ARQUITECTURA DE LOS TECHOS/ ARMANDO ARTEAGA

COMIENDO GATO EN BARRIOS ALTOS

Por Armando Arteaga

Vengo de una familia que hace años detestaba los tranvías porque cada vez que pasaban con su bulla infernal por la Av. Brasil le dejaban a la abuela las orejas más tembleques: gato recién salido del agua.

No hay isla feliz, cuando uno se siente una isla, uno nunca está contento con lo que es. Por eso dejé mi oficio de gato en la oscuridad, nunca más en la oscuridad, salvo en el Barrio de la Soledad y en el Puente de los Suspiros. A eso iba.

La culpa de que los techos limeños sean verdaderamente obras de arte, pinturas melancólicas del error, que en los aburridos años cincuenta las recogieron en sus discretas palabras y en sus imágenes: gatos tan tristes como César Moro y Servulo Gutiérrez, y ese otro gato de balcón que todavía vive y se llama Felipe Buendía, decía que en los desastres de los techos: la culpa la tienen los alcaldes post-Anita Fernandini de Naranjo, que nada pudieron hacer para evitar el error de esos techos llenos de cajones, llantas de tractores, muñecas rotas, colchones destartalados, botellas vacías: esperando algún mensaje que las libere hacia el mar, o algún fierrero comprador de Tacora Motors.

Los alcaldes que sucedieron después a esta señora pituca, que tenía la quimera tremenda de barrer los techos antes que las calles, nada han podido hacer para mejorar “la imagen de la ciudad” (para usar la frase de Kevin Lynch).

Por eso las cosas están como están. Cosa difícil, porque no se puede barrer con un gesto de asquito, ni el arte ni la literatura de los techos. Primero hay que barrer las calles de tanta inmundicia (la política y la literaria) y luego se va a los techos, que ya verán lo que van a encontrar.

Lima ha tenido siempre muchas azoteas en donde era fácil perder el tiempo siguiendo el saxo del Gato Barbieri y otros gatos. En lo que va de mí, la única vez que he deambulado por techos ha sido en la amistad sincera de la época estudiantil, acepto que algunas veces he trepado otros techos para llegar a las ojeras de algunas gatas que más de una vez me han dejado varios rasguños, así dolor y amor andaban por las azoteas de los años setenta, a fuerza de tratar de comprender toda esta catástrofe de ciudad que nos había tocado habitar, y entre páginas de J.R. Ribeyro y Sebastián Salazar Bondy, pase gato por liebre: en la mirada de los techos limeños, donde nunca hubo felicidad de nada. Y, menos, no hay peruano feliz.

Aunque ahora los techos se han puesto barranquinos en las líneas y tintas de Eleonora Patiño, que ya para gatuna tiene bastante. Y, de los techos de París en donde también hay pobres, pobres gentes de Paris.

Mucha basura anda por la ciudad, pero lo que más importa es ésa, la basura de la cultura y de la palabra. Mucha basura anda por allí mostrándose como arte, pasan como joyas y no son más que el arte de la mentira, el arte de la mafafa, la estafa en la galería, con críticos para la nota y todas esas cosas. Es cuento chino escrito en castellano, y hay algunos que están en inglés y por si el caso, en esto nada tiene que ver las propuestas de Herskovitz, con cosas recogidas de los techos, porque eso está bien, hay que hacer un arte pobre y libre del imperio del consumo que devora todo y bota cualquier desecho como basura, debemos hacer entonces un arte que esté más cerca de nosotros.

Pero, ¿quién compra este arte de los techos, este arte pobre? . Los ricos, los que dejaron morirse de hambre a Vallejo y a Martín Adán, los que hoy se arranchan las pinturas de Víctor Humareda, el vino de Juan Gonzalo Rose.

Yo me refiero, para los que estarán pensando ¿qué gato encerrado hay aquí?, en este apagón cultural que vivimos actualmente los peruanos, saben acaso los ricos que el arte y la literatura en el Perú han sido siempre la estación de los desamparados. No ha habido nunca estación para ese amor. A los artistas y los escritores, siempre los han dejado morirse de hambre. Siempre han habido: falsas estaciones, para dejarlos al final abandonados en la soledad, en la miseria, y en el olvido.

Las cosas no andan tan bien, en este verano político que amenaza en convertirse en carnaval. Los ricos invitan a los pobres a comer “guiso de gato”, con el hambre que tenemos, y entre tanta borrachera de falsas palabras vamos a terminar aceptando como define el diccionario al "delírium tremens": agitación violenta, terrible alucinación (ratas o animales raros que devoran al enfermo).

Y en las luces de tanta ciudad, ha hecho bien Barrantes en premiar aunque sólo sea con honor al mérito a varios periodistas que con su inteligencia desnudaron siempre la prosa y la poesía de Lima, numéricamente eran más los de derecha contra casi nadie de izquierda, claro está que el mérito no es de derecha ni de izquierda. Las cosas claras.

(Publicado en El Diario, 23/02/1985). Del libro: “La modernidad en la arquitectura”.

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LE CORBUSIER NO ERA "EL CUERVO" (DE POE) / ARMANDO ARTEAGA

LE CORBUSIER NO ERA “EL CUERVO” (DE POE).

Por Armando Arteaga

El nombre de Charles Edouard Jeanneret, permanece en el más discreto silencio en la historia de la arquitectura. El mito divide en partes el todo, lo aproxima a la nada o aumenta extremadamente la personalidad de una figura, deshumaniza al personaje para poder lograr imponer objetivamente una vida ilustre como un símbolo perfecto o un desastre inhumano.

Los mitos, en la arquitectura, en el arte, o en la literatura, nunca tienen revés, ni van hacia el cielo ni caen a la tierra, ni fuerza centrípeta, ni centrífuga, es la retórica de la vivencia del individuo o de la masa que aplaude o desprecia. Resulta siempre difícil, es una tarea compleja, analizar la vida integral de un mito aceptado, porque puede doblegarse el símbolo colectivamente reconocido, en donde suele identificársele con el gusto una época, genio y figura hasta la sepultura.

Al brillo, del nombre de Le Corbusier, todas la generaciones venideras lo han aplaudido: arquitectura nueva, revolución arquitectónica, libertad esencial y origen del movimiento moderno... Y Le Corbusier, no cabe duda, es uno de los modelos de más fulgor dentro de la historia del arte moderno, esencialmente, en la historia de la arquitectura actual.

Tenemos, sin embargo, a la vista siempre la ocasión de poder «ver» y comentar una faceta importante de la obra y de la personalidad de Le Corbusier, en sus libros, en las revistas que lo alabaron y en sus edificaciones construidas en diversas ciudades del mundo, claro está que “Cuando las Catedrales eran Blancas” las cosas no andaban tan negras como ahora, o han cambiado algo radicalmente, o van cambiando vertiginosamente, para bien o para mal, aún vivimos en la época de la loca “prosperidad”: hacer dinero, ¡make big money!, ¿quién entiende a Le Corbusier?, tenía varias versiones para ver la realidad de un país como Norteamérica.

Pero, veamos, aun siendo muy conocida su labor de pintor, no se ha valorado lo suficientemente, esta parte de su trabajo, el quehacer de su pintura.

Le Corbusier, nunca fue tituladamente arquitecto. Le Corbusier era pintor, escultor, escritor, y además administraba una oficina de estudios técnicos y algunos asuntos empresariales... hasta manejó una fábrica. Su pintura, es curioso comprobar que fue una actividad realizada en su tiempo de ocio. A ella le dedicaba las tardes de los sábados y el domingo. Fue, por tanto, un «pintor de domingo». A tales pintores se les suele integrar dentro del arte del tiempo libre. Sin embargo, nunca podría decirse que Le Corbusier fuera un creador de tal estilo, ya que esas tardes de «ocio» fueron dedicadas a un quehacer reflexivo, en el que se fue conformando la trama de su creación y en el que, más tarde, irían integrándose otros tipos de propuestas.

Su encuentro con Ozenfant, en 1917, revitalizó las inquietudes plásticas de su juventud, que no iban a detenerse en la bi-dimensionalidad. Al igual que el Grupo Stilj holandés y como el Grupo 57 español, o tantos otros, su investigación plástica tuvo consecuencias tridimensionales y espaciales en el mundo de la arquitectura. Aquellas tardes tranquilas de domingos fueron enjalonadas con la elaboración de teorías que le llevarían a la praxis de realizaciones arquitectónicas.

