CIUDAD SAGRADA DE CARAL

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LA ARQUITECTURA ESTUDIA EL ESPACIO Y LA CULTURAL DEL HOMBRE

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INSTITUTO DE LA TECNOLOGIA Y LA CULTURA ANDINA-AMAZONÍA.

Tuesday, April 24, 2012

ESPACIO, TIEMPO Y ARQUITECTURA / SEGFRIED GEIDION (2)

 TEORÍA DE LA ARQUITECTURA (Giedion) 


ESPACIO, TIEMPO Y ARQUITECTURA
Origen y desarrollo de una nueva tradición
Sigfried Giedion

Edición definitiva a partir de la traducción de la quinta edición original. Este libro tiene una historia apasionante. Aparecido originalmente en 1941, desde el principio fue todo un éxito editorial y con el tiempo se convirtió en un clásico de la historiografía de la arquitectura moderna. Además, el autor se preocupó de actualizar lo periódicamente, de modo que su contenido siempre incluyó la información más reciente. Giedion murió en 1968, pero un par de años antes había preparado la que sería la quinta y última edición del libro.

La presente edición española tiene un carácter singular, ya que es la única versión no inglesa que recoge todas las modificaciones y ampliaciones que Giedion incorporó a la última revisión de su libro. Además, al abordar esta nueva edición se decidió volver a hacer la traducción empezando desde cero. Para ello se ha partido de la última edición norteamericana, aunque se ha recurrido a la versión alemana (supuestamente la redacción original) para resolver dudas y ambigüedades.

Esta obra puede entenderse como una historia del Movimiento Moderno: desde las innovaciones de los pionero (como Eiffel o Sullivan ) hasta las obras maduras de sus principales protagonistas (Gropius, Le Corbusier, Mies y Aalto). Pero además Giedion pretende buscar los orígenes de este nuevo movimiento en la propia historia de la arquitectura, y para ello se remonta hasta el Renacimiento, con el descubrimiento de las leyes de la perspectiva, y al Barroco, con su nueva concepción dinámica del espacio arquitectónico. Un énfasis especial se pone en el desarrollo de los nuevos materiales constructivos durante el siglo XIX, especialmente el hierro y el hormigón armado.

El concepto más trascendental introducido en el libro es el de espacio-tiempo, mediante el cual el autor explica la nueva concepción de la arquitectura que se desarrollaría a lo largo de todo el siglo XX.

