APROXIMACIÒN A LA IMAGEN HISTÓRICO-URBANA DE PIURA / ARMANDO ARTEAGA

ESTAS DISCRETAS IMÁGENES DE SAN MIGUEL DE PIURA/ 

ARMANDO ARTEAGA

APROXIMACIÒN A LA IMAGEN HISTÓRICO-URBANA DE PIURA

Fotos: Archivo ITECA-Arnaldo Pulache, fotografo de Castilla. Piura 1900.

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Foto: Calle Lima. Piura 1900.

ESTAS DISCRETAS IMÁGENES DE SAN MIGUEL DE PIURA

Por Armando Arteaga

Un ominoso olvido ha sufrido “De mi casona”, el libro más personal de Enrique López Albujar sobre la “piuranidad”, esa joya que según el propio autor es un poco de historia piurana a través de su revertida biografía. Mejor suerte y reconocimiento ha tenido “Matalache”, a pesar del turbulento drama y la entusiasta sensualidad que demuestran las escenas de su novela en un ambiente de perjuicios sociales. Aquí aparece por primera vez la descripción de La Tina: “La Tina era en1816 un caserón de adobes, ladrillos y paja, levantado a sotavento de la ciudad, unos quinientos pasos más allá de su extremo norte, besando la escarpada margen derecha del Piura y sobre su prominencia del terreno. Vista de lejos, semejaba de día, por su aislamiento y extensión, un castillo feudal, y en las noches, un aguafuerte goyesco”.

Foto: Calle Lima. Piura 1900. 

Lo más rescatable de ambos libros que prosara López Albujar es la casi fotografía tomada del escenario donde se va a desarrollar la trama social. Aproximación misteriosa y literaria de la piuranidad. La anécdota sublima la realidad. Son páginas en donde Piura –ciudad y escenario rural provinciano- surge discretamente con una fuerza integral, subrepticia y arrolladora.

La extraordinaria descripción que López Albujar hace de “la casona” es aristraga y several: “Una casa donde hay más de cinco salones y en cuyos patios puede formar un escuadrón y en cuyos llavones antiguos de sus cien puertas han debido entrar más de dos arrobas de hierro, una casa así me parece que tiene derecho al aumentativo”.

La increíble “casona” de López Albujar no era esa gran casa solariega que parece desprenderse de sus evocaciones, y es que no le falta arquitectura ni suntuosidad, es más bien un pretexto que enrostar a la malicia criolla, que ya no es tal, el mismo describe la agonía de esta arquitectura costeña entre el abandono, la herrumbre y la polilla, difícil ahora de compararla con otra real porque ya no es verdad, en efecto, sucumbió al avance destructivo de cierta “modernidad”, es hoy apenas un terreno baldócrado que descubre parte de los restos prestigiosos y destruidos, de lo que fue: un imprescindible documento literario y arquitectónico.

Foto: Calle Prolongaciòn Ica. Piura 1900.

La devastadora mano irresponsable y aviesa de echar abajo cualquier vestigio de “lo viejo” ha privado a las nuevas generaciones de verla intacta y verídica. Queda aún el rumor perpetuo de la imagen que dejó López Albujar de ella, en la actual esquina de la calle Tacna y Ayacucho, en la misma Plaza de Armas. Volverla a mirar ahora, y asumir su literalidad, da tristeza.

A cincuenta metros de “la casona” queda aún refaccionada, luego de la arruinada que sufriera por los terremotos del 12 y el 40, otra “casona” en la Calle de Mercaderes (Tacna N- 622): la casa donde nació Miguel Grau. Y más allá al norte, a cinco cuadras, la Plazuela Merino, en donde se erigió –recuerda López Albujar- un tiempo: la casa donde nació Carlos Augusto Salaverry, el precursor del romanticismo peruano, el más lírico de los poetas piuranos. Ingrato destino, a este vate también le volaron la casa, según Teodoro Garcés: “La casa donde nació Salavery, estaba en la calle El Cuerno (hoy, Tacna). Fue demolida por la Municipalidad para ampliar los jardines de la Plazuela Merino”.