Le Corbusier fue un preludio del arte total que durante muchos decenios de nuestro siglo se ha intentado de diversos modos. Pero este arte total, a diferencia del Renacimiento, en el cual un único artista -el individuo medida del universo- realizaba todas las artes como hiciera un Da Vinci, un Miguel Ángel, se realiza en nuestro siglo comunitariamente, en colaboración, en equipo.

Junto a Ozenfant, elaboró en 1918 el Manifiesto del Purismo, que denominó Apres le Cubisme. Aquí ya fueron gestándose las conclusiones formales que luego, junto a August Perret, conjugaría con una óptima utilización de los nuevos materiales de hormigón armado.

La limitación del espacio por los volúmenes, la prolongación del espacio por los vanos transparentes, el estudio de los muros coloreados, etc., se iba elaborando en sus meditaciones plásticas.

El Purismo suponía el hallazgo de una fórmula pictórica que eliminara, de golpe, todo elemento extraplástico. Partiendo de los objetos reales se deseaba reducirlos a su pura esencia plástica. La pintura de Le Corbusier partía, pues, del Cubismo, en su aspecto más intelectual y geométrico. Es decir, en su aspecto más celebrado. Una geometría de transparencias, pero estables y firmes, formas construidas, calculadas y precisadas en el espacio. Una pintura, en donde la línea marca definitivos contornos, aunque sin precisar volúmenes, un poco, porque estos volúmenes son penetrables, como fueron los cuerpos -mil veces traspasados por la mirada- de las grandes obras cubistas del primer período analítico y cuyos resultados finales produjeron obras sintéticas como la de Gris. Los temas de bodegones privaban en esta época de su pintura, en los años 20, un sentido más conservador y conmovedor. Más adelante, su vocabulario pictórico trató otros temas y sufrió otras influencias.

En aquel entonces la dirección de la revista L’Esprit Alouveau le permitió desde 1920 hasta 1925 divulgar sus teorías. «Siempre –dice- he considerado la pintura como una manifestación de pleno equilibrio plástico e intelectual...». Tales escritos se entrelazaban con los dedicados a nuevas ideas arquitectónicas. “Vers une architecture” es de 1923. En ella va sentando ya las bases de su particular revolución, que aparecerá formulada y clara, en su propuesta de los Cinco Puntos para una nueva arquitectura.

A pesar de que Le Corbusier siempre quiso considerarse un «cubista» (en 1946 todavía lo afirmaba), sus obras de los años 30 y las de los años 50 tienen matices surrealistas, especialmente en lo que respecta al espacio irreal y a ciertas formas que pueden encontrarse en un mundo más o menos onírico. La elaboración de símbolos colectivos tal como pueden encontrarse en su obra escultórica. Un ejemplo es su proyecto monumental de La Gran Mano Abierta para la Plaza del Capitolio de Chandigart, mediante la que intenta congregar y hacer reconocible aquel espacio urbanístico como hito y como guía de aquella ciudad.

El trabajo pictórico de Le Corbusier nos ayuda a «ver» su arquitectura y la proyección espacial de su urbanismo. Su lectura se hace más fácil, a través de la observación directa de sus cuadros que por medio de cualquier explicación o interpretación literaria.

Los valores han dejado de ser absolutos. Todos ellos funcionan en su relación con los otros valores que, apoyándolas o contraponiéndose a ellos, forman ese todo admirable. En Le Corbusier también es preciso conocer su arquitectura, su urbanismo, su pintura, su escultura, sus escritos y sus actividades aparentemente más secundarias.

Nuestro encuentro con la obra de arte no debe perseguir la búsqueda exclusiva de un «algo» irrepetible, sino que debe conllevar el afán de traspasarla, de percibir a qué responde, adónde lleva, qué está pidiendo, con qué cosas está relacionada. En Le Corbusier vemos que su obra no fue el antojo de la expresión sorda de su individualidad, en verdad relevante, sino la puesta en servicio de esta gran capacidad creadora y el deseo de ofrecer alguna solución grande o pequeña, exacta o incierta, a los problemas de una sociedad de un tiempo y con unas circunstancias determinadas. Su pintura colaboró a dar estas respuestas y es así, insertada en toda su actividad, como puede entenderse.

Exposiciones de las pinturas de Le Corbusier se han visto por muchas partes del mundo, en colecciones y en museos. Ni discutido, ni premiado todavía con el olvido, vive esa parte de su fuerza creativa, la opaca la obra arquitectónica, pero con el tiempo será reconocida como un aporte fuera de lo común. Allí podremos comprobar si es capaz de abrir a nuestra percepción alguna compuerta, todavía cerrada, de algún aspecto de la realidad que nos rodea. Entender “El Modulor” es ya meterse en su laberinto, el laberinto de la “Estética de las Proporciones”, hacia el “espacio indecible”, instrumento de trabajo fundamental para la aplicabilidad de la proporción humana dentro de lo arquitectónico y lo urbanístico, donde siempre triunfa la grandeza de la matemática. Mejor, si uno quiere ayudarse de la mano de Francois de Pierrefeu, en su “Le Corbusier, la maison des hommes”.

VIGENCIA DE TAFURI, CONSIDERACIONES SOBRE LA CRÍTICA CONTEMPORÁNEA DE ARQUITECTURA EN AMÉRICA LATINA

VIGENCIA DE TAFURI. CONSIDERACIONES SOBRE LA CRÍTICA CONTEMPORÁNEA DE ARQUITECTURA EN AMÉRICA LATINA

Jorge Francisco Liernur

RA, Revista de Arquitectura, 8, jun. 2006

Departamento de Proyectos de la E.T.S de Arquitectura (Universidad de Navarra)

Es evidente que la crítica de arquitectura tiene un papel importante en la formación de la opinión pública no especializada. A pesar de que, por ejemplo, su presencia en los medios periodísticos, no sólo en América Latina, aún sea escasa. Aunque deben estar estrechamente relacionadas, no debe confundirse esta función con la desempeñada en el campo profesional. El presente artículo desarrolla unas cuantas observaciones en torno a la relación entre la crítica periodística y la crítica especializada desde las ideas ya planteadas por Manfredo Tafuri. En este sentido, la crítica actual en el Cono Sur de América Latina merece una revisión profunda.

Una investigación reciente llevada a cabo en los Estados Unidos da cuenta del rol de la crítica de arquitectura en ese país 1. Aunque con matices y diferencias, algunas características allí presentadas no parecen ajenas a lo que ocurre con esta actividad en América Latina. Según el informe, preparado por el Programa Nacional de Periodismo Artístico de la Universidad de Columbia, menos de un tercio de los 140 periódicos (con una circulación de más de 75.000) analizados por el estudio cuentan con críticos de arquitectura, entre los cuales sólo un tercio a su vez tienen una dedicación full- time a esa actividad. Otros estudios del Programa muestran asimismo que en los periódicos “las más escasamente cubiertas entre las disciplinas artísticas son las artes visuales, y que de éstas últimas la arquitectura figura como la menos considerada” 2. En la mayor parte de los casos las críticas de arquitectura aparecen formando parte de las secciones de arte.

La crítica de arquitectura juega y ha jugado un rol no despreciable en la formación de opinión pública a través de los medios periodísticos, como lo reflejan las columnas dedicadas al tema en diarios como El País, en España, el rol desempeñado por Bruno Zevi en el semanario italiano L’Espresso, o en América Latina la tarea del Grupo Nueva Arquitectura en El Nuevo Diario en República Dominicana, o de Juan Pedro Posani y Alberto Sato en Economía Hoy de Caracas. En la Argentina los principales diarios publican suplementos especiales semanales dedicados a la arquitectura, lo que supone la ventaja de un mayor espacio y la desventaja de su relativa separación del cuerpo principal, lo que a la vez determina un distanciamiento del público general.

Así como es indudable la influencia de Bruno Zevi en la cultura italiana, no lo es menos la de figuras como Ada Louis Huxtable o Paul Goldberger en los Estados Unidos, aunque ambos hayan sido principalmente activos en el ámbito periodístico. Quiero decir con esto que el campo de la crítica periodística tiene una gran importancia en la construcción de un espacio público para la más pública de las artes, y puede ser ejercida con gran responsabilidad e inteligencia.