Reseña de la propia editorial

FICHA BIBLIOGRÁFICA
GIEDION, Sigfried. Espacio, tiempo y arquitectura. Origen y desarrollo de una nueva tradición. Madrid, Reverté, 2009, 876 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
11 Prefacios
17 Introducción
LA ARQUITECTURA EN LOS AÑOS 1960: ESPERANZA Y TEMORES
Parte I
39 LA HISTORIA COMO PARTE DE LA VIDA
40 Introducción
42 La relación del historiador con su época
44 La exigencia de continuidad
46 La historia coetánea
48 La identidad de los métodos
54 Hechos transitorios y constructivos
55 La arquitectura como organismo
59 Procedimiento
Parte II
65 NUESTRA HERENCIA ARQUITECTONICA
66 La perspectiva y el urbanismo
77 Requisitos para el crecimiento de las ciudades
77 La ciudad en forma de estrella
78 La perspectiva y los elementos constructivos de la ciudad
89 El muro, la plaza y la calle
93 Bramante y la escalinata al aire libre
96 Miguel Ángel y el modelado del espacio exterior
1O1 ¿Cuál es la verdadera significación del Área Capitolina?
1O4 Leonardo y los albores de la planificación regional
107 Sixto V (1585-1590) y el plan de la Roma barroca
1O8 La ciudad medieval y la ciudad renacentista
114 Sixto V y su pontificado
121 El plan general
129 El aspecto Social
135 El barroco tardío
137 El muro ondulado y la planta flexible
137 Francesco Borromini 1559-1667
148 Guarino Guarino 1624-1685
152 Sur de Alemania: Vierzehnheiligen
158 La organización del espacio exterior
158 El conjunto residencial y la naturaleza
165 Plazas singulares
167 Secuencias de plazas interrelacionadas
Parte III
185 La evolución de las nuevas posibilidades
186 La industrialización como acontecimiento fundamental
189 El hierro
190 Primeras construcciones de hierro en Inglaterra
191 El puente de Sunderland
194 Primeras construcciones de hierro en Europa continental
202 De la columna de hierro al entramado de acero
204 La columna de fundición
210 Hacia el entramado de acero
215 James Bogardus
219 El frente ribereño de St. Louis
222 Primeros edificios de esqueleto
226 Los ascensores
230 El cisma entre arquitectura y tecnología
231 Las discusiones
231 La École Polytechnique: la conexión entre la ciencia y la vida
232 La exigencia de una nueva arquitectura
233 Las interrelaciones de la arquitectura y la ingeniería
236 Henri Labrouste, arquitecto-constructor, 1801 1875
246 Nuevos problemas constructivos, nuevas soluciones
246 Mercados abiertos
250 Grandes almacenes
259 Las grandes exposiciones
264 La Gran Exposición Universal, Londres, 1851
270 La Exposición Universal, Paris, 1855
274 La Exposición de París de 1867
277 La exposición de París de 1878
281 La exposición de París de 1889
287 Chicago, 1893
290 Gustave Eiffel y su torre
Parte IV
303 LA EXIGENCIA DE LA MORALIDAD EN LA ARQUITECTURA
Los años 1890:
304 Los productores de la arquitectura contemporánea
307 Bruselas, centro del arte contemporáneo, 1880-1890
310 La contribución de Víctor Horta
318 La Bolsa de Bearlage y la exigencia de moralidad
326 Otto Wagner y la escuela vienesa
331 El hormigón armado y su influencia en la arquitectura
336 Auguste Perret
339 Tony Garnier
Parte V
341 LA EVOLUCION NORTEAMERICANA
342 Europa observa la producción norteamericana
349 La estructura de la industria norteamericana
352 La balloon frame y la industrialización
355 La balloon frame y la construcción del Oeste
356 La intervención de la balloon frame
356 George Washington Snow 1797-1870
358 La balloon frame y la silla Windsor
360 Las superficies planas en la arquitectura norteamericana
366 La planta libre y flexible
372 La Escuela de Chicago
379 Los edificios de viviendas
384 Hacia las formas puras
385 El edificio de Leiter, 1889
387 El edificio Realiance, 1894
390 Louis Sullivan: los almacenes Carson, Pirie, Scott, 1899-1906
394 La influencia de la Feria Mundial de Chicago, 1893
398 Frank Lloyd Wright
398 Wright y la evolución norteamericana
401 La planta cruciforme y la planta alargada
407 superficies planas y la estructura
413 El impuso hacia lo orgánico
418 Edificios de oficinas
422 La influencia de Wright
424 El último periodo de Wright
Parte VI
427 EL ESPACIO-TIEMPO EN EL ARTE, LA ARQUITECTURA Y LA CONSTRUCCION.
428 La nueva concepción espacial: el espacio-tiempo
428 ¿Necesitamos Artistas?
432 La investigación del espacio: el Cubismo
