PERUVIAN HÁBITAT

Las utopias urbanas de los 70

Proyecto Experimental de Vivienda PREVI, Remodelación de Viviendas en El Porvenir, y  La Ciudad Autogestionaria de Villa El Salvador.

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https://youtu.be/5TwDW_WXdUo

RECUPERACIÓN DE CENTROS HISTÓRICOS 

21 min.

https://www.facebook.com/111735390263575/videos/321618338763884/?app=fbl

HUARAZ: UNA CIUDAD ROTA

50 AÑOS DESPUÉS 

HUARAZ: UNA CIUDAD ROTA

Domingo 31 de Mayo del 2020

Programa de la Municipalidad Provincial de Huaraz

50 AÑOS DESPUÉS DEL SISMO DEL 31 DE MAYO DE 1970.

3: 50 p.m.
Huaraz después del sismo de 1970:
Una ciudad rota. Armando Arteaga.

Ver vídeo:

https://www.facebook.com/MunicipalidadHuaraz/videos/199008621178623/

04:02:04

Iglesia San Pedro de Caraybamba

https://drive.google.com/file/d/1v_4SPV-RZRNRVHW8vNkKE6P3x2LlfKR6

IGLESIA SAN PEDRO DE CARAYBAMBA

Aymaraes. Apurimac.

El edificio está ubicado en la Plaza de Armas de Caraybamba, Aymaraes, en la intersección de las calles Amargura y Cáceres.  Tiene planta románica,  puerta de ingreso que da a la Plaza donde se encuentra el atrium, formando por un nartex y coro lateral. Nave central con púlpito,  aisle y bema,  a nivel de 1 mt. Se halla la sacristía y el camerin, al fondo se encuentra el altar mueble. Fábrica del edifico de adobes y tapias, necesita intervención y restauración.

(Ripunay 'Kassapi/ Piedra Signo)
Inventario Arqueológico y Arquitectónico de Apurimac. Armando Arteaga. 2002.

RIPUNAY KASSAPI (PIEDRA SIGNO)

RIPUNAY ´KASSAPI

(PIEDRA SIGNO)

INVENTARIO ARQUEOLÓGICO  Y ARQUITECTÓNICO

DE

APURÍMAC

Ver libro completo 

JUAN ACHA Y EL ARTE LATINOAMERICANO

Diario El Tiempo, Piura. Suplemento La Semana. Domingo 07 de Enero del 2018.

JUAN ACHA Y EL ARTE LATINOAMERICANO

Por Armando Arteaga

Juan Acha era aún en los comienzos de los años setenta un crítico imprescindible que había que leer con especial atención. Sus críticas de arte desde las páginas de El Comercio y sus asesorías o curadurías en las galerías limeñas de arte despertaban un enorme interés, lo mismo que, esa nueva actitud critica, fomentaba un impacto cultural entre los artistas plásticos de la época. 

Es cierto, desde una impecable “torre de marfil” que se orientaba a manifestar cierto modelo de cambio en la crítica, para una respectiva elite “intelectual”, desde una distancia vanguardista e iconoclasta. Se le recuerda a Juan Acha, casi siempre, por sus contundentes razones estéticas en una extensa polémica en Lima sobre la obra pictórica de Sérvulo Gutiérrez, con el escritor Juan Ríos (también de ancestros piuranos). 

Tuve la suerte de escuchar muchas de sus conferencias y seguir algunas de sus actividades que motivaban “el arte en debate”, tratar de entender sus teorías acerca de la historiografía del arte, interés cultural que agitaba el mundo universitario; hasta que el año de 1971, se fue a vivir definitivamente a México, donde además brilló por su inteligencia y su vasto conocimiento en arte, diseño, arquitectura, e historia y sociología del arte. 

Fue, sin lugar a dudas, un crítico de arte apasionado, de gran rigor en sus conocimientos, de expositivo discurso académico, en contraposición con los métodos tradicionales, con una apertura hacia la “modernidad” y el desarrollo de la “tecnología” aplicada tanto en la enseñanza como en la “fabrica” de la composición misma del objeto artístico, y la búsqueda de un publico de mayor conocimiento de lo visual, y hacia una democratización del consumo de las obras de arte. 

