Friday, May 06, 2011

ESQUEMA HISTÓRICO DE LA EVOLUCIÓN URBANA DE FERREÑAFE*/ Armando Arteaga

ESQUEMA HISTÓRICO DE LA EVOLUCIÓN URBANA DE FERREÑAFE*

Por Armando Arteaga

Las primeras noticias del pueblo de Ferreñafe los anuncian los cronistas.


Las primeras noticias del pueblo de Ferreñafe los anuncian los cronistas, entre ellos Pedro Cieza de León, quien habló de un pueblo situado entre los cerros “Colorado” y “”Chaparrí”, donde existió un extenso valle cultivado con sistema de acequias y canales de regadío, que aún perduran. El Canal Taymi es uno de estos canales construidos en el auge de la revolución hidráulica de los mochicas.

La unidad de pueblos aledaños como Pampa Grande, Collique y Sipán conformaría una de las poblaciones más grandes de la costa peruana, según Paul Kosok. De este esplendoroso pasado quedan las ruinas arqueológicas de la antigua ciudad de “Ferreñafe viejo” que probablemente estuvo relacionado a Cinto.


Iglesia de Santa Lucía.

Cieza de León en 1547 siguió el Camino Inca por la costa, y dice: “De este valle se va al de Túcume, que es grande y vistoso lleno de flores y dan muestra de edificios que tiene, aunque arruinados…”, agrega “más adelante está otro valle”, refiriéndose al de Cinto: “de este valle se llega al de Collique, lugar donde corre un río que lleva el nombre del mismo valle, que no se puede pasar, sólo cuando las lluvias son escasas”.

El antiguo Ferreñafe fue parte de la civilización Mochica, anterior a Chimú. Las ruinas arqueológicas de Ferreñafe viejo o Firruñap, parecen ser antiquísimas, no parece ser obra de Huayna Capac como algunos sostienen, y se supone que fue un centro de adoración o ciudad religiosa, y fue destruida por lluvias torrenciales que en algún momento dejó en escombros sus casas de adobe, quincha y madera. Podría haber sido desbastado este asentamiento por acción del Fenómeno del Niño.

La arquitectura de esta Iglesia de Santa Lucía es de un estilo peculiar, es un barroco colonial, con arbotantes góticos.


A la llegada de los incas sobre Lambayeque y Ferreñafe se desarrolló el sistema de “mitimaes” trasladando en masa a otros lugares del territorio poblaciones enteras cambiando la organización espacial. A la llegada de los españoles, para dominar a los insurgentes naturales, se redistribuyó las tierras agrícolas, así como se disturbó los grupos étnicos de la zona.

Ferreñafe, según consta en documento de Archivo de Indias, fue otorgada como encomienda a Juan Osorno el 2 de Febrero de 1536. Este acontecimiento de consolidación poblacional resulta todavía discutible, y se acostumbra como fecha de fundación del asentamiento la toma de posición el 13 de Diciembre de 1550, teniendo como patrona a “Santa Lucía de Sirocusa”.


La actual ciudad de Ferreñafe tiene un trazo urbano de tipo español.

La actual ciudad de Ferreñafe tiene un trazo urbano de tipo español, se buscó un lugar céntrico para la Plaza de Armas y se eligió a los costados un terreno para la Iglesia y otro para el Cabildo o Ayuntamiento. El proceso de urbanización se hizo de manera paulatina.

Ya en 1552, se tiene noticias por José Manuel Tejada de la existencia de la Iglesia de Santa Lucía, o sea, a dos años de fundado el pueblo. La construcción de la Iglesia se concluyó en 1684, yal cura Bernabé de Alcóser y Valdiviezo: le ocupó la terminación de la fábrica del edificio, así como la organización y fomento de la nueva agricultura: las primeras plantaciones de arroz y otras plantas de origen europeo.

El proceso de urbanización se hizo de manera paulatina.


La arquitectura de esta Iglesia de Santa Lucía es de un estilo peculiar, es un barroco colonial, con arbotantes góticos, y diversos elementos arquitectónicos que le dan una característica especial y “mestiza” en el acerbo de la tesis de Emilo Harth-terré acerca de “El mestizaje de los primeros años de la fundación de Lima” y “Las figuras parlantes de la arquitectura mestiza arequipeña”, salvando la distancia del acerbo rural en el imaginario constructivo de Ferreñafe, donde predomina el material del barro y la caña, es decir: el uso del adobe, la quincha y la cal. La fábrica de la Iglesia de Santa Lucía es de ladrillo, yeso y grandes adobes, con techos de madera. Las cúpulas de las torres han ido variando formalmente de piramidales a semiesféricas. El material de la puerta es de madera de algarrobo, de carpintería colonial.


Arquitectura domestica costeña de gran nivel.