434 Los medios artísticos
440 La investigación del movimiento: el Futurismo
445 La pintura, hoy
447 Construcción y estética: la losa y el plano
447 Los puentes de Robert Maillart
468 Epílogo
471 Walter Gropius y la evolución alemana
471 Alemania en el siglo XIX
475 Walter Gropius
478 Alemania tras la Guerra Mundial y la Bauhaus
482 Los edificios de la Bauhaus en Dessau, 1926
489 Intenciones arquitectónicas
491 Walter Gropius en los Estados Unidos
491 La importancia de la emigración posterior a 1930
492 Walter Gropius y el escenario norteamericano
493 Actividad arquitectónica
501 Gropius como profesor
503 La evolución posterior
505 La embajada de los Estados Unidos de Atenas, 1956-1961
509 Le Corbusier y los medios de la expresión arquitectónica
515 La villa Saboye, 1928-1930
519 El concurso para la sociedad de Naciones, 1927: la arquitectura contemporánea se da a conocer.
527 Grandes construcciones e intenciones arquitectónicas
530 La imaginación social
532 La Unidad de Vivienda, 1947-1952
536 Chandigarh
539 La obra posterior
542 El Carpenter Center for Visual Arts, Universidad de Harvard, 1963
548 Le Corbusier y sus clientes
553 El convento de Sainte-Marie de la Tourette, 1960
561 El legado de Le Corbusier
569 Ludwig Mies van der Rohe y la integridad de la forma
570 Los elementos de la arquitectura de Mies van der Rohe
572 Casas de campo, 1923
573 La colonia residencial Weissenhof, Stuttgart, 1927
580 El Illinois Institute of Technology 1939 en adelante
583 Viviendas en altura
587 Edificios de oficinas
591 Sobre la integridad de la forma
597 Alvar Aalto: irracionalidad y estandarización
597 La unión de la vida y la arquitectura
598 La complementariedad de lo diferenciado y lo primitivo
599 La arquitectura finlandesa antes de 1930
602 Los primeros edificios de Aalto
606 Paimio: el sanatorio, 1929-1933
609 El muro ondulado
617 Sunila: la fábrica y el paisaje, 1937-1939
620 La villa Mairea, 1938-1939
624 Urbanismo orgánico
629 Centros cívicos y culturales
635 Mobiliario con piezas estandarizadas
637 Aalto como arquitecto
639 El lado humano
642 Jorn Utzon y la tercera generación
642 Relaciones con el pasado
644 Jorn Utzon
646 El plano horizontal como elemento constitutivo
649 El derecho a la expresión: las bóvedas de la Opera de Sidney
659 Empatía con la situación: el Teatro de Zurich, 1964
662 Empatía con el cliente anónimo
663 Imaginación y aplicación
666 Los congresos Internacionales de la Arquitectura Moderna (CIAM) y la formación de la arquitectura contemporánea.
Parte VII
677 EL URBANISMO EN EL SIGLO XIX
678 Comienzo del siglo XIX
681 La Rue de Rivoli de Napoleón I
685 El predominio de la navegación: las squares de Londres
692 Las plazas ajardinadas de Bloomsbury
701 Un conjunto de viviendas a gran escala: Regents Park
706 El predominio de la calle: la transformación de París, 1853-1868
706 París en la primera mitad del siglo XIX
709 Las trois reseaux de Haussmann
718 Plazas, bulevares, jardines y plantas
725 La ciudad como problema técnico
728 El uso de los métodos modernos de financiación por Haussmann
730 La pieza básica de la calle
732 La escala de la calle
735 La prevención de Haussmann: su influencia
Parte VIII
739 EL URBANISMO COMO PROBLEMA HUMANO
740 Finales del siglo XIX
743 Ebenezer Howard y la ciudad jardin
746 Patrick Geddes y Arturo Soria
747 La ciudad industrial de Tony Garnier, 1901-1904
754 Amsterdam y el renacimiento del urbanismo
763 Los planes de expansión general de Amsterdam, 1934
769 Interrelaciones de la vivienda y las actividades de la vida privada
Parte IX
773 EL ESPACIO-TIEMPO EN EL URBANISMO
774 La actitud contemporánea hacia el urbanismo
777 ¿Destrucción o transformación?
782 La nueva escala en el urbanismo
782 La parkway norteamericana en la década de 1930
791 Edificios altos en espacios abiertos
799 Libertad para los peatones
800 El centro cívico: el Rockefeller Center, 1931-1939
812 La transformación del concepto de ciudad
812 La ciudad y el estado
812 La ciudad ya no es un organismo cerrado
814 La continuidad y el cambio
818 Las esferas individual y colectiva
822 Signos de cambio y de constancia
Parte X
825 EN CONCLUSIÓN
827 Sobre los límites de lo orgánico en la arquitectura
828 Política y arquitectura
835 Índice alfabético
849 Nota del traductor y editor

