De mi libro "La modernidad en la arquitectura", va un capitulo acerca de "Crítica a la "crítica arquitectónica".
A.A.
Sunday, September 22, 2024
CRÍTICA A LA "CRÍTICA ARQUITECTÓNICA" / ARMANDO ARTEAGA
Wednesday, January 25, 2023
DE LAS CASONAS PIURANAS
En el actual Centro Histórico de Piura que lo conforman el circuito de la Av. Loreto, la Av. Bolognesi, el Malecón Eguiguren, y la Av. San Teodoro (incluyendo el Cementerio), quedan aproximadamente más de 96 inmuebles que definen el Catastro Urbano Monumental de Piura, aún superviven increíbles tipologías de la arquitectura domestica piurana.
(Mi artículo publicado hoy domingo 25 de diciembre del 2022, en Semana, Diario El Tiempo, Piura)
DE LAS CASONAS PIURANAS
Armando Arteaga
En el actual Centro Histórico de Piura que lo conforman el circuito de la Av. Loreto, la Av. Bolognesi, el Malecón Eguiguren, y la Av. San Teodoro (incluyendo el Cementerio), quedan aproximadamente más de 96 inmuebles que definen el Catastro Urbano Monumental de Piura, aún superviven increíbles tipologías de la arquitectura domestica piurana.
En Piura, durante la colonia, las casas-tinas, esas fábricas de jabón, se levantaron en los alrededores de la ciudad, estas empresas coloniales florecieron y más tarde se constituyeron en las haciendas. Este tipo de estas casas -haciendas- coloniales ya aparecen en el Plano de la Ciudad de Piura de 1783 que elaborará el Obispo de Trujillo Dn. Baltazar Jaime Martínez de Compañón, en el que se aprecian las cinco calles originales paralelas al curso del río, Iglesias, Conventos, Plaza, Casa de Cabildo, Hospital, Colegio, Cárcel, etc.
La descripción de López Albújar de “La Tina”, en 1816, es elocuente: “En ella nada de ostentación, ni estilo arquitectónico. Tras el claveteado portalón de la fachada un zaguán, con poyos de ladrillos paralelos, dividiendo, salomónicamente, el edificio en dos hileras de cuartos, la una mirando al sur, y la otra, al norte. Al centro, dos inmensos patios; al fondo, la corralada imprescindible”.
La increíble “casona” de López Albújar no era esa gran casa solariega que parece desprenderse de sus evocaciones de “De mi casona”, describe la agonía de esta arquitectura costeña entre el abandono, la herrumbre y la polilla, difícil ahora de compararla con otra real porque ya no es verdad, en efecto, sucumbió al avance destructivo de cierta “modernidad”; es hoy apenas un cubo de cemento y vidrio que olvida para siempre parte de los restos prestigiosos y destruidos, de lo que fue: un imprescindible documento literario y arquitectónico.
No todo es trabajo para el tractor y la picota. La literatura ha ayudado a devolverle la memoria a Piura. Francisco Vegas Seminario ha realizado sus mejores “racontos” sobre Piura Colonial en su novela “Cuando los mariscales combatían” al enmarcar los patriarcales tiempos de Don Bernardo Menacho: “Piura guardaba todavía su aspecto colonial. En los amplios y perfumados patios florecían las tertulias al caer las tardes, por las celosías de los balcones moriscos atisbaban las mujeres, chirriantes caleras atravesaban las estrechas calles conduciendo personajes linajudos, y recuas de asnos, orejones y flemáticos, caminaban al ritmo del brutal palo. Rodeaban la ciudad huertas cuajadas de árboles frutales: adonde acudían: en días feriados, gentes ávidas de hartarse de mangos, cuyas suculencias doradas tentaban, o de almibaradas chirimoyas y guayabas”.
La misma cotidianeidad ha tentado la prosa de José Vicente Razuri para mostrarnos la irrupción de la vía férrea en Piura y la migración de extranjeros a comienzos del siglo XX: “Llegó a Piura, en 1908, representando la Casa Valenzuela de Antofagasta, don Enrique Cousirat, chileno listo, culto, simpático, conversador ameno y un tanto bohemio. Con quien primero trabó amistad fue con don Vicente Razuri, el hotelero del “Colon”.