En la época de dominio español Santa Lucía de Ferreñafe ocupó un lugar prominente en el Corregimiento, después de Zaña y Lambayeque, fue una ciudad importante. A consecuencia de los fenómenos pluviales que siempre destruyeron la ciudad y sus sembríos, esta población padeció “gran mortandad de los naturales del valle de Lambayeque”. Por los documentos del Hospital de Indígenas sabemos que hubo siempre en Ferreñafe una constante migración, un abandono de pueblos aledaños, que por épocas despoblaban estos valles. En Mochumí, el cura Vitores de Velazco, hizo sembrar chacras de maíz y concertó matrimonios de los naturales, donando a cada matrimonio víveres, tierras, animales de corral para que trabajaran y no se despoblara la parroquia.


El Portal Mesones Muro.


En la Época Republicana, Ferreñafe pasa también por el transe de la vaivenes políticos de la nueva forma de vida; los ferreñafanos se dividían en grupos y bandos que representaban los intereses locales y del centralismo económico.

Este pueblo eminentemente agrario, padeció la desproporción y la desigualdad de la posesión de tierras y la distribución de aguas.

Los pobladores de la campiña, día a día, migraron a la zona urbana. En el censo de 1961, la provincia de Ferreñafe tenía una población total de 37,827 habitantes, repartidos entre 7,523 hombres y 18,064 mujeres. La capital de la provincia de Santa Lucía de Ferreñafe ostentaba una población de 14,537 habitantes repartidos entre 7,523 hombres y 7,014 mujeres.

La tipología de las viviendas de Ferreñafe es de uno o de dos niveles y siguen una disposición de un corredor interno que comunica la sala, el comedor, los dormitorios y los baños.


El minifundio, la pequeña parcela, no produjo lo suficiente, ni abasteció el consumo, saltando esta población a las ciudades más grandes y cercanas: Chiclayo y Lambayeque, ávidos de enrolarse en talleres para aprender un oficio artesanal o cualquier otro medio de vida. El latifundio, por otra parte, estimuló el monocultivo del arroz, empujando al colono al simple mercantilismo.

Estos dos factores definieron el proceso de colonización de Ferreñafe, los últimos treinta años. La migración del poblador serrano, que baja de Incahuasi, Cañaris y Chota; en búsqueda de los mismos fines de los que emigraron a Chiclayo o a Lima, apareciendo nuevos asentamientos poblacionales o hinterland periféricos que han ido rodeando la ciudad de Ferreñafe.

La tipología de las viviendas de Ferreñafe es de uno o de dos niveles y siguen una disposición de un corredor interno que comunica la sala, el comedor, los dormitorios y los baños. Se iluminan estas habitaciones por teatinas, con techos semi-inclinados hechos de barro y caña para las ocasionales lluvias, con un sistema de canales la evacuación que va hacia gárgolas de cerámica o caña que es el “leid-motiv” arquitectónico de las fachadas. Algunas casas de dos niveles ostentan portales con balcones, con ventanas grandes de madera para sofocar el calor norteño.


*Conferencia dictada en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Particular de Chiclayo, el 18 de Setiembre de 1986.


Plano General de la Iglesia de Santa Lucia.

Saturday, April 16, 2011

APROXIMACIONES HISTORIOGRÁFICAS AL URBANISMO MODERNO/ ARTURO ALMANDOZ

Aproximaciones historiográficas al urbanismo moderno

Arturo Almandoz *

Caracas- Venezuela

Desde que comencé a estudiar la carrera de Urbanismo en la Universidad Simón Bolívar a finales de los años 70, la historia urbanística era guiada principalmente a través de la periodización y los modelos propuestos por Françoise Choay, en su ya clásico "L'urbanisme: Utopies et réalites" (1965), cuya primera edición en español apareció en 1970. Esa fue la obra donde la historiadora francesa desarrolló a plenitud los períodos de "preurbanismo" y "urbanismo", así como los modelos "progresista" y "culturalista" que se harían famosos en la historiografía urbanística latina. Me atrevo a decir que las inusitadas categorías historiográficas de Choay han sido más influyentes que el esquema tradicional desarrollado por Leonardo Benevolo en "Le origini dell'urbanística moderna" (1963), así como la visión sintética de aquélla ha privado sobre el vasto y detallado alcance de la trilogía de Paolo Sica, "Storia dell'urbanística" (1976-78).


Partiendo de que "el urbanismo quiere resolver un problema (la ordenación de la ciudad maquinista) que se planteó mucho antes" de la cristalización de esta disciplina en la primera década del siglo XX, Choay tuvo el inmenso mérito de agrupar a pensadores diversos que se habían ocupado a lo largo del siglo XIX del problema de la ciudad industrial y de la estructura y significación de sus relaciones sociales, reuniendo "el conjunto de sus reflexiones y propuestas bajo el concepto de "preurbanismo". En vista de la diversidad de estas visiones decimonónicas sobre la cuestión urbana, que iban desde las "filosofías sociales" y utopías de Robert Owen, Charles Fourier y Pierre-Joseph Proudhon, pasando por los análisis de Marx y Engels sobre los problemas del proletariado industrial, hasta las concepciones estético-sociales de William Morris y John Ruskin, Choay propuso dos modelos que se orientaban "en dos direcciones fundamentales del tiempo": el futuro y el pasado, y adoptaban por ende, dos actitudes con respecto a la ciudad: la progresista y la nostálgica. Aunque cada modelo está reforzado por un conjunto de características que no podemos reproducir aquí, esa visión de futuro es lo que determina el "preurbanismo progresista" de Owen, Fourier, Proudhon y Cabet, entre otros; mientras la visión nostálgica, especialmente del organicismo de la ciudad medieval, es el rasgo fundamental del supuesto "preurbanismo culturalista" de Morris, Ruskin y Pugin. Con la diferencia de ser producto de especialistas en lugar de ser "obra de generalizadores", y tener además un carácter práctico en vez de utópico, el naciente urbanismo que entre siglos no hizo sino proyectar esos dos modelos decimonónicos; así, al "urbanismo progresista" de Tony Garnier, Walter Gropius o Le Corbusier, Choay contrapone las propuestas culturalistas de Camilo Sitte, Ebenezer Howar y Raymond Unwin