Ver:

ESPACIO, TIEMPO Y ARQUITECTURA / SIGFRIED GIEDION (1)


TEXTOS DE ARQUITECTURA DE LA MODERNIDAD Pere Hereu / Josep María Montaner / Jordi Oliveras

 LIBROS

TEXTOS DE ARQUITECTURA DE LA MODERNIDAD 

Pere Hereu / Josep María Montaner / Jordi Oliveras 




Diccionario Akal de la Arquitectura Del Siglo XX / Jean-Paul Midant

Diccionario Akal de la Arquitectura Del Siglo XX

Escrito por Jean-Paul Midant

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LA POSTMODERNIDAD EDICIÓN DE HAL FOSTER/ ESCRITOS DE J. HABERMAS / J. BAUDRILLARD/ E. SAID/ F. JAMESON/ Y OTROS.

 LIBROS

LA POSTMODERNIDAD

EDICIÓN DE HAL FOSTER/ ESCRITOS DE J. HABERMAS /  J. BAUDRILLARD/ E. SAID/ F. JAMESON/ Y OTROS.

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Wednesday, April 11, 2012

Daniel Libeskind -- Denver Art Museum, Denver, Colorado, USA

 Proyectos & Arquitectos

Daniel Libeskind -- Denver Art Museum, Denver, Colorado, USA


© Bitter Bredt
Architects: Studio Daniel Libeskind
Location: Denver, Colorado,
Joint Venture Partner: Davis Partnership
Contractor: M.A Mortensen Co. (Colorado)
Structural Engineer: Arup (Los Angeles)
Structural Connection Design: Structural Consultants, Inc.
Civil Engineers: JF Sato and Associates
Mechanical Air: Arup-Los Angeles
Mechanical/Electrical: MKK Engineers and Arup (Los Angeles)
Structural Engineers: ARUP (Los Angeles)
Structural Connection Design: Structural Consultants, Inc.
Civil Engineers: JF Sato and Associates
Interior Designers: Studio with Davis Partnership
Landscape Architects: Studio Daniel Libeskind with Davis Partnership
Lighting Consultant: George Sexton and Associates
Theater Consultant: Auerbach Pollock Friedlander
Acoustical Consultant: ARUP (Los Angeles)
Exterior Façade Consultant: Gordon H Smith, ARUP, BCE;
Project Area: 146,000 sq ft
Project Year: 2006
Photographs: Bitter Bredt, DAM, SDL, Michele Nastasi