Ahora bien, aunque, como queda aludido, falta mucho por hacer en este sentido y aún sin tener en cuenta la calidad de lo que se lleva a cabo, es evidente que la crítica cuyo fin es la formación de opinión pública, no puede asimilarse a aquélla cuya función está referida al campo profesional especializado en arquitectura, aunque entre ambas exista o debería existir, como veremos, una estrecha relación. Se trata, en rigor, de los dos ámbitos con demandas diversas, entre los que la crítica se tensiona desde sus orígenes, ubicados por distintos autores a fines del siglo XVIII. Para decirlo con Terry Eagleton, quien aunque alude en particular al “hombre de letras victoriano” extiende el dilema a la situación actual, “o la crítica se esfuerza por justificarse a sí misma ante la opinión pública manteniendo una responsabilidad humanística general hacia la cultura como un todo, cuyo amateurismo cada vez será más entorpecedor a medida que se desarrolle la sociedad burguesa; o se convierte en una especie de habilidad tecnológica, cimentando así su legitimidad profesional a costa de renunciar a una mayor relevancia social” 3. Si bien creo que ambas actitudes no son antagónicas sino complementarias, he elegido centrar mis observaciones en la segunda de ellas por entender que a ella están dirigidas las preocupaciones que orientan la realización de este encuentro, y dado que es también en el ámbito de la crítica especializada donde he desarrollado mi propia actividad.

Dicho esto debo reconocer en primer lugar que no me caracterizan ni una formación ni una producción metacrítica, con lo que puedo a lo sumo compartir mis propios interrogantes, esperando iluminarlos en el curso de la discusión. Por empezar, no he inventado mi posición. Tuve el privilegio de realizar estudios de posgrado con Manfredo Tafuri y es a sus ideas a las que me remito a la hora de explicitar mis opiniones, no solamente porque son esas ideas las que no han dejado de guiar mi trabajo sino porque, como de esto puede deducirse, las considero tan plenamente vigentes como escasamente comprendidas. No es posible obviamente condensar en este breve artículo su enorme contribución en el tema que nos ocupa, pero me permito al menos recordar algunos de sus aspectos, tal como los formulara en uno de sus escritos más importantes: “El ‘Proyecto’ Histórico” 4.

Tafuri planteaba allí la necesidad de hacer estallar la aparente unidad del objeto de análisis, dejando incluso de lado, por ingenua, la idea de que ese estallido podría provocarse con la mera inclusión del objeto en contexto. Revisando sus propias afirmaciones de trabajos anteriores guiados por la más estrechamente adorniana “crítica de la ideología”, y en polémica con la “metafísica del deseo” de Deleuze y Guatari, en el “Proyecto” se presentaba también como imprescindible el estallido del propio contexto en planos o capas a partir de lo que llamaba “incidentes técnicos” (ideologías subterraneas, técnicas diversas de dominio, etc.). La consecuencia de este trabajo no sería la generación de uno sino de múltiples significados. No el “poder” y sus instituciones deberían ser “develados” por el análisis crítico, sino los choques entre los múltiples “dialectos” hablados por un poder que, atravesando lo real en direcciones múltiples, producía en consecuencia asimismo restos, márgenes, residuos. La mención a los filósofos franceses deja ver claramente que la posición de Tafuri no era ajena al estado del debate a principios de los ochenta, fuertemente marcado por el llamado “giro lingüístico”. Es que, desde las formulaciones de Foucault, Habermas y Gertz, nadie podía escapar al problema fundamental que deviene del reconocimiento del rol del lenguaje como el elemento central en la constitución de lo social. Como lo sintetizara Elias Palti, “desde que el lenguaje dejó de ser concebido como un medio más o menos transparente para representar una realidad ‘objetiva’ externa al mismo, el foco de la producción historiográfica en su conjunto se desplazó decisivamente hacia los modos de producción, reproducción y transmisión de sentidos en los distintos períodos históricos y contextos culturales” 5.

El texto de Tafuri está marcado por este traumático reconocimiento de la separación arbitraria entre “palabras” y “cosas” que constituye, precisamente, el meollo teórico de la actividad crítica. Para algunos, como Arthur Danto, esa separación estaba implícita en el desarrollo mismo del arte moderno. Para Danto, “el modernismo marca un punto en el arte, antes del cual los pintores se dedicaban a la representación del mundo, pintando personas, paisajes, y eventos históricos tal como se les presentaban o hubieran presentado al ojo. Con el modernismo, las condiciones de representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema” 6. En otras palabras: con el modernismo el arte se constituye en una reflexión crítica acerca de su propio sentido, reflexión que sólo puede adquirir, según Danto, su plena expansión en el plano mismo del discurso filosófico. Danto extrajo de esta afirmación una conclusión relativamente sencilla que le permitió celebrar las múltiples y relativamente despreocupadas expresiones del postmodernismo: a su juicio, mediante la separación radical entre “práctica artística” y “discurso filosófico” la historia del arte “se ha liberado a sí misma de una carga que podrá entregar a los filósofos. Entonces los artistas se libraron de la carga de la historia y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, con cualquier propósito que desearan, o sin ninguno”.

Tanto optimismo no ha sido compartido por otros autores, puesto que al tiempo que supone una “liberación” de los imperativos externos, la explicación de Danto deja a los artistas en un total aislamiento en la medida en que no parece que éstos debieran interesarse en ninguna función comunicativa explícita, o lo que es lo mismo, en ningún vínculo activo con la sociedad. En el campo de la Historia, el problema ha sido encarado por quienes, como Stanley Fisch, entienden que la producción de sentido no es una tarea individual del escritor. Para Fisch, “los significados y los textos producidos por una comunidad interpretativa no son subjetivos porque no provienen de un individuo aislado sino de un punto de vista convencional y público”. Palti sostiene que “retorizándola, Fisch salva, en definitiva, la idea dialógica, es decir la posibilidad de una comunicabilidad”. Pero mientras Fisch resuelve un problema, el de la comunicación teniendo en cuenta la relación entre obra (texto) y “comunidad interpretativa”, simultáneamente deja abierto otro, el del relativismo. Esto es: la existencia misma de “comunidad interpretativa” presupone la negación de un sistema o campo universal de interpretación, y con ello la posibilidad de traducción, o de transvasamiento de la argumentación mediante una lógica racional. En Metahistory, Hayden White había llevado al extremo esta conclusión acerca de una lógica literaria para la narración histórica. Para él, en la medida en que la documentación sólo da cuenta de los hechos analizados de manera fragmentada, la posibilidad de su articulación en algún sentido sólo podría basarse en una prefiguración no “objetiva”. De este modo, White diría que “a fin de concebir ‘lo que realmente ocurrió’ en el pasado, el historiador debe primero prefigurar el conjunto completo de los acontecimientos reportados en los documentos como un posible objeto de conocimiento. Este acto prefigurativo es poético en la medida en que es precognitivo y precrítico”. Por cierto que la idea de una “prefiguración poética” como “fundamento” del conocimiento no podía sino alarmar a los partidarios de una relación más consistente entre las palabras y la realidad. Es bien conocida la reacción de la comunidad científica norteamericana a este tipo de posiciones, la que tuvo una expresión ampliamente difundida primero mediante el episodio en torno al artículo “Transgressing the Boundaries” de Alan Sokal y más tarde a través de ¨Fashionable Nonsense. Postmodern intellectuals, abuse of science¨, el libro que Sokal escribiera junto con Jean Bricmont en el que ambos autores se propusieron demostrar la aparente debilidad científica de los principales referentes teóricos “postmodernistas”, sostenedores de “un más o menos explícito rechazo de las tradiciones racionalistas de la Ilustración, de discursos teóricos desconectados de textos empíricos, y de un relativismo cognitivo y cultural que entiende a la ciencia como nada más que una ‘narración’, un ‘mito’ o construcción social entre tantas otras”. Sokal y Bricmont demuelen desde su inconsistencia el uso metafórico de términos y la confusión consiguiente que parecen caracterizar a buena parte de los defensores del “giro lingüístico”, con lo que dejan aparentemente en buena paz a las tradiciones teóricas de las ciencias duras, pero en verdad no brindan demasiados argumentos para superar el problema en el campo de las humanidades y las artes.