Sin negar lo seductor y didáctico que resultan como categorías historiográficas preliminares, el progresismo y el culturalismo propuestos por Choay tienen el problema -como muchas otras dicotomías- de acentuar una contraposición que no es tal, especialmente en lo que respecta a la intención supuesta nostalgia de precursores "culturalistas", cuyas obras fueron en cambio renovadoras en su contexto y momento. Tal es el caso de Morris, quien además de representar un pensamiento progresista dentro de la tradición inglesa, acudió a la estética medieval con una intención depuradora del diseño victoriano, tal como bien ha demostrado Pevsner en sus interpretaciones sobre los orígenes del movimiento moderno. Es también el caso del significado de la obra de Sitte dentro del debate del Städtebau que tenga lugar en el siglo XIX alemán: más que una actitud nostálgica, la morfología del organicismo de las ciudades medievales catalogada por el urbanista austríaco representó una alternativa artística frente al diseño más ingenieril propuesto por Baumeister para la renovación urbana de las ciudades industriales.

Además de haberse convertido en clásicas en la literatura francesa -tal como lo ilustran las interpretaciones del período moderno de "Histoire de l'urbanisme" (1981) de Jean-Louis Harouel, o la misma "Histoire de la France urbaine" (1983)- las categorías del progresismo y culturalismo de Choay han tenido mucha influencia en la histografía urbanística latinoamericana en general, y venezolana en particular.



Esa puesta en perspectiva de los grandes aparatos historiográficos fue una de las mejores lecciones que obtuve de estudiar en Inglaterra, donde los grandilocuentes conceptos de las belles-lettres latinas no son aceptados hasta haber superado la confrontación de las fuentes primarias. "Un excelente ejemplo de la tradición latina", es lo que mi tutor observó sobre el primer borrador de introducción que le presenté, a partir de un esquema sugestivo, pero poco preocupado por la concreción de las fuentes para darles soporte.

Al igual que ocurre en otras de las humanidades, nuestra historiografía del urbanismo ha sido muy influenciada por la tradición francesa que arrancaran Pierre Lavedan, Marcel Poete y Gastón Bardet en los años 1920, y consolidara Choay en su expresión más amplia desde los años 1960. Ello no ha ocurrido así en el mundo anglosajón, donde Choay sólo había sido conocida por su revisión de las realizaciones urbanísticas de la era industrial en "The Modern City: Planning in the 19th Century", cuya primera edición en inglés apareció en 1969; allí la historiadora pasó revista a los grandes proyectos del "urbanismo de regularización" del siglo XIX, desde el plan de Paxton para el Londres victoriano hasta los "Grands Travaux de Haussmann" para el París del Segundo Imperio.


Menos preocupada por establecer grandes categorías interpretativas, la tradición anglosajona de historia urbanística parece haberse abocado más a identificar los grandes capítulos que conformaron desde el siglo XIX la agenda de la moderna planificación, desde las reformas administrativas en materia de salud pública y vivienda, pasando por los cambios en diseño urbano, hasta la constitución de un movimiento de planificación a nivel internacional, resultante de los intercambios profesionales facilitados por congresos, exposiciones y publicaciones especializadas. Especialmente en "The rise of modern urban planning": 1800-1914 (1980) y "Towards the planned city: Germany, Britain, the United States and France", 1780-1914 (1981), tal es el aporte fundamental de la obra de Anthony Sutcliffe, una de las voces cantantes de la historiografía urbanística inglesa.