The Extension to the Denver Art Museum, The Frederic C. Hamilton Building, is an expansion and addition to the existing museum, designed by the Italian Architect Gio Ponti. Inspired by the vitality and growth of Denver, the addition currently houses the Modern and Contemporary art collections as well as the collection of Oceanic and African Art. The extension, which opened in October 2006, was a joint venture with Davis Partnership Architects, the Architect of Record, working with M.A. Mortensen Co.

ground floor plan

To complete the vision for the extension Studio Daniel Libeskind worked closely with the director, curators, core exhibition team, the contract architect and the Board of Trustees. Since its opening, the new building has become a major cultural landmark for Denver, attracting thousands of visitors to the museum complex.

© Bitter Bredt

© Bitter Bredt
“Nexus is conceived in close connection with the function and aesthetic of the existing Ponti museum, as well as the entire Civic Center and public library. The new building is a kind of city hub, tying together downtown, the Civic Center, and forming a strong connection to the golden triangle neighborhood. The project is not designed as a stand alone building, but as part of a composition of public spaces, monuments and gateways in this developing part of the city, contributing to the synergy amongst neighbors, large and intimate.
“The materials of the building closely relate to the existing context as well as innovative new materials (such as titanium) which together will form spaces that connect local Denver tradition to the 21st Century.

section 01
© Bitter Bredt

“The amazing vitality and growth of Denver — from its foundation to the present — inspires the form of the new museum. Coupled with the magnificent topography with its breathtaking views of the sky and the Rocky Mountains, the dialogue between the boldness of construction and the romanticism of the landscape creates a unique place in the world. The bold and forward looking engagement of the public in forging its own cultural, urban and spirited destiny is something that would strike anyone upon touching the soil of Colorado.

© Bitter Bredt

“One of the challenges of building the Denver Art Museum was to work closely and respond to the extraordinary range of transformations in light, coloration, atmospheric effects, temperature and weather conditions unique to this City. I insisted these be integrated not only functionally and physically, but culturally and experientially for the benefit of the visitors’ experience.

© Bitter Bredt

“The new building is not based on an idea of style or the rehashing of ready made ideas or external shape because its architecture does not separate the inside from the outside or provide a pretty facade behind which a typical experience exists; rather this architecture has an organic connection to the public at large and to those aspects of experience that are also intellectual, emotional, and sensual. The integration of these dimensions for the enjoyment and edification of the public is achieved in a building that respects the hand crafted nature of architecture and its immediate communication from the hand, to the eye, to the mind. After all, the language of architecture beyond words themselves is the laughter of light, proportion and materiality.”

 Ver:



*
Daniel Libeskind (1946) es un arquitecto estadounidense de origen judío. Nació en Lodz, en la Polonia de la post-guerra. Estudió música en Israel y en Nueva York, y llegó a ser un intérprete virtuoso. No obstante, decidió abandonar la música y dedicarse a la arquitectura. Estudió primero en la Cooper Union for the Advancement of Science and Art en Nueva York, y obtuvo posteriormente un título de post-graduado en la Universidad de Essex, en Inglaterra. A los 21 años Libeskind adquirió la nacionalidad norteamericana.

Ver:

Sunday, April 08, 2012

Retraso de Plan Urbano Metropolitano en Piura genera caos

Local | Piura | 08.04.2012
Los Ejidos crece en medio del desorden, dice regidor
Retraso de Plan Urbano
Metropolitano genera caos



Regidor Walter Eyzaguirre.
El Plan Urbano Metropolitano, que es el instrumento guía para el desarrollo de la ciudad no se ha terminado, pese a que cuando se inició la gestión de Ruby Rodríguez, se dijo que lo iban a culminar en tres meses.
Para el presidente de la Comisión de Desarrollo Urbano, regidor Walter Eyzaguirre, la demora en la conclusión de este documento, que se elabora con dinero del Plan Binacional de Desarrollo, genera caos en el crecimiento de la ciudad, especialmente en la zona de Los Ejidos donde se está construyendo sin dejar vías ni los aportes necesarios para educación, recreación y salud que son obligatorios en todo asentamiento urbano.
Eyzaguirre dijo que han surgido una serie de demoras para concluir con el plan, pero ya se contrataron a los profesionales para que levanten las observaciones que se hicieron al estudio inicial.

Ordenamiento

Para el regidor Eyzaguirre, el plan urbano permitirá a la Municipalidad, actuar en el ordenamiento sobre todo para las nuevas urbanizaciones, en la ampliación urbana de más de 500 hectáreas en la zona norte.
Permitirá intervenir y obligar a los urbanizadores a hacer aportes necesarios para vías, parques, educación, y otros.
En las nuevas urbanizaciones informales no se ha considerado por ejemplo, las grandes vías colectoras que algunas superan los 60 metros de ancho. En muchos casos, las vías previstas como la gran autopista hacia los Ejidos que debe empezar desde el Gobierno Regional, se ha estrangulado por tramos, dejando espacios demasiado pequeños.