José Vicente Razuri ha captado en sus “Estampas Piuranas” todo ese “laissez-faire” de la vida urbana piurana, al revés de las “Estampas Mulatas” que José Diez Canseco delineara en “El Velorio”, descripciones más o menos agrestes del ambiente semi-rural en la periferia, en Tacalá, que nos da una magistral nota sobre Castilla (su hinterland) y de Piura: “La ciudad de San Miguel de Piura duerme ya a las diez de la noche. En la Plaza Grau los árboles se mecen descabezando un sueñecito. De los morunos balcones soledizos, de las ventanas de las rejas forjadas, se desliza un silencio luminoso”.
En el Plano Topográfico de la Ciudad de Piura, levantado en 1847 por el Mayor Miguel Zavala se siguen describiendo “las tinas” en el otro lado del río y en el lado de arriba, lo mismo que el barrio Gallinacera, la Plaza de Toros y las chacras de Miraflores.
La referencia a la calle San Francisco y sus “casonas”, la más pegada al río, tiene un rol significativo desde los planos de Martínez de Compañón y el Mayor Zavala, pero alcanza en las descripciones de Francisco Vegas Seminario un estupendo realismo. Un gran realismo -casi verídico- referido al hecho arquitectónico: “la solariega mansión de los Cortes era una de las mejores de Piura.
Construida a principios del siglo XVIII, tenía el estilo arquitectónico de la época. Una de sus características era la de poseer un balcón morisco, que daba a dos frentes: uno a la calle de San Francisco y otro al callejón perpendicular a ella, que desemboca en el río”.
La otra se refiere al hecho urbanístico: “Recorrí la calle San Francisco, principiando por el Mercado, vacío y silencioso a esa hora bajo la paz de algarrobos centenarios, hasta llegar a la Mangachería, barrio de gentes impávidas, aficionadas a las jaranas con guitarra y cajón, a la chicha fuerte y a las algaradas turbulentas. Torcí luego hacia la calle Real, bajando hasta la Iglesia de La Merced y la de El Cuerno, paso a paso, como para engullirme con la vista cada casa, cada rincón”.
Friday, April 15, 2022
Thursday, July 01, 2021
EL PATRIMONIO ARQUITECTONICO MONUMENTAL DE PIURA
EL PATRIMONIO ARQUITECTONICO MONUMENTAL DE PIURA
Armando Arteaga
Tuvo ciertas limitaciones para
que allí se desarrollara la esplendorosidad virreinal porque fue una ciudad de
“punto de apoyo”, los españoles estaban más interesados en buscar oro, en
dominar el sur, que en consolidar el asentamiento. Piura fue un corregimiento abundante en
“Encomiendas y Reparticiones” de una renta que se sustentaba en el bagaje
agrónomo, así lo especifica el “Informe Económico de Piura-1802” de Joaquín de Helguero, que es un catálogo de
esa geografía política y administrativa desarrollada por el estado colonial
español. La base de esta economía se da en la labor pecuaria y en la
agricultura que impulsaban criollos e indios.
Fue a partir del último tercio
del siglo XIX, y en las primeras décadas del siglo XX, el cultivo del algodón (el “oro blanco”)
con actividad manufacturera, el comercio con Guayaquil y Quito, el empuje de
Las Tinas (“Empresas Coloniales”) que van abriendo un escenario diferente
y de auge para Piura. En este
proceso económico va a aumentar la expansión urbana de Piura, va a
cambiar la vida urbana, y va a prosperar. Antes Piura solo fue una aldea, como
la describe Francisco Vegas Seminario: “El
sol se hundía lentamente por el cerro “El Ahorcado”, espaciando en su agonía
una coloración rojiza sobre las arenas de la pampa. En el fondo se veía ya
Piura, ardiendo en las posteras luces del crepúsculo. En el abigarrado caserío
sobresalían las torres de la Iglesia Matriz, El Carmen, La Merced, Belén, San
Sebastián, y Santa Lucía. Aislada en la llanura y entre médanos movedizos,
ergíase, a un kilómetro de la ciudad, la “Torrecita de Paita”, sirviendo de
guía a los viajeros”.
Hay otra forma de vida mucho más
rural que se expresa al frente en El Tacalá, cruzando el rio, en el “barrio de
indios” que también describe Vegas Seminario, el aspecto bucólico y elemental
de su convivencia: “Se aunó a este
recuerdo auditivo el estrépito lejano de los camaretazos que, casi a diario,
hacían estallar los indios en el barrio El Tacalá, frente a una capillita
enyesada donde adoraban a los santos e su devoción”. En los planos de Piura
que realizaron Martínez de Compañón y el Mayor Zavala aparecen Las Tinas y
otros componentes del crecimiento urbano de la ciudad. En los planos anteriores de Diego Méndez
(1574) y en el de Maldonado (1750), Piura es apenas una contradicción
topográfica, un punto ubicado en el contexto geográfico. No aparecen todavía los matices del
vecindario.