Otro de los aportes de la tradición anglosajona ha sido establecer los itinerarios de los modelos y de las ideas a través de Europa occidental y Norteamérica en tanto polos generadores del urbanismo moderno, y cómo esas ideas han sido exportadas a otras regiones del mundo. Ello resulta evidente en la revisión histórica que Peter Hall ha ofrecido en las sucesivas ediciones de "Urban and Regional Planning" (1974), en la que se distinguen una "tradición angloamericana" y otra europea o continental en términos de las visiones que prefiguraron la planificación moderna. Por cierto, en estas tradiciones se entrecruzan y confunden preurbanismo y urbanismo, progresismo y culturalismo, perdiendo así parte de su sentido dicotómico. El seguimiento del viaje y la conexión de los grandes principios del diseño y la planificación urbana a lo largo de este siglo de globalización ha llevado a Hall a la sugerente tipología de modelos planteada en "Cities of Tomorrow" (1988), acaso el ejemplo más intelectualizado que la historiografía urbanística anglosajona haya producido en las últimas décadas. Sobre los mismos principios de búsqueda se estructura la más reciente y breve aproximación de Hall a la historia de la planificación moderna: "A Telegram from the Queen: The Centenary of Modern Planning" (1998), conferencia inaugural del VIII Congreso de la Internacional Planning History Society, que tuvo lugar en Sidney en julio pasado. Con la maestría del historiador veterano, Hall pudo resumir allí los cinco grandes snaphots de estos primeros 100 años de la planificación, partiendo de la primera edición de "To-Morrow!" (1998) de Ebenezer Howard, que tiende a ser visto por la tradición angloamericana como uno de los manifiestos precursores del urbanismo moderno.

* El doctor y profesor de la USB, Arturo Almandoz Marte, recientemente premiado en la IX Bienal Arquitectura por su libro "Urbanismo Europeo en Caracas 1870-1940.

--------------------------------------------------------------------------------

TEXTOS>

Fuente: Economía Hoy

Caracas-Venezuela. 23,24 y 25 de octubre de 1998



Wednesday, February 16, 2011

Construcciones de viviendas con caña guadua / Roberto Rivadeneira Rivadeneira



Construcciones de viviendas con caña guadua
Roberto Rivadeneira Rivadeneira



“A diferencia de la madera, la guadua no
se corta sino que solo se poda; no es una especie forestal”
Se dice que el bambú es la planta que más rápido crece en todo el mundo.





Se hace indispensable estudiar la conveniencia de impulsar la ejecución de construcciones de viviendas con este material, lo que podría producir mejores factores ecológicos.

Algunas instituciones se encuentran analizando diseños más adecuados, con los cuales sería más conveniente la utilización de la caña guadua.

La producción de caña guadua permite una cierta ayuda a trabajadores rurales en el sembrío y producción de la misma. Si bien inicialmente en nuestros campos la construcción de viviendas era fundamentalmente utilizando este material, poco a poco se ha ido desarrollando mayormente la construcción de viviendas con bloque de hormigón, ladrillos y estructura de hormigón armado.

Por su resistencia comprobada, la caña guadua se la ha denominado “acero vegetal”, ya que responde muy bien a la flexocompresión y a la tracción, habiendo sin embargo ciertos problemas para sujetarla. Con un tiempo entre sembrío y cosecha entre 3 y 4 años, puede utilizarse para construir viviendas de este material. En Bangladesh se dice que hay 15’000.000 de casas hechas de bambú. Otra característica de la caña guadua, que es una variedad del bambú, es la construcción de casas más ecológicas con sus características de ser livianas y flexibles.

A diferencia de la madera, la cual se corta y hay que volverla a sembrar, la guadua no se corta sino que únicamente se poda; no es una especie forestal, es una gramínea, es decir un pasto gigante y de muy rápido crecimiento. Se dice que puede crecer un promedio de 10 centímetros diarios.

En el país, grandes extensiones de bambú han sido producidas y cosechadas sin un manejo adecuado, asegura Patricio Galarza, jefe de Proyectos de Fideicomiso Ecuatoriano de Cooperación para el Desarrollo, de ahí que no se puede aprovechar todo su potencial. Fue esta entidad la que incluyó entre sus proyectos la producción y manejo de caña guadua en varias provincias, como Santo Domingo, Chimborazo, Manabí, Guayas, Los Ríos y Pichincha.

Se indica que se ha sembrado hasta 2008 más de 3.000 hectáreas a escala nacional.

Es indispensable, con personal técnico capacitado, elaborar un correcto diseño considerando la estabilidad sobre un suelo firme con buena cimentación. Las propiedades de otros materiales considerados fuertes no garantiza indispensablemente que se edifiquen construcciones fuertes, pues para obtener que sean flexibles hay un gran problema por su alto peso.

Las cañas guadua, en cambio, son muy flexibles. En muchas áreas del país, entre ellas en la provincia de Manabí, ubicada en la Costa ecuatoriana, la caña guadua se desarrolla a plenitud, y así en general en muchos lugares del litoral ecuatoriano, por lo cual ha sido históricamente uno de los elementos básicos en la construcción de hogares.

En Manabí, se ha incrementado un plan de forestación de caña guadua que, entre otros propósitos, tiene la recuperación de la fuente hídrica y satisfacer las necesidades sociales de la provincia.

Se ha indicado que el bambú contribuye absorbiendo un tanto por ciento mayor de óxido de carbono que otras especies utilizadas en la construcción para producir hormigón armado y materiales como bloques, cemento, ladrillos, piedras, que en cierta forma han dejado a un lado la guadua, relegando este material para las construcciones humildes. Cabe tener conciencia sobre el gran valor que tiene la caña guadua, pues reduce el impacto al medio ambiente, lo cual ocasiona la fabricación de materiales usados en las construcciones indicadas, ya sea al abrir las minas y transportar los materiales utilizados.