Construcciones y caos

Basta hacer un recorrido por Los Ejidos, para darse cuenta que prácticamente no están quedando vías y si las dejan están demasiado estrechas que no servirían para el tránsito vehicular.
El arquitecto Jefferson Rentería Vargas, jefe de la Oficina de Control Urbano y Rural de la Municipalidad de Piura, dijo que la comuna ha realizado fiscalización y tiene una lista de sancionados porque construyeron sin licencia y no dejaron los aportes que toda urbanización debe proporcionar para uso público.


Thursday, April 05, 2012

EL ESPACIO Y LAS INSPIRACIONES / LOUIS KAHN

 El espacio y las inspiraciones 


Louis Kahn



"Space and Inspirations", conferencia en el simposio 'El conservatorio reinterpretado", Conservatorio de Nueva Inglaterra, 14 de noviembre de 1967.

Intuyo que este congreso está dedicado a las maravillas de la expresión y a las inspiraciones que provocan la necesidad de expresarnos. La inspiración es la sensación de comienzo en el umbral donde se encuentran el Silencio y la Luz: el Silencio, con su deseo de existir; y la Luz, otorgadora de todas las presencias. Esto, creo yo, está en todas las cosas vivas: en los árboles, en las rosas y en los microbios. Vivir es expresar. Todas las inspiraciones están a su servicio. La inspiración de aprender proviene de esa historia que llevamos grabada en nosotros mismos acerca de cómo fuimos creados; y nos anima a descubrir sus maravillas, que abarcan el deseo inconmensurable y la ley conmensurable. Las instituciones de enseñanza debieron comenzar a partir de la frecuencia de la necesidad de su instauración. En ellas, las mentes se reúnen para ofrecerse mutuamente una visión singular de aquel comienzo. A la expresión se la respeta sólo como Arte, el lenguaje trascendente.
Quien mira a otro que anda con gracia, y además aspira a esa belleza, siente la comunión del espíritu en el Arte; entiende su validez, aunque reconoce su inconmensurabilidad. La validez física incita a medir mediante las leyes inconscientes e inmutables de la naturaleza. El registro de la roca está en la roca. Cada grano de arena está en su sitio exacto, es del tamaño y el color exactos. La regla consciente invita al cambio constante, a alcanzar nuevos niveles globales de esa Regla. Las leyes de la naturaleza están en la creación de todas las cosas. Ese deseo indefinible que tiene el hombre de hacer una casa, modelar una piedra o componer una sonata debe, sin embargo, obedecer a las leyes de la naturaleza en su creación.
Pienso en la Forma como la constatación de una naturaleza, compuesta de elementos inseparables. La Forma no tiene presencia; su existencia está en la mente. Si se eliminase uno de esos elementos, la forma tendría que cambiar. Hay quienes creen que la máquina ocupará finalmente en lugar de la mente. Para eso tendría que haber tantas máquinas como individuos. La Forma precede al Diseño; le indica su orientación porque conserva la relación entre sus elementos. El Diseño proporciona a los elementos su figura, trasladándolos de su existencia en la mente a su presencia tangible. Al componer, siento que los elementos de la forma siempre quedan intactos, pese a que pueden estar sufriendo constantemente los intentos del diseño por darle a cada uno su figura más conveniente. La forma no concluye con la presencia, pues su existencia es de naturaleza psicológica. Cada compositor interpreta la Forma de un modo singular. La Forma, cuando se entiende, no pertenece a quien la entiende. Tan sólo su interpretación pertenece al artista. La Forma es como el orden. El oxígeno no pertenece a su descubridor. Tengo la sensación de que las cosas vivas y las que no lo están son dicótomas. Sin embargo, la naturaleza —otorgadora de todas las presencias, sin duda ni elección— puede prever el deseo gracias a la maravilla insondable de sus leyes; y nos ha proporcionado los instrumentos para interpretar la canción del alma. Pero creo que aunque todas las plantas y seres vivos tuviesen que desaparecer, el sol seguiría brillando y la lluvia seguiría cayendo. Nosotros necesitamos a la Naturaleza, pero la Naturaleza no nos necesita a nosotros.
La Arquitectura no tiene presencia, la Música no tiene presencia; me refiero, por supuesto, al espíritu de la arquitectura y al espíritu de la música. En este sentido, la Música, como la Arquitectura, no está a favor de ningún estilo, de ningún método, de ninguna tecnología: este espíritu se reconoce como la Verdad. Lo que sí existe es cada obra arquitectónica o cada obra musical, que el artista ofrenda a su arte en el santuario de toda la expresión, al que me gusta llamar el Tesoro de las Sombras, situado en esa atmósfera que va de la Luz al Silencio, del Silencio a la Luz. La luz, otorgadora de presencia, arroja su sombra, que pertenece a la propia Luz. Lo creado pertenece a la Luz y al Deseo.
Entiendo que en la enseñanza de la Arquitectura hay tres aspectos: el profesional, el personal y el de la inspiración. La práctica se refiere a las responsabilidades profesionales que requieren conocimientos, experiencia, negocios, ordenanzas, ciencia y tecnología para hacer un proyecto factible. Cada persona, como individuo, busca los signos de la entrega a su arte y a la naturaleza de éste; busca la naturaleza del pintor, del escultor y del músico, del cineasta, el impresor o el mecanógrafo. En este caso, el profesor se diferencia del monitor. El primero busca el poder expresivo de su arte; el Arte, entendido como creador de vida. El Arte nace de la Vida.