La monumentalidad de la arquitectura que Piura
ofrece para el estudio posterior nos permite entender varios contrastes y
dilemas. Es una arquitectura de origen virreinal, diferente al de otras
ciudades peruanas, pero de cuyo inventario tomaron modelos y estilos. Una
arquitectura local que tomó del adobe y la “quincha piurana” los elementos
básicos de su lenguaje. Una arquitectura domestica que es el primer ejemplo de
nuestro mestizaje artístico, y que hasta el momento se ha mantenido inédito. No
se halla en Piura con hegemonía, salvo algunas excepciones, la opulencia civil
y religiosa de los monumentos de Trujillo, o de su vecina Lambayeque.
La arquitectura de las “casonas”
de Piura (de esas que tomó como referencia Don Enrique López Albújar, para su libro “De mi casona”) mantiene
diferencias. Se construyeron un poco al gusto del cliente,
tienen un ambiente respetable y tradicional. Existen una serie de “casonas” de
planta virreinal con un proceso de “evolución” y reacomodo de comienzos de la
República, sin ornamentación ni grandilocuencia como presentan otras ciudades
peruanas de origen español. Pero en estos elementos representativos de esta
arquitectura local, encontramos lo esencialmente “piurano” de estos monumentos.
Una arquitectura adecuada al medio y a las costumbres promedio de sus
habitantes, que bien han descrito sus historiadores y narradores.
Las antiguas “casonas” piuranas
tienen como características inmediatamente perceptibles la anchura de sus frontis, la amplitud en la distribución de sus
áreas habitables y de esparcimiento, la comodidad ordenada y reposada,
resultado de un modo de vida holgado, de adecuación, y defensa contra el
insensible clima caluroso, por eso usan ventanas largas y balcones discontinuos
en los segundos pisos para exponer jardineras.
El terremoto de 1912 fue muy
destructivo para Piura, allí se han perdido muchos ejemplares tipos de estas
edificaciones, las lluvias torrenciales resultado del Fenómeno del Niño, han
realizado también su pate destructiva, quizás las más fastuosas y decoradas,
han decaído en el olvido, pues las casonas que quedan como la “Casa Temple” y
la “Casa Eguiguren” con algunas ventanas
de rejas art nouveau. La casa del Marqués de Salinas, destaca también por detalles de su fachada.
Las que han resistido a las ruinas de la intemperie, la mano del hombre, y la fuerza destructiva de la
naturaleza, merecen especial
atención por los especialistas. Son
páginas del libro de la ciudad imposibles de olvidar.
Thursday, March 11, 2021
Sunday, January 31, 2021
RECUPERACIÓN DE CENTROS HISTÓRICOS
21 min.
https://www.facebook.com/111735390263575/videos/321618338763884/?app=fbl
Sunday, May 31, 2020
HUARAZ: UNA CIUDAD ROTA
50 AÑOS DESPUÉS
Domingo 31 de Mayo del 2020
Programa de la Municipalidad Provincial de Huaraz
50 AÑOS DESPUÉS DEL SISMO DEL 31 DE MAYO DE 1970.
3: 50 p.m.
Huaraz después del sismo de 1970:
Una ciudad rota. Armando Arteaga.
Huaraz después del sismo de 1970:
Una ciudad rota. Armando Arteaga.
Ver vídeo:
04:02:04
Sunday, June 30, 2019
Iglesia San Pedro de Caraybamba
IGLESIA SAN PEDRO DE CARAYBAMBA
Aymaraes. Apurimac. El edificio está ubicado en la Plaza de Armas de Caraybamba, Aymaraes, en la intersección de las calles Amargura y Cáceres. Tiene planta románica, puerta de ingreso que da a la Plaza donde se encuentra el atrium, formando por un nartex y coro lateral. Nave central con púlpito, aisle y bema, a nivel de 1 mt. Se halla la sacristía y el camerin, al fondo se encuentra el altar mueble. Fábrica del edifico de adobes y tapias, necesita intervención y restauración.
(Ripunay 'Kassapi/ Piedra Signo)
Inventario Arqueológico y Arquitectónico de Apurimac. Armando Arteaga. 2002.