Cabe anotar que en ciudades de Argentina, Perú y Brasil, debido a las construcciones de cemento, el asfalto de las calles, el acero, vidrio y la influencia de las aguas que producen las lluvias crean un sistema de calentamiento, el que se ha aumentado en 3 grados centígrados más que los que habían en años anteriores.

Otros materiales constructivos se están fabricando: el uso de arcilla y caña guadua, como parte de un proyecto de investigación que desarrolla un equipo de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Guayaquil.

Desde 1972, la fundación Hogar de Cristo ha edificado en la región Litoral más de 150’000.000 de viviendas, con paneles de caña guadua a un costo de $ 840 cada una, lo cual ha constituido una gran ayuda para personas de escasos recursos económicos.

La caña guadua no ha sido correctamente utilizada en los asentamientos marginales, eso ha contribuido a que este material sea sinónimo de atraso ante la opinión pública, así mismo, ante los profesionales de la construcción, entre los que existe un desconocimiento total de sus buenas características botánicas y mecánicas.

El análisis de nuevos sistemas de construcción establece que se pueden obtener muy buenas soluciones, no solo para ciudadanos de buenos recursos sino para todo tipo de usuario.

Se conoce que en la Escuela Superior Politécnica del Litoral se ha realizado una tesis sobre el diseño de una máquina para hacer latilla de la caña guadua, la cual cortará la caña en latilla, con lo que las paredes de las casas que se construyan quedarían mucho más unidas y mucho más estéticas.

Una feria de desarrollo patrocinada por el Banco Mundial y el Fondo para el Medio Ambiente Mundial premió a 26 proyectos de adaptación a las consecuencias climáticas del futuro, bajo el lema “100 ideas para salvar el planeta”. Uno de esos proyectos, provenientes de Ecuador, propuso la construcción de casas de bambú elevadas del suelo, que puedan resistir a las inundaciones que provocan el aumento del nivel de mar y de los fenómenos climáticos que se presentarán en los próximos años.





Ver:


Wednesday, January 19, 2011

EL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA NECESITA MÁS ESPACIOS LIBRES/ ARMANDO ARTEAGA

Centro Histórico.

EL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA NECESITA MÁS ESPACIOS LIBRES

Por Armando Arteaga

El centro histórico de Lima, o sea el Damero de Pizarro, anda muy congestionado desde hace 30 años. La dictadura de la acción del vehículo sobre el peatón, ha arruinado cualquier posibilidad de convivencia. Se ha multiplicado demasiado la cantidad de vehículos (parque automotor de la ciudad) disturbando cualquier regla elemental de convivencia entre la necesidad del desplazamiento de los peatones y la posibilidad del disfrute de los espacios libres.

El centro histórico de Lima está demasiado congestionado, ya no hay sitio para nada. Hay que encontrar una solución razonable para superar este escollo. Para mi entender, la solución seria evitar el ingreso de vehículos al centro histórico o casco antiguo, hacer peatonal todo el damero.

Es un anhelo “justo” para los usuarios disfrutar de los aportes culturales y urbanísticos del centro histórico, que tiene una enorme potencial para propuestas del consumo urbano: en lo administrativo, lo cultural y lo turístico.

Uno de los desastres más torpes de la última gestión municipal del alcalde Castañeda ha sido “ingresar” la ruta del Metropolitano al corazón mismo del centro, asfixiando para siempre el centro: esto ha resultado un disparate contradictorio, irresponsable y técnicamente equivocado.

La apertura del parque donde se ha colocado un busto de Luís Alberto Sánchez al costado de la Iglesia de Huérfanos y frente al Parque Universitario y/o la Casona de San Marcos es un buen intento, para buscar más espacios libres; fortuitamente, lo es también el parque donde estaba ubicado el Banco de la Nación que mando a incendiar Fujimori y Montesinos para justificar su reelección política.

Para empezar a tener en cuenta esta necesidad urbanística Susana Villarán debería consolidar encuentros cordiales entre las diversas asociaciones de vecinos (que existen actualmente) y los técnicos de la nueva gestión municipal responsables de los parques, jardines y áreas libres.

La recuperación de pequeñas plazas para el disfrute de lo urbanístico como la Plazuela San Marcelo, por ejemplo, requiere una decisión inmediata, lo mismo que la recuperación inmediata de barrios como Monserrate, Barrios Altos, el Rímac, que son parte de esa unidad urbanística. Lo que hasta ahora se ha realizado para habilitación urbana son nada más que buenos intentos.

Barrios Altos, la casa del Buque.

La nueva gestión municipal debe poner énfasis en mejorar las relaciones humanas entre autoridad municipal y barrios, no hay que olvidar que aparte del “embotellamiento” del tráfico que padece el centro tienen la enfermedad agónica de la tugurizarízacion. Empecemos de cero, haciendo las cosas correctamente, no hay ciudad eficaz sin la participación ciudadana de sus habitantes.

El centro histórico de Lima debe ser habitable para los propios vecinos que bien allí como de los tres millones de visitantes que recibe diariamente. Por ahora, el centro de Lima es un caos, aunque celebremos aniversarios y nostalgias mal entendidas. El centro histórico padece un deterioro en lo urbanístico y en lo arquitectónico.