Cuando vuelve a presentarse una gran composición, es como si alguien a quien conocemos bien entrase en la habitación, alguien a quien hay que ver de nuevo para reconocerlo. Debido a sus cualidades inconmensurables, es algo que debe oírse una y otra vez. Esta, creo yo, es la parte de la educación en la que el trabajo de una persona no debería juzgarse. Y si hay que criticarlo, debería inspirar una crítica constructiva. Por ejemplo, me pidieron que escribiese un comentario sobre la obra de dos arquitectos del siglo XVIII: Ledoux y Boullée. Cuando me enseñaron sus dibujos por primera vez (me refiero a los dibujos originales), me quedé impresionado por dos cosas: el inmenso deseo que mostraban sus dibujos de expresar la ins­piración de las motivaciones arquitectónicas, y lo escandalosamente fuera de escala que estaban con respecto al uso por parte del hombre. No obstante, eran sumamente alentadores; no estaban concebidos para cumplir una función o para vivir en ellos, sino que correspondían a un desafío frente las limitaciones. Por ejemplo, una Biblioteca de Boullée mostraba una sala de 150 pies [45 m] de altura, con los libros apilados en altura a lo largo de los muros. La idea era tomar un libro y entregarlo a la persona de abajo, y así sucesivamente hasta llegar al lector, en un espacio sin mesas ni sillas. Resultaría muy difícil, creo yo, pasar de la primera hoja en semejante biblioteca. No obstante, era formidable como una especie de atrevimiento perte­neciente a la arquitectura.
Escribí esta introducción al catálogo:
El espíritu en la voluntad de expresar
puede hacer al gran sol parecer pequeño.
El sol existe
luego el Universo existe.
¿Necesitábamos a Bach?
Bach existe
por eso la música existe.
¿Necesitábamos a Boullée?
¿Necesitábamos a Ledoux?
Boullée existe
Ledoux existe
luego la Arquitectura existe.
Subí un buen tramo de escaleras hasta el despacho que comparto con Le Ricolais y Norman Rice en la Universidad de Pensilvania. A menudo me paro en el descansillo intermedio, donde hay colgadas láminas de arquitectura, pintura y escultura. Allí me encontré a uno de los mejores profesores de escultura, Bob Engman, de Yale, donde también yo empecé a dar clase; estaba de pie, dándome la espalda, con su robusta figura —ya le conocen—, y yo le puse el codo en el hombro y dije "¿Qué ves en estas cosas viejas?", señalando una lámina de escultura egipcia; y entonces se volvió hacia mí, con una sonrisa de complicidad que expresaba su asombro sin palabras. Y luego, con palabras: "¿No es maravilloso... tanta belleza... tanta lucidez?"; sin añadir nada a su expresión. Y entonces le dije: "Bob, he estado pensando en dos palabras: la Existencia y la Presencia." El Arte encarna ambas. Una habla del espíritu, y la otra de lo tangible.
Puede decirse que la arquitectura es la creación meditada de espacios. El Panteón es un maravilloso ejemplo de un espacio proyectado a partir del deseo de proporcionar un lugar para todos los cultos. Esto queda bellamente expresado como un espacio no direccional, donde sólo puede tener lugar un culto inspirado. El ritual consagrado no tendría cabida. La abertura circular de la cúspide de la cúpula es la única luz. La luz es tan intensa que parece que corta.
El ámbito de la Arquitectura está delimitado. Dentro de sus muros de delimitación se desarrollan todas las demás actividades humanas, pero el énfasis está en la Arquitectura. El ámbito de los Negocios, dentro de sus límites, también tiene arquitectura, pero el énfasis está en los Negocios. Por tanto, no todos los edificios pertenecen a la Arquitectura. El Panteón es un ejemplo de lo que se crea en el ámbito de la Arquitectura, y no en el ámbito del Mercado; este edificio expresa las orientaciones no condicionadas para la creación de su espacio como una institución del hombre, al igual que ocurriría con la creación de un lugar para aprender, un lugar para el gobierno, un lugar para el hogar o unos lugares para el bienestar, si se pro­porcionase a cada uno de ellos el entorno espacial a que aspira su destino respectivo. Son lugares que expresan lo que el hombre desea establecer, y que dan forma a un modo de vida. La inspiración de aprender da origen a todas las instituciones de enseñanza. La inspiración de expresarse da origen a todos los lugares religiosos, en los que el Arte es probablemente el más importante de los lenguajes.
Ustedes en música y nosotros en arquitectura: a todos nos interesa la estructura. Para mí la estructura es la creadora de la luz. Cuando escojo un orden estructural que exige una columna tras otra, aparece un ritmo así: no luz, luz, no luz, luz, no luz, luz. Una bóveda o una cúpula son también decisiones sobre el carácter de la luz. Hacer una habitación cuadrada significa proporcionarle la luz que revele ese cuadrado en sus infinitos ambientes. Dar luz no es simplemente hacer un agujero en un muro; ni tampoco escoger una viga aquí y allá para enmarcar la cubierta. La arquitectura crea la sensación de estar en un mundo dentro de otro mundo, y la ofrece a la habitación. Intentemos pensar en el mundo exterior cuando estamos en una buena sala y en buena compañía. Todas las sensaciones del exterior nos abandonan. Me acuerdo de un hermoso poema de Rumi, el gran poeta persa que vivió en el siglo XIII. Habla de una sacerdotisa que pasea por el jardín. Es primavera. Se detiene ante el umbral de su casa y se queda paralizada en la sala de entrada. Su doncella se le acerca, impaciente, y le dice: "mirad fuera, Mirad fuera, señora, y ved las maravillas que Dios ha creado." La sacerdotisa contesta: "Mira dentro y verás a Dios." Es maravilloso constatar que nunca se creó una habitación. Lo que crea el hombre no lo puede crear la naturaleza, aunque el hombre utilice todas las leyes de la naturaleza para hacerlo. Lo que nos lleva a crear algo, el deseo de crearlo, no está en la naturaleza universal; me atrevería a decir que se compone de Silencio; de ese deseo, carente de luz y oscuridad, de ser y de expresar el predominio del espíritu que envuelve el Universo.
Cuando tengo un plano delante, en lo que me fijo es en el carácter de los espacios y sus relaciones; lo veo como la estructura de los espacios en su propia luz. Un músico que ve una partitura debe tener una intuición inmediata de su Arte; reconoce la idea a partir de su diseño, y a partir de su propio sentido del orden psicológico; reconoce las inspiraciones a partir de sus propios deseos.
Yo siento la fusión de los sentidos. Oír un sonido es ver su espacio. El espacio tiene tonalidad, y yo mismo me imagino componiendo un espacio elevado, abovedado, o bajo una cúpula, al que asigno un carácter de sonido que se alterna con los tonos de un espacio estrecho y alto, con una graduación plateada de la luz a la oscuridad. Los espacios de la arquitectura en su luz me hacen querer componer una especie de música, imaginando para ello una verdad a partir del sentido de la fusión de las disciplinas y sus órdenes. Desde el punto de vista arqui­tectónico, ningún espacio es tal a menos que tenga luz natural. En arquitectura, una habitación o un espacio necesitan esa luz que da vida: la luz de la que estamos hechos. Por eso la luz plateada, la luz dorada, la luz verde y la luz amarilla son cualidades variables en su escala o su norma. Esta cualidad debe inspirar una música.