Tuesday, May 29, 2018
RIPUNAY KASSAPI (PIEDRA SIGNO)
RIPUNAY ´KASSAPI
(PIEDRA SIGNO)
INVENTARIO ARQUEOLÓGICO Y ARQUITECTÓNICO
DE
APURÍMAC
Sunday, January 07, 2018
JUAN ACHA Y EL ARTE LATINOAMERICANO
Diario El Tiempo, Piura. Suplemento La Semana. Domingo 07 de Enero del 2018.
JUAN ACHA Y EL ARTE LATINOAMERICANO
Por Armando Arteaga
Juan Acha era aún en los comienzos de los años setenta un crítico imprescindible que había que leer con especial atención. Sus críticas de arte desde las páginas de El Comercio y sus asesorías o curadurías en las galerías limeñas de arte despertaban un enorme interés, lo mismo que, esa nueva actitud critica, fomentaba un impacto cultural entre los artistas plásticos de la época.
Es cierto, desde una impecable “torre de marfil” que se orientaba a manifestar cierto modelo de cambio en la crítica, para una respectiva elite “intelectual”, desde una distancia vanguardista e iconoclasta. Se le recuerda a Juan Acha, casi siempre, por sus contundentes razones estéticas en una extensa polémica en Lima sobre la obra pictórica de Sérvulo Gutiérrez, con el escritor Juan Ríos (también de ancestros piuranos).
Tuve la suerte de escuchar muchas de sus conferencias y seguir algunas de sus actividades que motivaban “el arte en debate”, tratar de entender sus teorías acerca de la historiografía del arte, interés cultural que agitaba el mundo universitario; hasta que el año de 1971, se fue a vivir definitivamente a México, donde además brilló por su inteligencia y su vasto conocimiento en arte, diseño, arquitectura, e historia y sociología del arte.
Fue, sin lugar a dudas, un crítico de arte apasionado, de gran rigor en sus conocimientos, de expositivo discurso académico, en contraposición con los métodos tradicionales, con una apertura hacia la “modernidad” y el desarrollo de la “tecnología” aplicada tanto en la enseñanza como en la “fabrica” de la composición misma del objeto artístico, y la búsqueda de un publico de mayor conocimiento de lo visual, y hacia una democratización del consumo de las obras de arte.
Juan Wilfredo Acha Valdivieso, tal vez fue, el mas destacado intelectual y el critico de arte que se ha ocupado de estos menesteres de la “teoría del arte” y su “productividad” en América Latina, que solo tenia un equivalente con Marta Traba (con quien frecuentemente polemizaba) y Mirko Lauer (en los estudios especializados de artesanía y pintura), o para graficar nuestra comparación en la literatura con Emir Rodríguez Monegal o un critico como Ángel Rama. En el año 71, en realidad se vio forzado a irse a vivir a México, por motivos políticos y de convivencia humana que por ahora no vale la pena recordar.
Juan Acha nació en Sullana (Piura), en 1916, y falleció en México, en 1995. Estudió Ingeniería Química en Alemania. De su recorrido por Piura cuentan que estudió en el Colegio Salesiano y en el Colegio Nacional San Miguel de Piura. En al año 33, tenía como profesor al ciudadano alemán Her Eberhard quien convenció a un grupo de estudiantes para que viajaran a estudiar sus respectivas carretas profesionales a Alemania.
Viajaron con él, entre otros estudiantes, a Múnich, acompañando la delegación estudiantil, el joven poeta vanguardista Joaquín Ramos, de quien hace una interesante semblanza de su vida aniquilada por el trago amargo del alcohol, Mario Vargas Llosa, porque también lo conoció, en su respectivo libro de memorias “El pez en el agua”.
Acha ha publicado libros tan destacados para la teoría y la historiografía del arte latinoamericano, tales como: “Introducción a la teoría de los diseños” (1988); “Hacia una teoría americana del arte” (1991); “Introducción a la creatividad artística” (1992); “Expresión y apreciación artística” (1993); y “Las culturas estéticas de América Latina” (1993). Uno puede explicarse, con la lectura y reflexión de estos textos: la conjunción y la disyunción con la experiencia consagrada del reposado prestigio de algunos pintores vanguardistas latinoamericanos como el chileno Roberto Matta, el cubano Wilfredo Lam, y el esplendor de la figura retratista en el colombiano Fernando Botero, cuestionando el aspecto mercantil en el arte y una falta de ruptura con las tendencias europeas.