Esta propuesta de solidaridad con el centro se puede financiar con el aporte de un sol por visitante, es justo que colaboremos con la recuperación de Lima. Si logramos recuperar las riberas del Rímac, para recreación pasiva y vivencias culturales, se va a fortalecer la ciudad de Lima, cosa que esperamos todos.

Lima actual tiene muchas posibilidades para volver a ser una cuidad funcional, pero necesita políticas urbanas coherentes. Con un sol por visitante al Centro Histórico de Lima cada vez que la visitamos, podemos empezar desde la iniciativa de los barrios recuperar parte de Lima. El casco urbano de Lima necesita más parques, el centro histórico lo mismo.

La verdad que urge tomar mediada, ya tenemos en parte la racionalización de algunas rutas, la pavimentación de algunas vías, la recuperación de algunos ambientes urbano monumentales y algunos monumentos arquitectónicos, pero falta aún “inyectar” inversión financiera y técnica en los cinturones de viviendas y edificios tugurizados. Y poniéndose “fuertes” (mejor: drásticos) en el arreglo de algunas rutas del trasporte urbano del centro, podemos empezar por algo.

Zonas tugurizadas.




Ver: 

Tuesday, January 04, 2011

ARQUITECTURA DE LOS TECHOS/ ARMANDO ARTEAGA

COMIENDO GATO EN BARRIOS ALTOS

Por Armando Arteaga



Vengo de una familia que hace años detestaba los tranvías porque cada vez que pasaban con su bulla infernal por la Av. Brasil le dejaban a la abuela las orejas más tembleques: gato recién salido del agua.

No hay isla feliz, cuando uno se siente una isla, uno nunca está contento con lo que es. Por eso dejé mi oficio de gato en la oscuridad, nunca más en la oscuridad, salvo en el Barrio de la Soledad y en el Puente de los Suspiros. A eso iba.

La culpa de que los techos limeños sean verdaderamente obras de arte, pinturas melancólicas del error, que en los aburridos años cincuenta las recogieron en sus discretas palabras y en sus imágenes: gatos tan tristes como César Moro y Servulo Gutiérrez, y ese otro gato de balcón que todavía vive y se llama Felipe Buendía, decía que en los desastres de los techos: la culpa la tienen los alcaldes post-Anita Fernandini de Naranjo, que nada pudieron hacer para evitar el error de esos techos llenos de cajones, llantas de tractores, muñecas rotas, colchones destartalados, botellas vacías: esperando algún mensaje que las libere hacia el mar, o algún fierrero comprador de Tacora Motors.



Los alcaldes que sucedieron después a esta señora pituca, que tenía la quimera tremenda de barrer los techos antes que las calles, nada han podido hacer para mejorar “la imagen de la ciudad” (para usar la frase de Kevin Lynch).

Por eso las cosas están como están. Cosa difícil, porque no se puede barrer con un gesto de asquito, ni el arte ni la literatura de los techos. Primero hay que barrer las calles de tanta inmundicia (la política y la literaria) y luego se va a los techos, que ya verán lo que van a encontrar.

Lima ha tenido siempre muchas azoteas en donde era fácil perder el tiempo siguiendo el saxo del Gato Barbieri y otros gatos. En lo que va de mí, la única vez que he deambulado por techos ha sido en la amistad sincera de la época estudiantil, acepto que algunas veces he trepado otros techos para llegar a las ojeras de algunas gatas que más de una vez me han dejado varios rasguños, así dolor y amor andaban por las azoteas de los años setenta, a fuerza de tratar de comprender toda esta catástrofe de ciudad que nos había tocado habitar, y entre páginas de J.R. Ribeyro y Sebastián Salazar Bondy, pase gato por liebre: en la mirada de los techos limeños, donde nunca hubo felicidad de nada. Y, menos, no hay peruano feliz.

Aunque ahora los techos se han puesto barranquinos en las líneas y tintas de Eleonora Patiño, que ya para gatuna tiene bastante. Y, de los techos de París en donde también hay pobres, pobres gentes de Paris.



Mucha basura anda por la ciudad, pero lo que más importa es ésa, la basura de la cultura y de la palabra. Mucha basura anda por allí mostrándose como arte, pasan como joyas y no son más que el arte de la mentira, el arte de la mafafa, la estafa en la galería, con críticos para la nota y todas esas cosas. Es cuento chino escrito en castellano, y hay algunos que están en inglés y por si el caso, en esto nada tiene que ver las propuestas de Herskovitz, con cosas recogidas de los techos, porque eso está bien, hay que hacer un arte pobre y libre del imperio del consumo que devora todo y bota cualquier desecho como basura, debemos hacer entonces un arte que esté más cerca de nosotros.

Pero, ¿quién compra este arte de los techos, este arte pobre? . Los ricos, los que dejaron morirse de hambre a Vallejo y a Martín Adán, los que hoy se arranchan las pinturas de Víctor Humareda, el vino de Juan Gonzalo Rose.