Volviendo al texto de Tafuri, debe destacarse su esfuerzo de lidiar con la indeterminación y el relativismo implícitos en la separación radical de palabras y cosas a la hora de encarar los hechos de la arquitectura. Creo que su clave consiste en la idea de “productividad”, sujeta a la formulación que, apelando a un concepto freudiano, llama “representación delirante”, asimilándolo al marxista de abstracción determinada”. En relación con la primera, Tafuri discute al menos con la aplicación de dos líneas de pensamiento: la de Gadamer, aunque sin mencionarlo, y la de Barthes. Definida por Gadamer como “el arte de transmitir lo dicho en una lengua extraña a la comprensión del otro”, cuya finalidad es “revelar la extrañeza del espíritu extraño”, la hermenéutica es considerada por Tafuri como una tarea que no puede ser confundida con la crítica, precisamente debido al rol político de ésta, más allá del puro universo de la obra. Asimilando crítica e historia, Tafuri sostiene que ésta “no puede reducirse a una hermenéutica, puesto que no tiene como objetivo descubrir el “velo de Maya” de la verdad, sino que su propósito es más bien romper las barreras que ella misma se construye, para seguir adelante, para superarse”.

También un método crítico como el de Barthes (o Derrida, o Blanchot), cerrado sobre su objeto “puede atacar obras y textos, construir genealogías fascinantes, iluminar de modo hipnótico nudos históricos aplanados por lecturas facilistas. Pero deben negar la existencia de un espacio histórico”. Por ese motivo el único modo de lograr en un solo movimiento la afirmación de una deconstrucción del objeto y del propio proceso de deconstrucción reside en el impulso político que lleva al análisis, contaminándolo, a la búsqueda de un sentido más allá de sus bordes.

Así, Tafuri nos pone frente a una opción: “O siguiendo a Barthes y la nouvelle critique nos dispondremos a multiplicar las metáforas del texto arquitectónico, desdoblando y variando hasta el infinito las “valencias libres”, su específico ‘sistema de ambigüedades’; o recorreremos a factores externos a la obra, extraños a su construcción aparente”. Por eso, “en cuanto práctica social-práctica a socializar (...) la crítica histórica debe saber jugar sobre el filo de la navaja que hace de límite entre el distanciamiento y la participación”. De manera que: “Quien no quiera mitificar el espacio de la ‘teoría’ se encuentra hoy frente a un problema irresuelto: la socialización y la productividad del espacio histórico” la crítica histórica se ve obligada a entrar en una lucha que pone en duda su propio sentido”. Tafuri formula aquí una posición que de algún modo se asemeja a la planteada por Habermas. Para el filósofo alemán uno de los problemas a resolver por la crítica y por los artistas modernos es el de la constante nostalgia de la recuperación de una unión entre arte y vida, tanto más cuando intentada unilateralmente desde una de las esferas de la actividad humana que la modernidad, por definición, ha instalado definitivamente de forma separada.

Lo importante para nosotros es que, si bien Habermas reconoce esta separación, admite asimismo que las distintas esferas de la actividad humana se unen en la experiencia real de la existencia, en la vida cotidiana de los hombres. Aludiendo a lo que llama “la reapropiación de la cultura de los expertos desde el punto de vista de la vida”, Habermas sostiene que “en la medida en que la (experiencia estética) es utilizada para iluminar una situación de vida y se relaciona con sus problemas, entra en un juego de lenguaje que ya no es el del crítico. Así la experiencia estética no sólo re n u e va la interpretación de las necesidades a cuya luz percibimos el mundo, sino que penetra todas nuestras significaciones cognitivas y nuestras esperanzas normativas cambiando el modo en que todos estos momentos se refieren entre sí”. Creo que Tafuri avanzó en esta dirección, pero reincorporando esta posibilidad en el campo de la “cultura de los expertos” como clave de seguridad de la propia actividad de la crítica frente al “autismo” derivado del “giro lingüístico”. El ámbito de las “situaciones de vida” aludidas por Habermas es, a mi juicio, lo que Tafuri llama “espacio histórico”, un espacio de existencia transitoria y de condiciones inmanentes.

Es en ese “espacio histórico” donde las “abstracciones determinadas” o “representaciones delirantes”, no menos transitorias, tienen una acción de transformación. “Suturando la ‘incomodidad de la civilización’, –afirma Tafuri– (las representaciones delirantes) permiten la supervivencia de la misma civilización. Pero, también advierte que, como diques que contienen a fuerzas en ebullición, ellas actúan como bloqueos si no son rápidamente desactivadas”. A este punto podemos afirmar, sintéticamente, que para un pensamiento con vocación transformadora que no esté dispuesto a abandonar la condición dialógica de la razón, lo que evita el relativismo del análisis es la responsabilidad política de la crítica en el sostenimiento de la función liberadora que aún anida en el arte y la arquitectura modernos. Aunque en el caso particular de la arquitectura habría que agregar de esa liberación no debería reducirse a los aspectos lingüísticos. Tratándose de una práctica con finalidades determinadas, la arquitectura como parte de procesos productivos debe además ser evaluada en función de su voluntad y capacidad, no menos liberadoras, de contribuir a solucionar los gigantescos problemas que limitan el pleno disfrute de la vida de la mayor parte de los seres humanos.

Cabe entonces retomar el tema que expuse al comienzo de esta presentación: la relación entre crítica periodística y crítica especializada. Por lo dicho hasta aquí considero que, más allá de las diferencias de modalidades discursivas y de la diferente densidad argumental, no se trata de dos ámbitos separados. A mi juicio sólo una crítica especializada que sea conciente de su función política –y por lo tanto de la necesidad de ocupar un lugar en la esfera pública– podrá alcanzar su expresión más intensa, y viceversa, sólo una crítica periodística que acepte como fundamento un trabajo analítico radical realizado con los medios más sofisticados, podrá eludir la empobrecida y sofocante atmósfera del mundo “administrado”.

Quisiera, para finalizar, referirme a la situación de la crítica en la Argentina y en la medida de mis conocimientos, en el Cono Sur de América Latina. Y debo decir que no me parece demasiado auspiciosa. Y no lo es ni en el campo de la creación de opinión pública, ni en el de la especialidad profesional. Por un lado, la crítica periodística es ejercida con escasa responsabilidad, apelando con mayor frecuencia a la descripción insulsa o a la alabanza fácil que al ponderado juicio de valor. Rara vez, inclusive, esta crítica se rige siquiera por los sencillos (pero en cierto modo arriesgados) criterios que Raman y Coyne llaman “performance evaluation”, esto es: valoración de la obra analizada según criterios de eficiencia, economía, respuesta al propósito y sustentabilidad.

Por otro, el ejercicio analítico especializado se reduce a algunos casos aislados. Lo que no significa que este último ámbito haya estado desierto. Por el contrario, dejados atrás los años de una crítica en la que las palabras suponían una relación transparente con las cosas que imaginaban designar, en la región se hizo hegemónico una modalidad de análisis que, embanderada en torno a la idea de la “otredad” de la “arquitectura latinoamericana”, estableció su modelo de referencia basado en la sencilla ecuación adentro/afuera.