Estoy proyectando un museo de arte en Tejas. En este caso, pensé que la luz de las salas con estructura de hormigón debería tener la luminosidad de la plata. Sé que las salas para pinturas y objetos que pierden el color sólo deberían dotarse de una luz natural muy tenue. El esquema del recinto del museo es una sucesión de bóvedas cicloides de un solo vano, de 150 pies de largo por 20 de ancho [45 x 6 m], que forman las distintas salas con una estrecha hendidura hacia el cielo y con un vidrio de espejo modelado para difundir la luz natural a ambos lados de la bóveda. Esta luz proporcionará a la sala un brillo de plata sin afectar directamente a los objetos, y nos ofrecerá la reconfortante sensación de conocer la hora del día. Además de la luz del cielo precedente de esas hendiduras situadas sobre las salas de exposición, he cortado transversalmente las bóvedas, en ángulo recto, con un contrapunto de patios, abiertos al cielo, de un carácter y unas dimensiones intencionadas; y los he denominado el Patio Verde, el Patio Amarillo y el Patio Azul, según la clase de luz que preveo que ofrecerán sus proporciones, el follaje o los reflejos del cielo sobre las superficies o el agua.
Un alumno vino a mi despacho —que, por cierto, es la sala de todo el mundo— y me hizo una pregunta: "¿Cómo describiría usted esta zona?" Me resultó muy intere­sante. Reflexionando, le dije: "¿Cuál es la sombra de la luz blanca?" Repitiendo y reflexionando sobre lo que yo había dicho —"Luz blanca, luz blanca, la sombra de la luz blanca"— musitó: "No sé." Yo le contesté: "Es negra. Pero en realidad no existe eso de la luz blanca y la sombra negra. Por supuesto, cuando yo me eduqué la luz era 'amarilla' y la sombra era 'azul'. 'Luz blanca' es un modo de decir que incluso el sol está en tela de juicio, y sin duda todas nuestras instituciones están en tela de juicio."
Creo que en la actual revuelta en contra de nuestras instituciones, lo que falta es la capacidad de Asombro. Sin el Asombro, la revuelta sólo se preocupa de la igualdad. El Asombro impulsa el Deseo hacia la Necesidad. Las exigencias de la igualdad de medios pueden llevarnos sólo a cambiar las lámparas viejas por otras nuevas, pero sin ningún carácter. Creo que cuando exista el Asombro, la luz será de un amarillo más brillante y la sombra de un azul también más brillante.
Estoy tratando de encontrar nuevas expresiones para las viejas instituciones. Por ejemplo, las instituciones de enseñanza —por las que tan preocupados estamos hoy en día— probablemente comenzaron con un hombre bajo un árbol, y a su alrededor quienes escuchaban sus palabras. Esta maravilla que es la primera aula nunca me abandona, y ahora me planteo este problema con el deseo de alcanzar ese sentido de los comienzos. Creo que en todas las escuelas necesitamos cierta veneración por las maravillas de los comienzos. En este congreso vamos a hablar del aprendizaje del arte. Se nos presentarán las facetas profesional, personal y espiritual de su ámbito. Creo que las ideas presentadas que se basen en nuevas constataciones deben estar libres de la influencia de lo circunstancial.
Y ahora tengo que contar la última historia; trata sobre mi encuentro con una persona, un maravilloso arquitecto de México. Mientras recorría su casa sentí el carácter de 'la casa': una casa buena para él y buena para cualquiera, en cualquier momento y para toda la vida. Esto nos revela que el artista sólo busca la verdad, y que saber qué es lo tradicional o lo contemporáneo no tiene significado para él. Sus jardines están concebidos como lugares personales que no deben duplicarse. Esto nos sugiere que cuando se ha terminado un jardín, todos los planos de su ejecución deben destruirse. El propio jardín sobrevive como la única realidad auténtica, que debe esperar su madurez para hacer realidad el espíritu de su creación. Más tarde nos reunimos en buena compañía y me planteó la siguiente pregunta: "¿Qué es la tradición?" Este tema ya había surgido anteriormente aquel día. De momento no supe qué contestar, aunque sentía el deseo de responder a esa pregunta, porque la extraordinaria singularidad de este hombre provocaba una sensación creativa. Le dije: "Sí, mi mente vuela al Teatro del Globo, en Londres." Shakespeare acaba de escribir Mucho ruido y pocas nueces, que se iba a representar allí. Me imaginaba a mí mismo viendo la actuación a través de un agujero en la pared del edificio, y me sorprendió ver cómo el primer actor que intentó hacer su papel en escena se derrumbó formando un montón de polvo bajo su vestimenta. Lo mismo le pasó al segundo actor, y al tercero y al cuarto; y el público, en respuesta a los actores, también se derrumbó formando un montón de polvo. Entonces me di cuenta de que las circunstancias nunca pueden repetirse, y de que lo que estaba viendo entonces era lo que no podía ver ahora. Y me di cuenta de que un viejo espejo etrusco sacado del mar, en el que una vez se reflejó una bella cabeza, tiene todavía en todos sus desconchones la fuerza para evocar la imagen de aquella belleza. Es lo que el hombre crea, lo que escribe, su pintura, su música, lo que permanece indestructible. Las circunstancias de la creación de todo ello nos son más que el molde para hacer un vaciado. Esto me hizo darme cuenta de lo que puede ser la Tradición. Pase lo que pase en el transcurso circunstancial de la vida del hombre, lo más valioso que deja es un polvo dorado, que es la esencia de su naturaleza. Si conocemos este polvo y confiamos en él, no en lo circunstancial, estaremos en contacto con el espíritu de la tradición. Tal vez entonces podamos decir que la tradición es lo que nos otorga la capacidad de prever, a partir de lo que sabemos, qué es lo que perdurará cuando creemos.
Gracias.



Texto extraído de L'Architecture d'Aujourd'hui, vol. 142, febrero/marzo 1969, págs. 13-16.