “Día Internacional del Museo”, instaurado por UNESCO cada 18 de mayo. Este ciclo de conferencias tiene el fin de contribuir al fortalecimiento del conocimientos y debate nacional sobre la gestión del patrimonio en el Centro Histórico de Lima y el enfoque de la Museología como componente para su preservación y revitalización como “CENTRO VIVO y AUTENTICO”. Esta jornada se realizará en el Museo Andrés del Castillo, Jr. de la Unión Nº 1030 (antes Calle Belén) Cercado de Lima, los días 18 y 19 de mayo de 6 a 8 pm (hora exacta). Se entregará constancia de participación a quienes lo soliciten, sin costo alguno, mayor información en Museo Andrés del Castillo, Telef. 4332831. Este ciclo de conferencias espera su valiosa participación para contribuir al fortalecimiento de sus conocimientos. así como para recibir sus aportes para con la mejora de la temática y para contar con la presencia de especialistas que necesiten. Esperando contar con su valiosa participación y apoyo en la difusión de esta invitación. P R O G R A M A Lunes 18 de mayo 6 a 8 pm Palabras de bienvenida LIC. ANA MUJICA, Directora del Museo Andrés del Castillo – Casa Belén ING. URBANO TEJADA, Director del CIDAP Conferencias: CENTRO HISTORICO DE LIMA: CENTRO VIVO y LA MUSEOLOGÍA Moderación y relatoría: Arq Silvia de los Ríos – CIDAP Panel de expositores: · LIC. ANA ELISA BERENGUEL, Centro Cultural Inca Garcilaso – “Casa Aspillaga” · DRA. INÉS DEL ÁGUILA, Directora de la Casa “Museo Josefina Ramos de Cox” (antes Casa de O’Higgins) · DRA. ANA MARÍA LEBRUN, Directora de la Dirección de Museos y Gestión del Patrimonio Histórico - INC Rueda de preguntas y respuesta Lectura de la relatoría: conclusiones a modo de recomendaciones Martes 19 de mayo de 6 a 8 pm Conferencias: CENTRO HISTORICO DE LIMA y LECCIONES PARA SU REVITALIZACIÓN Moderación y relatoría: Arq. María del Carmen Fuentes Panel de expositores · Patrimonio en Riesgo en el Centro Histórico de Lima: ARQ. RODRIGO CÓRDOVA · Casos Emblemáticos: o Caso Casa Belén: LIC. ANA MUJICA o Caso Casa de las Columnas: ARQ SILVIA DE LOS RÍOS - CIDAP Rueda de preguntas y respuesta Lectura de la relatoría: conclusiones a modo de recomendaciones Cierre del ciclo de conferencias Informes: MUSEO ANDRES DEL CASTILLO: Jr. de La Unión 1030. Lima 100. Perú T .511.433.2831 E-mail: museo@madc.com.pe / Website: http://www.madc.com.pe/ CIDAP: Jr. Húsares de Junín 654 – Jesús María Telefax: 461-5566 / 461-5567 - Apartado 361 – Lima 100 E-mail: postmast@cidap.org.pe / Website: http://www.cidap.org.pe/

Saturday, April 25, 2009

MUESTRA DE ARQUITECTURA ITALIANA (1957-1975)/ ARMANDO ARTEAGA

Critica arquitectónica

MUESTRA DE ARQUITECTURA ITALIANA (1957-1975)*

Por Armando Arteaga

La Muestra de “Arquitectura Italiana (1957-1975) que se ha desarrollado en el Museo de Arte Italiano, con auspicio del Ministerio de Relaciones de Italia, la Embajada de Italia en Lima, el Instituto Italiano de Cultura, y el Instituto Nacional de Cultura, nos ha acercado de manera contundente con la problemática arquitectónica y el diseño de esta producción surgida en Italia, donde vemos y rescatamos, posiciones individuales y trabajos de grupos. Debe tenerse en cuenta aquí, la contribución de los arquitectos italianos en la evolución de la arquitectura internacional. Va desde la década del 60 hasta 1975.

Las obras están expuestas con un criterio informativo antes que cronológico, por lo que mejor destaca el aspecto productivo de estos años del setenta. La producción arquitectónica a partir de la reconstrucción post-bélica y de diversos modos de “proyectación” de lo tipológico y de lo morfológico, que le van dando un orden y una secuencia: semiótica y semántica, de lo arquitectónico. Y, esta Muestra trae un mensaje bien intencionado, mostrarnos un panorama didáctico y objetivo del proceso de lo arquitectónico.

Ejemplo de "nervadura": estructura ingenieria-arquitectónica de Pier Luigi Nervi.

Nosotros de varias maneras estamos acostumbrados a mirar esta arquitectura del movimiento contemporáneo ayudados por el soporte teórico de Umberto Eco a través de La Estructura Ausente”:el mensaje exige, como fin primario de la comunicación, que sea intencionado”, y algo de Roberto Venturi en esa llamada “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura”, libros que más o menos manejamos con cierta destreza “académica” los estudiantes y los profesores de arquitectura de nuestras facultades limeñas.

El "historicismo" funcional de Paolo Portoghesi.