Especialmente desde los años ochenta y en consonancia con otras zonas del subcontinente, esa modalidad ha logrado, inclusive, establecer una fuerte articulación con la praxis de la profesión. Para esta crítica el “afuera” y el “adentro” se distinguían por rasgos trascendentes. En lo “propio” están las raíces inefables de todo valor positivo, mientras que lo “ajeno” es la expresión y causa de los males. Sin embargo, paradójicamente, sus posiciones fueron coincidentes con las de quienes, desde “afuera” formulaban ideas como las de las mencionadas “comunidades interpretativa s”, abriendo con esto el camino al relativismo cultural que permite incluir lo “diferente” al costo de bloquear sus posibilidades dialógicas. En el campo de la arquitectura esta paradójica coincidencia entre los irreductibles partidarios del “a d e n t ro” y los representantes más conspicuos del “afuera”, es claramente observable en diversos fenómenos como el del éxito de la fórmula del “regionalismo crítico” coincidente, especialmente en ámbito sudamericano, con la contraparte de la “modernidad apropiada”. Formuladas más o menos simultáneamente, la primera por un crítico inglés radicado en los Estados Unidos y la segunda por un crítico chileno, se trata de dos denominaciones de un mismo tema, esto es: la necesaria existencia de un canon sustantivo y de unas producciones derivadas y por ello adjetivas. En realidad ambas posiciones críticas se basan en un mismo presupuesto: el de la homogeneidad de la identidad, tanto de los campos culturales externo e interno, como de la propia “arquitectura moderna”. Sólo la presunción de que habría una “m o d e r n i d a d” arquitectónica unívoca y claramente determinada podía permitir la postulación de una “modernidad otra”. En sentido contrario, basta con entender que la “modernidad” es representada ab-initio y en todas partes por distintas fórmulas modernistas, como para concluir que carece de sentido hablar de modernismos canónicos, y en consecuencia que no es menos inconsistente imaginarlos subordinados o “diferentes”. Igual razonamiento puede aplicarse a la fórmula del “regionalismo crítico”, para el que habría una historia de la arquitectura moderna tout-court, que luego de haber nacido y crecido, pura y autónoma, en algunos países noratlánticos, habría sido declinada fuera de esos países, consiguiendo en los mejores casos una valiosa fusión de las fórmulas presuntamente originales con el espíritu del lugar. A la arquitectura realizada en los países periféricos les queda, de este modo, el consuelo de entrar a la “gran narración” euro norteamericana merced a la comprensiva y solidaria inclusión de capítulos “especiales” que por su misma condición la confinan a la condición de la “otre d a d”. El culto de la “otredad” ha obtenido en la academia norteamericana un lugar de privilegio merced a la difusión de los llamados “estudios postcoloniales”. Terry Eagelton ha asociado esta característica típicamente “postmodernista” con una reacción de la izquierda intelectual frente a la masiva instalación de un fuerte clima conservador y al aparente “fin de la historia” consecuencia del proceso de globalización. Para Eagelton “si el sistema es considerado todo poderoso, –una visión que pasa por alto que es a la vez formidablemente pleno de recursos y espectacularmente fracasado– entonces las fuerzas de oposición pueden solamente ser buscadas fuera de él”. Imaginado como reaccionarían los representantes de una cultura que se sintiera de ese modo encerrada Eagelton describe lo que realmente ha ocurrido en los años recientes: “Algunos, podemos predecir, asumirían que el sistema dominante era totalmente negativo –que nada dentro de esta inigualada no-contradictoria totalidad podría por definición ser de valor– desplazándose de allí para idealizar algún nouménico Otro. Este culto debería sin duda asociarse a una auto-laceración culposa por parte de algunos vástagos del primer mundo que ansiarían ser justos con todo el mundo salvo con ellos mismos. Uno podría prever un enorme surgimiento de interés por lo ajeno, lo desviado, lo exótico, lo inincorporable”.

Así pues, quienes han defendido y siguen defendiendo el modelo nacional populista afuera/adentro antes mencionado celebran su condición “otra” sin percibir dos detalles: uno, que aceptar esa condición supone declararse imposibilitados de explorar y discutir el mundo que nos rodea sin ninguna restricción de objetivo ni de método: dos, que el modelo no es más que la inversión sólo aparente de la narración euronorteamericana. Y digo sólo aparente, porque en rigor mantiene en pié los mismos valores. Los cultores de la “diferencia” y lo “propio” gustan de emplear el conocido mapa de América dibujado por Joaquín Torres García con el Sur hacia arriba y el Norte hacia abajo.

Lo que el mapa tiene en común en las dos posiciones es la idea de que sería mejor estar arriba que abajo. Pero ¿quién está en condiciones de sostener que el arriba sea mejor que el abajo? No hay valores de este tipo en el espacio y en todo caso, si se tratara de jugar metafóricamente con el dibujo ¿no sería más apropiado a una noción igualitaria el dibujo de un mapa horizontal? A aquellos que se inquietan por encontrar una crítica de la arquitectura contemporánea latinoamericana sugiero pensar que mucho más apropiado me parece apuntar a una crítica latinoamericana de la arquitectura contemporánea. Esto es, a una crítica de las ideas y las obras que actualmente se producen en todo el mundo, realizada por quienes por definición optamos un punto de vista permeado por la realidad del subcontinente. Basta observar el grado de frivolidad y la alegre y provinciana celebración de sus propias abundancias, o la cínica aproximación utilitaria hacia las dinámicas urbanas más miserables dominante hoy en el panorama de la industria internacional de la información, como para reconocer que, teniendo que convivir cotidianamente con las carencias materiales y espirituales de nuestros propios pueblos, con las distorsiones de nuestros procesos de desarrollo científico y tecnológico, y con las debilitadas estructuras de producción cultural, como para concluir que una crítica que se proponga desde este punto de vista evaluar las experiencias y los debates contemporáneos, en nuestros países y en el mundo, tiene un rol no sólo plenamente justificado sino, mucho más, imprescindible.

Notas:

1. SZÁNTÓ, András; FREDERICKSEN, Eric; RINALDI, Ray, The Architecture Critic. A survey of newspaper Architecture critics in America, National Arts Journalism Program, Columbia University, New York, 2001.

2. Ibidem.

3. EAGLETON, Terry, The function of criticism, Londres, 1996. (Traducción al castellano: La función de la crítica, Barcelona, Paidós, 1999, p. 68).

4. TAFURI, Manfredo, “Introduzione. Il ‘progetto’ storico”, en La Sfera e il labirinto, Roma, 1983, p. 3.

5. PALTI, Elías José, “Giro lingüístico e historia intelectual”, en Giro lingüístico e historia intelectual, Buenos Aires, 1998, p. 20.

6. DANTO, Arthur, After the end of Art, Washington, 1997.

http://www.unav.es/arquitectura/documentos/publicaciones/pdfs/160.pdf

CIRIANI: 50 AÑOS DE ARQUITECTURA

CIRIANI: 50 AÑOS DE ARQUITECTURA

Continúa la exposición que recoge lo más destacado de la obra del notable arquitecto peruano-francés Enrique Ciriani; quien volvió al Perú para compartir sus nuevas propuestas dirigidas a reorientar el desarrollo urbano limeño y los aspectos más relevantes de su obra. El arquitecto nació en Lima y realizó sus estudios en esta ciudad, donde concibió en 1963 la idea original del Conjunto Residencial San Felipe. En 1964 emigró a Francia, donde ha realizado la mayor parte de su actividad profesional.

Temporada: hasta el 30 de septiembre

Galería John Harriman (Jr. Bellavista 531 / Malecón Balta 740, Miraflores)

Horario: lunes a sábado de 9:00 a.m. a 8:00 p.m. domingos y feriados de 2:00 a 8:00 p.m. Ingreso libre.

***Continuan con las visitas guiadas a cargo de historiadores del arte, todos los días de 3:00 a 7:00 p.m.

CONVERSATORIOS CON ENRIQUE CIRIANI

En el marco de la exposición hemos programado tres conversatorios que girarán en torno a la trayectoria y principales aportes del afamado profesional franco-peruano.



Martes 14: Contribución a la enseñanza de la arquitectura de Enrique Ciriani

Panelistas: Arq. Juvenal Baracco, Arq. Frederick Cooper, Arq. Reynaldo Ledgard, y

Arq. Oswaldo Núñez,

Moderador: Arq. Miguel Cruchaga



Martes 21: El multifamiliar en la arquitectura de Enrique Ciriani

Panelistas: Arq. Javier Artadi, Arq. Guillermo Málaga, Arq. Elio Martuccelli y Augusto

Ortiz de Zevallos

Moderador: Jean Pierre Crousse


Martes 28: El edificio público en la arquitectura de Enrique Ciriani

Panelistas: Arq. José Beingolea, Arq. Enrique Bonilla, Arq. Miguel Cruchaga y

Arq. Juan Carlos Doblado

Moderador: Arq. Javier Sota.

Lugar: Auditorio del Centro Cultural (Jr. Bellavista 531 / Malecón Balta 740, Miraflores), Hora: 7:30 p.m. Ingreso libre

http://www.centrocultural.britanico.edu.pe/Boletin.aspx



Arq. Enrique Ciriani comenta su exposición en Lima, 19/08/2010 from Henri Ciriani on Vimeo.

Ver:

http://vimeo.com/14429958

DE LAS METRÓPOLIS A LAS PERIFERIAS/ CELSO VALDEZ VARGAS

De las Metrópolis a las Periferias: hacia una nueva historia del diseño en América Latina*




Celso Valdez Vargas

La historia, como la naturaleza, ya no es un valor de una sola dimensión: la historia puede contradecir el presente, puede ponerlo en duda, puede imponer con su complejidad y su variedad, una elección que hay que motivar cada vez.