Yo me refiero, para los que estarán pensando ¿qué gato encerrado hay aquí?, en este apagón cultural que vivimos actualmente los peruanos, saben acaso los ricos que el arte y la literatura en el Perú han sido siempre la estación de los desamparados. No ha habido nunca estación para ese amor. A los artistas y los escritores, siempre los han dejado morirse de hambre. Siempre han habido: falsas estaciones, para dejarlos al final abandonados en la soledad, en la miseria, y en el olvido.

Las cosas no andan tan bien, en este verano político que amenaza en convertirse en carnaval. Los ricos invitan a los pobres a comer “guiso de gato”, con el hambre que tenemos, y entre tanta borrachera de falsas palabras vamos a terminar aceptando como define el diccionario al "delírium tremens": agitación violenta, terrible alucinación (ratas o animales raros que devoran al enfermo).

Y en las luces de tanta ciudad, ha hecho bien Barrantes en premiar aunque sólo sea con honor al mérito a varios periodistas que con su inteligencia desnudaron siempre la prosa y la poesía de Lima, numéricamente eran más los de derecha contra casi nadie de izquierda, claro está que el mérito no es de derecha ni de izquierda. Las cosas claras.


(Publicado en El Diario, 23/02/1985). Del libro: “La modernidad en la arquitectura”.

***


Friday, December 24, 2010

LE CORBUSIER NO ERA "EL CUERVO" (DE POE) / ARMANDO ARTEAGA

LE CORBUSIER NO ERA “EL CUERVO” (DE POE).

Por Armando Arteaga

El nombre de Charles Edouard Jeanneret, permanece en el más discreto silencio en la historia de la arquitectura. El mito divide en partes el todo, lo aproxima a la nada o aumenta extremadamente la personalidad de una figura, deshumaniza al personaje para poder lograr imponer objetivamente una vida ilustre como un símbolo perfecto o un desastre inhumano.

Los mitos, en la arquitectura, en el arte, o en la literatura, nunca tienen revés, ni van hacia el cielo ni caen a la tierra, ni fuerza centrípeta, ni centrífuga, es la retórica de la vivencia del individuo o de la masa que aplaude o desprecia. Resulta siempre difícil, es una tarea compleja, analizar la vida integral de un mito aceptado, porque puede doblegarse el símbolo colectivamente reconocido, en donde suele identificársele con el gusto una época, genio y figura hasta la sepultura.


Al brillo, del nombre de Le Corbusier, todas la generaciones venideras lo han aplaudido: arquitectura nueva, revolución arquitectónica, libertad esencial y origen del movimiento moderno... Y Le Corbusier, no cabe duda, es uno de los modelos de más fulgor dentro de la historia del arte moderno, esencialmente, en la historia de la arquitectura actual.

Tenemos, sin embargo, a la vista siempre la ocasión de poder «ver» y comentar una faceta importante de la obra y de la personalidad de Le Corbusier, en sus libros, en las revistas que lo alabaron y en sus edificaciones construidas en diversas ciudades del mundo, claro está que “Cuando las Catedrales eran Blancas” las cosas no andaban tan negras como ahora, o han cambiado algo radicalmente, o van cambiando vertiginosamente, para bien o para mal, aún vivimos en la época de la loca “prosperidad”: hacer dinero, ¡make big money!, ¿quién entiende a Le Corbusier?, tenía varias versiones para ver la realidad de un país como Norteamérica.

Pero, veamos, aun siendo muy conocida su labor de pintor, no se ha valorado lo suficientemente, esta parte de su trabajo, el quehacer de su pintura.

Le Corbusier, nunca fue tituladamente arquitecto. Le Corbusier era pintor, escultor, escritor, y además administraba una oficina de estudios técnicos y algunos asuntos empresariales... hasta manejó una fábrica. Su pintura, es curioso comprobar que fue una actividad realizada en su tiempo de ocio. A ella le dedicaba las tardes de los sábados y el domingo. Fue, por tanto, un «pintor de domingo». A tales pintores se les suele integrar dentro del arte del tiempo libre. Sin embargo, nunca podría decirse que Le Corbusier fuera un creador de tal estilo, ya que esas tardes de «ocio» fueron dedicadas a un quehacer reflexivo, en el que se fue conformando la trama de su creación y en el que, más tarde, irían integrándose otros tipos de propuestas.

Su encuentro con Ozenfant, en 1917, revitalizó las inquietudes plásticas de su juventud, que no iban a detenerse en la bi-dimensionalidad. Al igual que el Grupo Stilj holandés y como el Grupo 57 español, o tantos otros, su investigación plástica tuvo consecuencias tridimensionales y espaciales en el mundo de la arquitectura. Aquellas tardes tranquilas de domingos fueron enjalonadas con la elaboración de teorías que le llevarían a la praxis de realizaciones arquitectónicas.

Le Corbusier fue un preludio del arte total que durante muchos decenios de nuestro siglo se ha intentado de diversos modos. Pero este arte total, a diferencia del Renacimiento, en el cual un único artista -el individuo medida del universo- realizaba todas las artes como hiciera un Da Vinci, un Miguel Ángel, se realiza en nuestro siglo comunitariamente, en colaboración, en equipo.