Estamos entonces en los comienzos de los años 60, cuando empieza la crisis de los modelos culturales, el auge de la arquitectura orgánica y la tradición abrumadora del movimiento moderno. En este marco de referencia, ya estamos encaminados en cierta desconfianza por el Internacional Style, y por el camino de las búsquedas “utópicas”. Por allí vamos a llegar a Mayo del 68, el Pop Art, la revolución cubana y el “Che” Guevara; pero claro, es que ya estoy hablando desde la otra orilla y por supuesto, desde la contemplación –a veces no muy entendida- desde una “posición” llamada “tercer mundista”, que me resulta algo incomoda y por supuesta muy “critica” a este proceso y a cualquier otro proceso europeo, pero esta “critica” no es una venda en los ojos, porque aceptamos esta “propuesta” italiana como algo coherente, muy bien elaborada, con un criterio muy técnico como respuesta a su propia realidad y aceptamos que admiramos estas “propuestas” que para nosotros son “didácticas”, y con amplitud para expandir los limites de ir buscando nuevas relaciones y “métodos” (¿aunque sea solo desde la admiración y la duda?), concientes de que vamos respondiendo a necesidades de comunicación y por allí nos encontramos con el racionalismo, el organicismo, el expresionismo, con Gropious, Le Corbusier, Wright, o Meis van der Rohe, como partes “independientes” del “modelo para armar” que vamos construyendo, la comprensión de ese “rompecabezas” que significa la arquitectura moderna.

La "estructura" es fundamental en Nervi.

Los movimientos arquitectónicos, en ideas y en estéticas, vienen a través de personalidades “creativas” y de nuevas “imágenes”. El “funcionalismo” es una realidad, nos guste o no nos guste, es algo inseparable de nuestra cultura de arquitectos, el “estilo funcional” lo vemos en todas partes, técnica y estéticamente hablando.
Le Corbusier es fundamental para entender este “proceso italiano”, aparte de recordarnos algunas obras de sus alumnos que están más familiarizados con nosotros: Salmona, Niemeyer y Sert, y por eso nos interesa esta “Muestra de Arquitectura Italiana”, lecorbusiana y contemporánea, porque nos enfrenta a “proyectos” de Morandi y Nervi. Los arquitectos italianos contemporáneos resultan todavía desconocidos para el grueso del público nuestro que asiste a este encuentro con ellos, aunque también pienso que algunos no son todavía muy estudiados y codificados por la critica europea, y menos por nosotros.

La Muestra registra, articula y expone, las diversas experiencias realizadas, tiene un esquema monográfico de la vida y la obra de estos arquitectos italianos, así como de algunos de sus “proyectos”. Se incluyen trabajos diversos que tratan de darnos un panorama completo de la producción arquitectónica italiana. Asegura el Prof. Paolo Carlodalatri de esta Muestra que se ha documentado la actividad tradicional del quehacer arquitectónico, donde sus “grandes temas son la edilicia, la casa, el edificio de uso público; y a nivel más alto: el lenguaje de la gran estructura, la poesía de la ciencia de la construcción; en suma, “La profesión” en su momento más puramente técnico y elevado (Albini, Bassi, Gamberini, Morandi, Nervi, Passarelli, Valle)”.

Dos tipos de búsqueda, según Carlodalatri presenta esta Muestra:
1) Observa el edificio, la obra concreta, investiga la técnica avanzada (Cannella, Michelucci, Olivieri, Pagliara, Pellegrin, Portoghesi, Savioli).
2)Se apoya en la multiplicación de una serie de discursos utópicos, de hipótesis “hacia delante” que rompen los puentes con la realidad cotidiana y se constituye en el paradigma de referencia que hace posible una arquitectura libre y moderna (Bassi, Loris Rossi, Sacriponti, etc., y algunos jóvenes estudios como GRAU, METAMORPH, etc.).

Los últimos paneles exhiben la realización de una arquitectura de barrios populares con equipamiento, servicios urbanos y áreas verdes, construidos al unísono con las residencias (proyectos de grupos de trabajo para Tuscanía, Vigne Nuove, etc), donde aparece la investigación arquitectónica y la experimentación social. Una apertura hacia el profesionalismo del arquitecto y la proyectación integral a escala urbana dentro del sistema capitalista y el consumismo urbano.



La "geometria" es fundamental en Portoghesi.

De esta Muestra ha dicho también el Arq. Nuncio Pascarella: “La historia de la afirmación de la arquitectura italiana moderna es también el itinerario de un refinamiento crítico que ha podido valerse de un tejido histórico, que figura entre los más ricos de la civilización occidental, para ejercitarse en la dialéctica de una confrontación entre preexistencias antiguas y arquitectura moderna”.

Vivimos hoy, en la mitad de esta década, entre los aportes de esta arquitectura italiana, una realidad de cambio, luego de la lección wrightiana de la arquitectura orgánica para encontrar ciertos valores de la actual sociedad, ir hacia lo social, lo mismo que en la urbanística nueva (me refiero a la escuela estructuralista), hacia la lingüística estructural de Eco para interpretar de otra manera la historia, y la critica contestataria del anti-design.

* Publicado en “Correo”, Suceso. Lima, 10-12-1975.