Manfredo Tafuri

La historia de los diseños se ha escrito tradicionalmente desde o mirando hacia Europa, hecho que ha matizado de manera importante las formas de analizar las características de las culturas de América. Afortunadamente ese panorama ha ido cambiando paulatinamente, pues a partir de las últimas décadas del siglo pasado se ha desarrollado un proceso de revisión de los paradigmas eurocéntricos que orientaron la teoría, la historia del diseño y el proyecto con direccionamientos que en ocasiones se encontraban en disonancia con la aguda problemática de las sociedades de América Latina.

De esta inicial revisión surgió la necesidad de construir un marco propio que permitiera entender los procesos generales y las características específicas de génesis, desarrollo y reutilización de la cultura material latinoamericana, y avanzar en la construcción de un pensamiento latinoamericano en los campos del diseño. Ello ha exigido revisar y afinar los instrumentos de comprensión de esta realidad, así como de los modelos figurativos y operativos, para contar con herramientas que nos permitan un acercamiento más adecuado a problemas y alternativas comunes y, al mismo tiempo, a valorar nuestras diferencias y especificidades. Un ejemplo de ello es la necesidad de investigación, difusión, protección, valoración y rescate de la cultura material de diversos períodos de nuestra historia. Esto nos plantea la necesidad de la apertura de una línea de trabajo sobre una nueva perspectiva y señala que se requiere de un trabajo más sistemático y a mayor profundidad para establecer estas diversas variaciones sufridas tanto en la creación local como en la implantación en América de los productos del diseño a partir de las metrópolis, que se incuban ya desde el proyecto conquistador y colonizador europeo del siglo XVI.

La adopción de una mirada extraña

Las interpretaciones tradicionales sobre el diseño se han orientado a explicar el surgimiento y desarrollo de la cultura material como resultado solo de un fenómeno que implicó la imposición de modelos desarrollados y refinados de productos de diseño generados en las metrópolis que no consideran las condicionantes materiales y simbólicas locales.

Y esto obedece a un largo proceso de recepción y aceptación de perspectivas y orientaciones para analizar los fenómenos. Para algunos autores eso parte de los procesos de occidentalización-universalización, que implicaron la adopción de formas específicas de ver las cosas. Como señala Arriarán, al leerse la modernidad en América Latina como un proceso de imposición de la racionalidad universal, encontramos que esto implico "...el vaciamiento y subordinación a las condiciones epistemológicas de la constitución del sujeto trascendental moderno, o sea el moderno sujeto de la dominación"1, debido no solo a los adelantos técnicos, a una imdustrialización implantada violentamente, sino que "partió al mismo tiempo de un principio de universalidad formulado históricamente". 2

O en palabras de Subirats: "Se trata de la estructura del sujeto moderno, de la dimensión humana de la filosofía científica, tal como los formularon sus pioneros históricos. Es la pureza trascendental del sujeto racional moderno. Es la constitución de un yo que en su misma formulación epistemológica y científica es vaciado de sus componentes históricos y sociales, emocionales y lingüísticos, en nombre de la constitución pura del sistema de razón trascendental. Es también el sujeto como existente exiliado de su comunidad real, de su núcleo ético y de su memoria histórica. Es el yo vacío que se desprende del racionalismo cartesiano". 3

Si bien el proyecto de occidentalización pudo haberse desplegado con esa intencionalidad, para nosotros es evidente que la realidad se presentó mucho más compleja y contradictoria de lo que se hubiese deseado; ese proyecto tuvo que adecuarse para ser viable y ello implico conjugar diversos aspectos de la realidad ya existente, es decir que en última instancia significó un enfrentamiento, un choque de culturas. No fue capaz de cumplimentar esa vocación de dominio absoluto ya que aún "Si se entiende la universalización como aculturación que destruye todo núcleo ético, es claro que se descarta la posibilidad de que las culturas tradicionales puedan desarrollar formas de resistencia o coexistir con la cultura dominante. Pero es falso que desaparezca totalmente el mundo de vida colonizado. Y es igualmente falso pensar que los valores de las culturas dominantes pueden permanecer incontaminados". 4

La cultura material como historia objetivada

En realidad, el proceso es más complejo de lo que puede parecer a simple vista. Insistimos que estos proyectos "civilizatorios" significan más bien una colisión de concepciones y visiones del mundo que encierran cada una de ellas formas específicas, visiones concretas y dinámicas de resolver las necesidades propias de conformación de las estructuras de la cultura material.

Y esto es evidente si consideramos que la cultura material constituye parte importante de la historia objetivada de los grupos humanos, es decir "… la historia que en transcurso del tiempo se ha acumulado en cosas, máquinas, edificios, monumentos, libros, teorías, costumbres, leyes, etc." 5, en el proceso de conformación del espacio biofísico y sociocultural en el que se desenvuelve la vida humana y en el que los productos del diseño juegan un papel central como mediadores en la relación con la naturaleza y la historia.

La construcción material y simbólica de la historia, desde la conformación del territorio, la morfología de la ciudad, hasta los objetos, articula el conjunto de las distintas dimensiones de ésta, generando órdenes diversos en los espacios físicos y sociales y construyendo formas de uso y de preferencias aceptadas total o parcialmente o no asumidas, subvertidas.

En la dialéctica entre lo "natural" (biogeográfico) y lo histórico-social, con la cultura material como herramienta, el hombre construye y puebla su espacio físico-simbólico y estructura las formas concretas de realización del mundo y sus representaciones. Ello subsiste, a pesar de las borraduras en el tiempo y el espacio que el dominio de la cultura material experimenta, constantemente en procesos de agregación y estratificación diferenciada de materialidad simbólica que, en sus permanencias y desapariciones, pone de relieve las diversas lógicas sociales (económicas, políticas, culturales) que contradictoria o hegemónicamente las construyen.

Es decir, que los productos del diseño en sus concreciones e interrelaciones generan espacios o estructuras ambientales, como resultado de múltiples procesos que en su carácter histórico las conforman. Estos manifiesta en el espacio los complejos sistemas de orden cultural, económico, político, etc. de los que forman parte, organizando a través de una intrincada red de significados y contenidos sus relaciones con la estructura física y simbólica del mundo, expresando a la cultura que la erige al mismo tiempo que forman parte del material específico con el que se construye esa sociedad.

La cultura material como resultado los procesos de hibridación

Por ello es que la lectura e interpretación de la cultura latinoamericana ha de pasar de la aparente simplicidad con la que ha sido observado, al reconocimiento de la complejidad de su conformación; habrá de implicar una percepción mucho más fina; incluyendo no solo de las características de los nuevos elementos llegados de las metrópolis, sino también de las maneras en las que las preexistencias son inscritas en la realización de las nuevas condiciones de la objetualidad con las que se expresa el mundo que está creándose. Esto implica una fuerte tensión en la dirección de recrear a través de todas las formas, de todos los lenguajes con los que se construye el mundo, por ejemplo, los parajes aunque lejanos conocidos y entrañables para los conquistadores, frente a la tensión de fuertes estratos de la cultura material y simbólica con la que los grupos previos habían organizado y construido su mundo y todo ello definido por diversos requerimientos de sobrevivencia y asentamiento.

De tal manera que la interpretación de la cultura material no puede ser hecha como una imposición absoluta de una visión del mundo, sino como la confrontación de mundos diversos que dominan en algunos aspectos pero que son resemantizados, reconvertidos e insertos en otros de ellos. Es decir, que los vencedores pasados, actuales y futuros no pueden serlo de manera absoluta, sino que han tenido que incrustar en sus realizaciones fragmentos de las visiones previas, los cuales incluso en su negación a ser incorporados ponen de relieve la tensión existente en la constitución de la cultura material.

Pues si bien los objetos de diseño pudieran haber sido concebidos como parte de los mecanismos de ocupación de los territorios físico y de las representaciones simbólicas, como productos de los campos de cultura constituyen parte de los procesos de hibridación, entendiendo por esto un conjunto de mezclas interculturales que abarcan no solo las raciales, denominadas mestizaje, o las fusiones religiosas, definidas como sincretismo, sino también de otros aspectos de la cultura, al igual que permite incluir formas modernas de mezcla, puesto que "Los países latinoamericanos son actualmente resultado de la sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento de tradiciones indígeneas (sobre todo las áreas mesoamericana y andina), del hispanismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y comunicacionales modernas". 6

Esto implica también que el análisis del proceso de conformación histórica de la cultura material debe partir de nuevos conceptos para entenderla en su complejidad. Como productos de un campo de cultura en el que se reconocen actualmente diversos procesos de hibridación y estratificación y no solo implantación mecánica y directa de los productos de diseño. Así tendríamos que entender la cultura material como un mosaico en constante transformación, dinámica de estructuras que generan estructuras, como estructuras ambientales con diversos niveles de diferenciación y estratificación del y en el espacio físico y social.