Junto a Ozenfant, elaboró en 1918 el Manifiesto del Purismo, que denominó Apres le Cubisme. Aquí ya fueron gestándose las conclusiones formales que luego, junto a August Perret, conjugaría con una óptima utilización de los nuevos materiales de hormigón armado.

La limitación del espacio por los volúmenes, la prolongación del espacio por los vanos transparentes, el estudio de los muros coloreados, etc., se iba elaborando en sus meditaciones plásticas.

El Purismo suponía el hallazgo de una fórmula pictórica que eliminara, de golpe, todo elemento extraplástico. Partiendo de los objetos reales se deseaba reducirlos a su pura esencia plástica. La pintura de Le Corbusier partía, pues, del Cubismo, en su aspecto más intelectual y geométrico. Es decir, en su aspecto más celebrado. Una geometría de transparencias, pero estables y firmes, formas construidas, calculadas y precisadas en el espacio. Una pintura, en donde la línea marca definitivos contornos, aunque sin precisar volúmenes, un poco, porque estos volúmenes son penetrables, como fueron los cuerpos -mil veces traspasados por la mirada- de las grandes obras cubistas del primer período analítico y cuyos resultados finales produjeron obras sintéticas como la de Gris. Los temas de bodegones privaban en esta época de su pintura, en los años 20, un sentido más conservador y conmovedor. Más adelante, su vocabulario pictórico trató otros temas y sufrió otras influencias.

En aquel entonces la dirección de la revista L’Esprit Alouveau le permitió desde 1920 hasta 1925 divulgar sus teorías. «Siempre –dice- he considerado la pintura como una manifestación de pleno equilibrio plástico e intelectual...». Tales escritos se entrelazaban con los dedicados a nuevas ideas arquitectónicas. “Vers une architecture” es de 1923. En ella va sentando ya las bases de su particular revolución, que aparecerá formulada y clara, en su propuesta de los Cinco Puntos para una nueva arquitectura.



A pesar de que Le Corbusier siempre quiso considerarse un «cubista» (en 1946 todavía lo afirmaba), sus obras de los años 30 y las de los años 50 tienen matices surrealistas, especialmente en lo que respecta al espacio irreal y a ciertas formas que pueden encontrarse en un mundo más o menos onírico. La elaboración de símbolos colectivos tal como pueden encontrarse en su obra escultórica. Un ejemplo es su proyecto monumental de La Gran Mano Abierta para la Plaza del Capitolio de Chandigart, mediante la que intenta congregar y hacer reconocible aquel espacio urbanístico como hito y como guía de aquella ciudad.

El trabajo pictórico de Le Corbusier nos ayuda a «ver» su arquitectura y la proyección espacial de su urbanismo. Su lectura se hace más fácil, a través de la observación directa de sus cuadros que por medio de cualquier explicación o interpretación literaria.

Los valores han dejado de ser absolutos. Todos ellos funcionan en su relación con los otros valores que, apoyándolas o contraponiéndose a ellos, forman ese todo admirable. En Le Corbusier también es preciso conocer su arquitectura, su urbanismo, su pintura, su escultura, sus escritos y sus actividades aparentemente más secundarias.

Nuestro encuentro con la obra de arte no debe perseguir la búsqueda exclusiva de un «algo» irrepetible, sino que debe conllevar el afán de traspasarla, de percibir a qué responde, adónde lleva, qué está pidiendo, con qué cosas está relacionada. En Le Corbusier vemos que su obra no fue el antojo de la expresión sorda de su individualidad, en verdad relevante, sino la puesta en servicio de esta gran capacidad creadora y el deseo de ofrecer alguna solución grande o pequeña, exacta o incierta, a los problemas de una sociedad de un tiempo y con unas circunstancias determinadas. Su pintura colaboró a dar estas respuestas y es así, insertada en toda su actividad, como puede entenderse.

Exposiciones de las pinturas de Le Corbusier se han visto por muchas partes del mundo, en colecciones y en museos. Ni discutido, ni premiado todavía con el olvido, vive esa parte de su fuerza creativa, la opaca la obra arquitectónica, pero con el tiempo será reconocida como un aporte fuera de lo común. Allí podremos comprobar si es capaz de abrir a nuestra percepción alguna compuerta, todavía cerrada, de algún aspecto de la realidad que nos rodea. Entender “El Modulor” es ya meterse en su laberinto, el laberinto de la “Estética de las Proporciones”, hacia el “espacio indecible”, instrumento de trabajo fundamental para la aplicabilidad de la proporción humana dentro de lo arquitectónico y lo urbanístico, donde siempre triunfa la grandeza de la matemática. Mejor, si uno quiere ayudarse de la mano de Francois de Pierrefeu, en su “Le Corbusier, la maison des hommes”.


CRÍTICA A LA "CRÍTICA ARQUITECTÓNICA" / ARMANDO ARTEAGA

  De mi libro "La modernidad en la arquitectura", va un capitulo acerca de "Crítica a la "crítica arquitectónica"....