La misma acción “trunca” de los mexicanos David Siqueiros, Diego Rivera, Frida Khalo y Rufino Tamayo, con quienes friccionaba por el “fracaso” del muralismo para abrirle las puertas al constructivismo, a la influencia prospera del puntillismo abstracto de J. Pollock desde New York, o al auge del pop art en la generación del 50 en la pintura peruana, hasta el atractivo geometrismo de las escuelas y facultades de arquitectura y artes visuales mexicanas que apuntaban a valorar a un Vicente Rojo versus un José Luis Cuevas, en México mismo, por ejemplo.
Creo que habría que investigar, un poco, porque me atrevo a predecir que sí hubo una relación más o menos puntual con algunos pintores de la pintura piurana; creo que habría que hurgar en las obras de algunos pintores piuranos cuyas trabajos y proyectos pudieron zafarse del “tradicionalismo” para entrar en el enfoque de lo semiótico, y los aportes del estructuralismo, el sociologismo, la abstracción de las categorías estéticas, con otras interrogantes contra una practica anacrónica de los conceptos esenciales de una “modernidad” para el arte, el apuntalamiento de las artes tecnológicas industriales, de lo popular, y el fenómeno científico aplicado a la norma artística.
*
Friday, May 27, 2016
Xul Solar, en la utopía latinoamericana
Xul Solar, en la utopía latinoamericana
America era, para los europeos, la tierra prometida; Colón posiblemente lo creyó a pies de juntillas y otros, después, tratarían de ubicar el edén en algún lugar de la vasta inmensidad recién descubierta…
El nuevo mundo no fue fecundo en nuevas propuestas utópicas (después de las misiones jesuíticas en la Argentina, Colonia Cecilia y los dos falansterios fouriristas de San Francisco (Saí y Palmital), en Brasil, y otros experimentos hijos del socialismo utópico en Paraguay y Perú); concordantemente, las vanguardias latinoamericanas del veinte y treinta –surrealistas incluidos- tampoco demostraron atracción por el componente utópico.
Pero habrá de ser en el campo de las artes plásticas donde surjan visiones y mundos utópicos realmente originales y distanciados de la mirada europea. Xul Solar, en Argentina, desde finales de la década del diez hasta su muerte, en 1963, desarrolló y perfeccionó una concepción utópica que debe leerse tanto en sus obras pictóricas como en sus escritos… en sus obras pueden visualizarse trazos cubistas, vibraciones futuristas, articulaciones dadaístas, y hasta coloraturas kleenescas con mayor intensidad que resabios surrealistas.
El desarrollo teórico de la cuestión de las imperfecciones del cuerpo humano y de la necesidad de crearle partes -natural o artificialmente- corre por cuenta de Xul en dos escritos fundamentales, pero ambos textos son predichos y sucedidos por un abundante iconografía que ilustra lo que el artista visualiza.
En 1915 Xul pinta una serie de obras que tienen como temática central a los ángeles, posiblemente en una etapa de su derrotero místico. Todas tienen características comunes: caras poco angelicales o tenebrosas, aureolas que se convierten en cascos transparentes, patas adicionales. Anjos es la más llamativa porque las figuras presentan rostros resueltamente demoniacos y las más pequeñas sostienen una suerte de patas de rana sobre el abdomen de sus compañeras, produciendo el efecto de dos pares de piernas, unas terrestres y otras anfibias. Las manos de las mayores se han convertido en lámparas que despiden una llamada iluminadora del camino. En Manifeste, de 1927, las figuras humanas sirven de mástiles vivientes para las enseñanzas de varias naciones -entre ellas, las de Argentina y Brasil- y los Dos mestizos de avión y gente, de 1935, dan alas al imperfecto y desadaptado cuerpo humano.
Dos Anjos - 1915 + Mestizos de Avión y Gente - 1936
Xul tenía fe en el desarrollo natural de la especie porque, en el primero de los escritos mencionados, Esbozo de un proyecto de cambios en el ser humano,
preanuncia que, siguiendo una línea evolutiva como la nuestra, el
cerebro crecerá tanto que se van a necesitar apéndices para sostenerlo
en la parte alta del cuerpo; la boca tendrá una lengua larga y cuerdas
vocales dobles para hablar y cantar; y el sexo combinará la
heterosexualidad, para la reproducción (porque la autofecundación, por
sus degenerantes resultados, resulta contra indicada), y el bisexo
monoico, que podría ser muy útil para ampliar la experiencia y la
madurez psíquica.