En esta construcción histórico-cultural, diferenciada y compleja de la cultura material, los procesos de hibridación son centrales. Los primeros acercamientos al análisis de su estructuración histórica, nos indican que su desarrollo se ha dado mediante una compleja mezcla de prefiguraciones, conformaciones, transformaciones, desapariciones y agregaciones, resultado de múltiples temporalidades. Y dada esa connotación histórica y contradictoria, constituyen un complejo producto con un carácter dinámico, en constante transformación de una vasta riqueza, cuyas expresiones formales son productos culturales, generados por las culturas de estratos o grupos sociales concretos. En ella se aprecia una relación de apropiación y transformación “…que no sólo es de naturaleza física, sino que pone en juego variadas intenciones, tanto míticas como políticas”. 7

Son, por tanto, resultado de la confrontación de visiones, proyectos y realizaciones que al concretarse en lo material y/o simbólico generan estratos o sedimentos diferenciados que la constituyen en conjunto; son realidades múltiples, resultado de la superposición de huellas, ruinas, ausencias y emergencias, esto es un palimpsesto. 8

Así, la construcción de instrumentos más acordes con nuestras propias características histórico-culturales, habrá de tomar en cuenta aspectos que desde nuestra perspectiva resultan fundamentales tales como aquellos referidos a la hibridación y estratificación como fenómenos centrales en la construcción de la cultura material.

El aspecto central para la definición de las estructuras de la cultura material como híbridas, consiste en la existencia de diferentes bagajes culturales que se ven enfrentados en una relación de asimetría, dando como resultado la adecuación de ellos, a la diversidad de condiciones y características particulares del mundo al que tienen que enfrentarse.

Ambos capitales culturales conllevan concepciones del mundo, de la relación con la naturaleza y la historia, ambas crean y significan representaciones colectivas particulares que extienden sus dominios a diversos espacios sociales y físicos. Y estas van a presentar diferencias sustanciales en cuanto al significado de los productos del diseño, desde la ciudad y sus formas de concreción morfológica, hasta la de los objetos.

Algunos de los procesos de hibridación son claros si nos remitimos a la historia. Durante la época colonial la implicación simbólica de las estructuras materiales será utilizada en la superposición del proyecto conquistador, de tal forma que en el aspecto religioso se presentó el fenómeno de sustitución-superposición del antiguo culto por el cristiano, expresado en la construcción de las iglesias, capillas o ermitas en aquellos sitios en los que se ubicaron los templos prehispánicos.

Lo mismo puede verse en la recuperación de la potencialidad creadora del mundo que tiene el lenguaje; los hispanos asignaron a las nuevas ciudades y regiones los nombres de las propias en España, o por lo menos anteponiendo sus nombres palabras que designaban parte de su mundo a la toponimia indígena. Convirtiéndose entonces estas designaciones en el registro de una situación en la que se entremezclan los viejos con los nuevos tiempos, una cultura con otra.

La estratificación obedeció a la decisión política de recuperar los elementos de centralidad operativa y simbólica del poder con los que los señoríos prehispánicos organizaban amplios territorios en torno a ellos; aprovechando las estructuras sociales, morfológicas y ecológicas que habían sido construidas a lo largo del tiempo. Cortés, por ejemplo, conservó la estructura política de los señoríos prehispánicos para el gobierno de las comunidades indígenas.

Es por ello que afirmamos que el proceso de colonización hispana en América es una implantación confrontada, condicionada y yuxtapuesta por fragmentos y porciones expresivas del estrato cultural previo; de tal modo que observamos que pese a la borradura inferida a la cultura material, aparecen fragmentos, formas y modos expresivos, formas de construir la textualidad de la ciudad, que hacen presentes algunas de las configuraciones particulares del mundo previamente derribado, visible aún pese a la destrucción llevada a cabo por los conquistadores.

Numerosas rupturas pero también permanencias pueden ser leídas en los procesos derivado de los profundos estremecimientos sociales causados por las luchas de Independencia de los pueblos americanos de sus metrópolis europeas. Con la Independencia, nuevas mixturas, otros procesos de hibridación habrán de efectuarse en función de la recomposición de las estructuras sociales, los territorios nacionales y las morfologías de las ciudades americanas, que habrán de requerir las nuevas necesidades de orden social y político y las nuevas concepciones y modelos culturales que los emergentes y triunfantes grupos criollos harán aparecer en la arena de la disputa por la conformación de la nación.

En este ciclo habrá de darse una nueva aproximación a la igualación de las expresiones culturales de nuevos procesos de hibridación en el cual las concepciones dominantes que refieren a Europa como faro civilizador, habrán de ser implantadas con la impronta o sello local, nuevos híbridos que persiguen el sueño inalcanzable de constituir una nación, una cultura modernas pero con apego a la nacionalidad, que es concebida como adopción de los modelos europeos.

Hacia la construcción de otros enfoques

Para la construcción de una historia de la cultura material latinoamericana es preciso hacer una revisión de los diversos aspectos relativos la interpretación de la historia . A manera de ejemplo podemos señalar que uno de ellos de una gran importancia lo constituyen los cortes historiográficos a partir de los cuales se ha interpretado la historia cultural de América, ya que las unidades históricas que el investigador trabaja son construcciones de alguna parte del continuo histórico y expresan la definición de aquellos aspectos considerados relevantes para las visiones historiográficas existentes.

Es por ello que revisar y llevar a cabo una redefinición de las unidades históricas considerando las características propias del desarrollo en nuestro continente constituye un trabajo de reconstrucción de los enfoques, un reajuste de los ojos con los que es mirada la historia. Aquellos fundados en la mirada europea han puesto de relieve la sucesión de las etapas derivadas de la implantación de nuevos elementos y/o sus representaciones en la producción y utilización de los productos del diseño. Al mismo tiempo han implicado la adopción más o menos mecánica de una serie de conceptos.

Tal como señala Waisman "En la historiografía general, con el correr del tiempo las unidades históricas definidas para el mundo europeo parecieron cobrar una validez universal. Se habla así de una Edad Media americana -en la que jamás hubo organización feudal o filosofía escolástica- o de un imperio maya -que jamás tuvo emperador…-, extrapolando términos sin profundizar en sus reales significados". 9

Al mismo tiempo requerimos observar también los desfasamientos en los procesos de implantación de las culturas de las metrópolis, la pervivencia y coexistencia de las expresiones de diversas unidades históricas. Puesto que como puede observarse en las fases tempranas del periodo colonizador hispano en América, la coexistencia de distintas fases históricas como el renacimiento y la edad media en sus desarrollos en España, son evidentes; al igual que durante la época barroca novohispana, tal como plantea Gómez Martínez 10 o bien como puede verse en los actuales momentos en los que algunos autores reconociendo esa diversidad y mezcla nos hablan de un ethos barroco como característica esencial de la cultura latinoamericana actual. 11

Habrá, asimismo otros muchos aspectos a reformular en el avance hacia otra historia de la cultura material latinoamericana en la que los centros de atención, la dirección de las miradas no se dirijan ya de las metrópolis a las periferias, sino que las regiones tradicionalmente consideradas periferia, puedan constituirse en centros a partir de sus propias lecturas. Entre algunos otros asuntos pendientes anotaremos: Continuidad-discontinuidad, las duraciones históricas, las articulaciones centro-periferia-región.

Conclusiones

Como es evidente no pretendemos dar conclusiones definitivas; nuestra intención es más modesta, radica en hacer un llamado a la investigación concreta de los campos de cultura del diseño, no como el diseño en la historia, ni como la historia del diseño, más bien del diseño como historia en la que pueden ser leídos los profundos cambios en las concepciones y realizaciones que a lo largo del tiempo se han mezclado, estratificado y superpuesto y permanecen aún vivos en la presencia de la cultura material actual, así sea a manera de huellas y fragmentos o en la memoria histórica colectiva.