Juan Wilfredo Acha Valdivieso, tal vez fue, el mas destacado intelectual y el critico de arte que se ha ocupado de estos menesteres de la “teoría del arte” y su “productividad” en América Latina, que solo tenia un equivalente con Marta Traba (con quien frecuentemente polemizaba) y Mirko Lauer (en los estudios especializados de artesanía y pintura), o para graficar nuestra comparación en la literatura con Emir Rodríguez Monegal o un critico como Ángel Rama. En el año 71, en realidad se vio forzado a irse a vivir a México, por motivos políticos y de convivencia humana que por ahora no vale la pena recordar. 

Juan Acha nació en Sullana (Piura), en 1916, y falleció en México, en 1995. Estudió Ingeniería Química en Alemania. De su recorrido por Piura cuentan que estudió en el Colegio Salesiano y en el Colegio Nacional San Miguel de Piura. En al año 33, tenía como profesor al ciudadano alemán Her Eberhard quien convenció a un grupo de estudiantes para que viajaran a estudiar sus respectivas carretas profesionales a Alemania. 

Viajaron con él, entre otros estudiantes, a Múnich, acompañando la delegación estudiantil, el joven poeta vanguardista Joaquín Ramos, de quien hace una interesante semblanza de su vida aniquilada por el trago amargo del alcohol, Mario Vargas Llosa, porque también lo conoció, en su respectivo libro de memorias “El pez en el agua”. 

Acha ha publicado libros tan destacados para la teoría y la historiografía del arte latinoamericano, tales como: “Introducción a la teoría de los diseños” (1988); “Hacia una teoría americana del arte” (1991); “Introducción a la creatividad artística” (1992); “Expresión y apreciación artística” (1993); y “Las culturas estéticas de América Latina” (1993). Uno puede explicarse, con la lectura y reflexión de estos textos: la conjunción y la disyunción con la experiencia consagrada del reposado prestigio de algunos pintores vanguardistas latinoamericanos como el chileno Roberto Matta, el cubano Wilfredo Lam, y el esplendor de la figura retratista en el colombiano Fernando Botero, cuestionando el aspecto mercantil en el arte y una falta de ruptura con las tendencias europeas. 

La misma acción “trunca” de los mexicanos David Siqueiros, Diego Rivera, Frida Khalo y Rufino Tamayo, con quienes friccionaba por el “fracaso” del muralismo para abrirle las puertas al constructivismo, a la influencia prospera del puntillismo abstracto de J. Pollock desde New York, o al auge del pop art en la generación del 50 en la pintura peruana, hasta el atractivo geometrismo de las escuelas y facultades de arquitectura y artes visuales mexicanas que apuntaban a valorar a un Vicente Rojo versus un José Luis Cuevas, en México mismo, por ejemplo. 

Creo que habría que investigar, un poco, porque me atrevo a predecir que sí hubo una relación más o menos puntual con algunos pintores de la pintura piurana; creo que habría que hurgar en las obras de algunos pintores piuranos cuyas trabajos y proyectos pudieron zafarse del “tradicionalismo” para entrar en el enfoque de lo semiótico, y los aportes del estructuralismo, el sociologismo, la abstracción de las categorías estéticas, con otras interrogantes contra una practica anacrónica de los conceptos esenciales de una “modernidad” para el arte, el apuntalamiento de las artes tecnológicas industriales, de lo popular, y el fenómeno científico aplicado a la norma artística.

*

Xul Solar, en la utopía latinoamericana

Xul Solar, en la utopía latinoamericana 

 

America era, para los europeos, la tierra prometida; Colón posiblemente lo creyó a pies de juntillas y otros, después, tratarían de ubicar el edén en algún lugar de la vasta inmensidad recién descubierta…

El nuevo mundo no fue fecundo en nuevas propuestas utópicas (después de las misiones jesuíticas en la Argentina, Colonia Cecilia y los dos falansterios fouriristas de San Francisco (Saí y Palmital), en Brasil, y otros experimentos hijos del socialismo utópico en Paraguay y Perú); concordantemente, las vanguardias latinoamericanas del veinte y treinta –surrealistas incluidos- tampoco demostraron atracción por el componente utópico.

Pero habrá de ser en el campo de las artes plásticas donde surjan visiones y mundos utópicos realmente originales y distanciados de la mirada europea. Xul Solar, en Argentina, desde finales de la década del diez hasta su muerte, en 1963, desarrolló y perfeccionó una concepción utópica que debe leerse tanto en sus obras pictóricas como en sus escritos… en sus obras pueden visualizarse trazos cubistas, vibraciones futuristas, articulaciones dadaístas, y hasta coloraturas kleenescas con mayor intensidad que resabios surrealistas.