Sin
embargo, Xul parece no quedar satisfecho dejando en manos exclusivas de
la naturaleza el perfeccionamiento de su propia obra; en el segundo
escrito, Algo semitécnico sobre mejores anatómicas y entes nuevos,
sugiere posibles agregados y modificaciones con carácter de implantes y
cirugías, con cola rígida para pararse más cómodo o enormes pechos para
trabajar de nodriza. Es decir que -con un sesgo de tintes paródicos que
lo hacen aún más moderno que a sus colegas- no solo se preocupa por lo
necesario sino por lo conveniente.
A esa idea de que la evolución -natural o artificial- no debe satisfacer solamente a lo estrictamente necesario parece responder la obra Ña diáfana (1923) donde se proyecta una mujer completamente transparente, en cuyo cuerpo, y a simple vista, puedan admirarse los órganos internos. Práctico para la detección de anomalías y el sueño de los hipocondríacos.
Ña Diáfana - 1923
Es interesante prestar atención a los títulos que Xul pone a dos de sus obras de 1946: Casi plantas y Rocas ya vivas. Está claro que el artista visualiza un proceso pacífico de conversión de hombres en rocas, ya concluido, y de hombres en plantas, todavía en camino.
Casi Plantas - 1946 + Rocas Lagui - 1933
La ciudad ha sido considerada la arena de la detonación modernista; espacio (la ciudad), objeto (la maquina) y deseo (la utopía) han funcionado como la tríada caracterizante de la vanguardia y la ciudad ha sido calificada como el escenario donde se desarrolla el espectáculo cuya audiencia es el mundo entero.
A contrapelo de las predicciones, Xul imagina sus mundos con una población muy escasa. Dos razones pueden haber motivado esta idea: que la raza humana fuese ya una rareza, por cruzamientos con otros reinos (País rojo teti, 1949) o que lo que reflejan sus obras sea la parte de la humanidad que, por elevación espiritual, habite en otros cuerpos del espacio.
País Rojo Teti - 1949
Para conocer más sobre la obra de Xul Solar, visita la página del museo: http://www.xulsolar.org.ar/xulobras.html
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Texto recopilado y adaptado de: La Utopía Latinoamericana: Xul Solar,
Matta y Lam de May Lorenzo Alacala. Fundación PAN KLUB - Museo Xul Solar
Monday, May 09, 2016
Casa Narigua, sobre las montañas del norte de México
Casa Narigua, sobre las montañas del norte de México | p+0 arquitectura
por Esteban Ravanal
La oficina mexicana p+0 arquitectura ha completado recientemente la Casa Narigua en las montañas de México septentrional. Con el fin de evitar la eliminación de árboles de la zona de vegetación en gran medida, el concepto de la casa se convirtió en central levantándolo por encima del suelo, por lo tanto dejando intacto el ecosistema. Tres volúmenes se apilan unos sobre otros, diferentes formas en capas en diversas orientaciones forman voladizos y terrazas dramáticas posteriores, miradores y espacios verticalmente-comunicativos.
La casa está fundida en hormigón visto ortogonal teñido con tierra del lugar con el fin de llegar a ser casi un incidente geológico más que una hazaña hecha por el hombre. El zócalo del nivel del suelo contiene el garaje justo al lado de la carretera principal, salas de almacenamiento con los muebles que podrían convertirse en dormitorios de invitados, y una sala de máquinas que libera a la azotea para una terraza con vistas de 360 grados. La siguiente planta contiene la entrada principal para los visitantes, la suite principal, y la escalera que conduce al nivel inferior. Por encima de todo, las áreas de cocina, comedor y living disfrutan de la compañía de un paisaje impresionante y el acceso a una de las muchas terrazas al aire libre. Terrazas y rincones, sobre todo en el lado oeste, donde dos picos dentados en la distancia se acercan.
Un delicado juego entre paredes engrosadas, cubiertas planas, ventanas etéreas y pesadas vigas de madera permite que los habitantes experimenten cada cara de cada forma, mientras que los destellos del paisaje exterior se convierten en un hecho de la vida cotidiana. Los materiales también recuerdan una vernácula importante en la región, sin embargo abstraído en la modernidad que se encuentren. La casa se convierte en una escultura interactiva con espacios planificados que tienen tanto funcionalidad y belleza como su medio ambiente.
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CRÍTICA A LA "CRÍTICA ARQUITECTÓNICA" / ARMANDO ARTEAGA
De mi libro "La modernidad en la arquitectura", va un capitulo acerca de "Crítica a la "crítica arquitectónica"....
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