Intentamos poner de relieve el proceso complejo y accidentado de construcción de la cultura material, la necesidad de observar las distintas concepciones genéticas y tiempos históricos que concurren en esta en su carácter híbrido, es decir poliétnico y multitemporal; para ello subrayamos la dialéctica continuidad-discontinuidad, procesos que en sus duraciones cortas y largas define los perfil que la cultura material, bajo los diversos proyectos que confluyen en su conformación histórica.

Concluimos señalando que este final en realidad constituye un principio en el largo camino de construcción de otros instrumentos para poder apreciar nuestra compleja realidad latinoamericana.

Notas

1 ARRIARAN, Samuel. "Barroco y neobarroco en América Latina". En Samuel Arriarán y Mauricio Beuchot. Filosofía, Neobarroco y Multiculturalismo. 1999, México, Itaca, p. 53.

2 Ibid.

3 SUBIRATS, Eduardo. El continente vacío. La conquista del Nuevo Mundo y la conciencia moderna. 1994, México, Siglo XXI.

4 ARRIARAN, Samuel. Op. cit. pp. 55-56.

5 BOURDIEU, Pierre. "Man and Machiing". Advances in social theory and methodology. Karin Knorr Cetina y Aarón Cicourel, comps., Routledge & Kegan Paul, 1981, London, p. 305.

6 GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la Modernidad. México, 1989, Grijalbo, pp. 16,71.

7 CORBOZ, André. "El territorio como Palimpsesto" Diógenes. #121, primavera de 1983, México, UNAM.-Coord. de Humanidades, p. 20.

8 "PALIMPSESTO: <>. Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. 2 Tablilla antigua en que se podía borrar lo escrito para volver a escribir." ALT-Q. Palimpsesto. Estrategias de Intervención en el Territorio. Conferencia presentada el 21 de Marzo de 1997 en las XII Jornadas del Patrimonio de la Comarca de la Sierra Aracena (Huelva), Aracena, España, Internet, s/p.

9 WAISMAN, Marina. El interior de la historia. 1990, Bogotá, Escala, p. 47.

10 GOMEZ MARTINEZ, Javier. Historicismos de la arquitectura barroca novohispana. 1997, México, UIA.

11 ARRIARAN, Samuel. "Barroco y Neobarroco en América Latina". En Filosofía, Neobarroco y Multiculturalismo. 1999, México, Itaca.

* Este trabajo fue leído por su autor en las sesiones de la II Conferencia de Historiadores del Diseño de La Habana organizado por la ONDI en junio de 2000 y se publicó en http://www.culturadeldiseño.cult.cu/

VER

http://auguskahl.blogspot.com/2010/05/de-las-metropolis-las-periferias-hacia.html

ARTE SUBTE CALLEJERO DE LA AV. BRASIL/ ARMANDO ARTEAGA

ARTE SUBTE CALLEJERO DE LA AV. BRASIL-LIMA Por Armando Arteaga

Todas las ciudades del mundo tienen sus bemoles y sus contrastes. Las ciudades parecen cementerios de automóviles donde los hombres habitan y padecen su propia muerte. Ya algunos urbanistas descabellados hablan de esta agonía urbana. El mundo desde hace rato se ha urbanizado demasiado, vivimos una desruralización en desmedida. Las metrópolis son ya una realidad kafkiana: autopistas que te llevan hacia la muerte lenta, cadáveres exquisitos caminando en smokings por urbanizaciones desoladas y tristes. Viviendas con universos desplazados hacia interiores peligrosos y neuróticos. Impera la ley de la calle: delincuencia, gamberrismo, desobediencia civil. Cada cual, ciudadano omnipresente del mundo hace lo que le da la gana. Esta postmodernidad de absoluta soledad le otorga apenas al habitante urbano una sola posiblildad: rayar cualquier garabato en una pared sucia. No son graffities, son meadas de perros marcando la señal de cualquier pandilla callejera, o clan, o tribu. De pronto, los muros de cualquier ciudad del mundo fueron invadidos por una caligrafía indescifrable. Nadie entiende nada. Es un arte que no dice nada. Es apenas una señal de algo. Los muchachos de la calle han tomado los muros de todas la avenidas de las ciudades del mundo para escribir mensajes incomprensibles, y Lima no es la excepción de esta regla: balbucean garabatos o garrapatean firmas personales, son hijos pictóricos del rock metálico: EL ARTE NO DICE NADA, EL ARTE NO TIENE MENSAJE. Aunque algunos semiólogos peinen canas tratando de encontrar algún código de comunicación. La verdad es que todos los ciudadanos del mundo estamos incomunicados. Uno prende el televisor para ver imágenes, otro hace click en la computadora para volver a ver imágenes y mensajes nuevos…, entonces vivimos ya en la magia del imago. Millones de imágenes meadas en los muros sucias y polvorientas de la ciudad, no dicen nada, o dicen muy poco. Ciudades de smog, sin oxigeno, sin tiempo para la contemplación albergan estas imágenes como en un museo de la nada. Pues allí en estos muros, se exhibe hoy, como en un museo de no sé qué tiempo vivido: ESTE ARTE SUBTE Y CALLEJERO. Aceptado en la indiferencia total, vive y muere este arte subte y callejero de la Av. Brasil. Sus artistas, nietos de la espontaneidad, anónimos talentos desperdiciados, farsantes dibujantes, siguen la influencia del American Painting: siguen “ese ruido” de Franz Kline, el “rito espacial” de Mark Tobey, el surrealismo y la fantasía infantil de Joan Miro, la intensidad emotiva de Arshile Gorky, los laberintos de Jackson Pollock, las abstracciones geométricas de Mark Rothko, y el desorden cromático de Willen de Kooning. El ARTE SUBTE Y CALLEJERO que se exhibe en los paredes y los muros de la Av. Brasil es baratero, letrista y apenas logra predecir nombres y logotipos, aunque TRAZO (nada menos) es neo-realista y está muy cerca del pop-art: para un publico clarividente, busca un lenguaje para cizañar la vida alegre de los usuarios y vecinos de varios distritos colindantes que compran comida chatarra en los supermarkets, o “salchipapas” en las carretillas ambulantes cerca de la Galería Brasil, o del Cine Plaza, o entre los “recicladores” de basura urbana que son los nuevos energúmenos que se orinan N.N. verdaderamente los muros bajo el puente de la intersección de la Av. Pershing y la Av. Brasil. Mirando las imágenes y los clichés de este arte subte y callejero, uno sabe que la basura urbana poco les importa a los alcaldes (ya aparecerán pronto con su propaganda política): esa otra basura oficial del establishment. Total, los muros aguantan todo, cualquier clamor del artista solitario y joven que degüella pájaros modernistas y descompone la simetría del muro, para delectación visual –tal vez- de los jóvenes trogloditas que pululan a ciertas horas la callejera tarde de los viernes besando el pico de una botella de Ron Cartavio sentados en sus veredas, hijos del más cruel cemento, que son los que pintan sus muros como enmarcándonos en un futuro de “delírium tremens” cada fin de semana. Parte de este ARTE SUBTE Y CALLEJERO acaba de morir –sin la protesta de estos jóvenes “emos” de casacas negras- que han dejado tristemente que la mano facistoide de los alcaldes y guachimanes del orden borren la historia de su “corte de venas” artístico. De aquí, como testimonio, les presento esta muestras de ARTE SUBTE Y CALLEJERO que a lo mejor produce escarnio en los almidonados sentimentalismos de los vecinos adultos, viejos escépticos que no creen en nada, señores de la tercera edad que esperan los viernes en la noche para ir a comprar papel higiénico y otras chucherias en ridículas bolsas de plástico que aumentará la contaminación ambiental que fomentan estos supermakets que invaden la zona. La Av. Brasil ha sido por varios inviernos escenario dorado para este arte: subte y callejero, que ha brillado con luz propia dentro de esta escenografía urbana cuyas imágenes he curado para esta exposición virtual. Hasta los carteles que anuncian conciertos musicales y la venta de edificios “ratoneras” se han esmerado por mostrar lo mejor de su “vitrina”. Son imágenes manifestadas en toda esta exposición que siente el nuevo artista “anónimo” y “underground”: que orina en cualquier muro de esta ciudad que muere y duerme su propio sueño. Contradiciendo los slogans de los vendedores de quitamanchas. De todas maneras, este arte subte y callejero tiene algo de revoltoso. Algo intrincado, difícil de entender.

IMAGENES DE LA MUESTRA:

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