El desarrollo teórico de la cuestión de las imperfecciones del cuerpo humano y de la necesidad de crearle partes -natural o artificialmente- corre por cuenta de Xul en dos escritos fundamentales, pero ambos textos son predichos y sucedidos por un abundante iconografía que ilustra lo que el artista visualiza.

En 1915 Xul pinta una serie de obras que tienen como temática central a los ángeles, posiblemente en una etapa de su derrotero místico. Todas tienen características comunes: caras poco angelicales o tenebrosas, aureolas que se convierten en cascos transparentes, patas adicionales. Anjos es la más llamativa porque las figuras presentan rostros resueltamente demoniacos y las más pequeñas sostienen una suerte de patas de rana sobre el abdomen de sus compañeras, produciendo el efecto de dos pares de piernas, unas terrestres y otras anfibias. Las manos de las mayores se han convertido en lámparas que despiden una llamada iluminadora del camino. En Manifeste, de 1927, las figuras humanas sirven de mástiles vivientes para las enseñanzas de varias naciones -entre ellas, las de Argentina y Brasil- y los Dos mestizos de avión y gente, de 1935, dan alas al imperfecto y desadaptado cuerpo humano.

Dos Anjos - 1915 + Mestizos de Avión y Gente - 1936

Xul tenía fe en el desarrollo natural de la especie porque, en el primero de los escritos mencionados, Esbozo de un proyecto de cambios en el ser humano, preanuncia que, siguiendo una línea evolutiva como la nuestra, el cerebro crecerá tanto que se van a necesitar apéndices para sostenerlo en la parte alta del cuerpo; la boca tendrá una lengua larga y cuerdas vocales dobles para hablar y cantar; y el sexo combinará la heterosexualidad, para la reproducción (porque la autofecundación, por sus degenerantes resultados, resulta contra indicada), y el bisexo monoico, que podría ser muy útil para ampliar la experiencia y la madurez psíquica.

Sin embargo, Xul parece no quedar satisfecho dejando en manos exclusivas de la naturaleza el perfeccionamiento de su propia obra; en el segundo escrito, Algo semitécnico sobre mejores anatómicas y entes nuevos, sugiere posibles agregados y modificaciones con carácter de implantes y cirugías, con cola rígida para pararse más cómodo o enormes pechos para trabajar de nodriza. Es decir que -con un sesgo de tintes paródicos que lo hacen aún más moderno que a sus colegas- no solo se preocupa por lo necesario sino por lo conveniente.

A esa idea de que la evolución -natural o artificial- no debe satisfacer solamente a lo estrictamente necesario parece responder la obra Ña diáfana (1923) donde se proyecta una mujer completamente transparente, en cuyo cuerpo, y a simple vista, puedan admirarse los órganos internos. Práctico para la detección de anomalías y el sueño de los hipocondríacos.

Ña Diáfana - 1923

Es interesante prestar atención a los títulos que Xul pone a dos de sus obras de 1946: Casi plantas y Rocas ya vivas. Está claro que el artista visualiza un proceso pacífico de conversión de hombres en rocas, ya concluido, y de hombres en plantas, todavía en camino.

Casi Plantas - 1946 + Rocas Lagui - 1933

La ciudad ha sido considerada la arena de la detonación modernista; espacio (la ciudad), objeto (la maquina) y deseo (la utopía) han funcionado como la tríada caracterizante de la vanguardia y la ciudad ha sido calificada como el escenario donde se desarrolla el espectáculo cuya audiencia es el mundo entero.

A contrapelo de las predicciones, Xul imagina sus mundos con una población muy escasa. Dos razones pueden haber motivado esta idea: que la raza humana fuese ya una rareza, por cruzamientos con otros reinos (País rojo teti, 1949) o que lo que reflejan sus obras sea la parte de la humanidad que, por elevación espiritual, habite en otros cuerpos del espacio.

País Rojo Teti - 1949

Para conocer más sobre la obra de Xul Solar, visita la página del museo: http://www.xulsolar.org.ar/xulobras.html

- Texto recopilado y adaptado de: La Utopía Latinoamericana: Xul Solar, Matta y Lam de May Lorenzo Alacala. Fundación PAN KLUB - Museo Xul Solar