No todo es trabajo para el tractor y la picota. La literatura ha ayudado a devolverle la memoria a Piura.Francisco Vegas Seminario ha realizado sus mejores racontos sobre Piura Colonial en su novela “Cuando los mariscales combatían” al enmarcar los patriarcales tiempos de Don Bernardo Menacho:

“Piura guardaba todavía su aspecto colonial. En los amplios y perfumados patios florecían las tertulias al caer las tardes, por las celosías de los balcones moriscos atisbaban las mujeres, chirriantes caleras atravesaban las estrechas calles conduciendo personajes linajudos, y recuas de asnos, orejones y flemáticos, caminaban al ritmo del brutal palo. Rodeaban la ciudad huertas cuajadas de árboles frutales: adonde acudían: en días feriados, gentes ávidas de hartarse de mangos, cuyas suculencias doradas tentaban, o de almibaradas chirimoyas y guayabas”.

La misma cotidianeidad ha tentado la prosa de José Vicente Rázuri para mostrarnos la irrupción de la vía férrea en Piura y la migración de extranjeros a comienzos del siglo XX: “Llegó a Piura, en 1908, representando la Casa Valenzuela de Antofagasta, don Enrique Cousirat, chileno listo, culto, simpático, conversador ameno y un tanto bohemio. Con quien primero trabó amistad fue con don Vicente Razuri, el hotelero del “Colon”. Cuando los negocios que lo habían llevado a Piura estaban arribando a su fin, don Enrique decidió retornar al Sur, a cuyo efecto debería viajar primero, a Paita. El tren partía a las 2 de la tarde. Cousirat, entonces, debía almorzar a las 12 del día, sobre poco más o menos, ingresó al comedor, tarareando una cueca, tomó asiento en su mesa de costumbre, pidió el menú y con él su cuenta. Solícito el mozo, informó de esto a Razuri, quien sumando y rezumando terminó por dejar lista la tira de papel que anotaba la cuenta del pasajero del N-9 . Como por aquellos tiempos solo se cobraba un sol diario por habitación y los precios en el restaurant eran bastante ínfimos, el promedio diario de gastos era de cuatro a cinco soles...y gracias. Mas como Cousirat gustaba beber whisky de 20 centavos copa y vino chileno de un sol veinte la botella, su deuda asumía nada menos que 84 soles redondos”.

Foto: Av. Arequipa-Pza. Fuerte. Piura 1900.

José Vicente Razuri ha captado en sus “Estampas Piuranas” todo ese “laissez-faire” de la vida urbana piurana, al revés de las “Estampas Mulatas” que José Diez Canseco delineara en “El Velorio”, descripciones más o menos agrestes del ambiente semi-rural en la periferia, en Tacalá, que nos da una magistral nota sobre Castilla (su hiterland) y de Piura: “Alta, clara, festiva, surge con lentitud dulce la luna inmensa. La noche se estremece con la lumbre de plata azulada y trina un concierto efímero de calandrias. Las palmeras mecen el péndulo gualda de sus hojas y por entre las ramas curvas de los tamarindos la brisa murmura sin palabras. El río, entre las cañadas, corre su agua lenta, espesa de noche, rizándose apenas con el vientecillo que viene jugueteando desde el desierto de Sechura. Río Piura, inmenso y pausado, que no puede calmar la sed de los escasos plantíos que vuelven los penachos de sus hojas hacia el rumor tranquilo de las aguas. Parece una mentira, pero la luna viaja también en las linfas oscuras y casi inertes. La ciudad de San Miguel de Piura duerme ya a las diez de la noche. En la Plaza Grau los árboles se mecen descabezando un sueñecito. De los morunos balcones soledizos, de las ventanas de las rejas forjadas, se desliza un silencio luminoso. No se sabe donde, altos, heráldicos, alegres, se empinan jardines eminentes”.

Foto: Av. Tacna. Piura 1900.

En el actual Centro Histórico de Piura que lo conforman el circuito de la Av. Loreto, la Av. Bolognesi, el Malecón Eguiguren, y la Av. San Teodoro (incluyendo el Cementerio), quedan aproximadamente más de 96 inmuebles que definen el Catastro Urbano Monumental de Piura, aún superviven increíbles tipologías de la arquitectura domestica piurana.
En Piura, durante la colonia, las casas-tinas, esas fábricas de jabón, se levantaron en los alrededores de la ciudad, estas empresas coloniales florecieron y más tarde se constituyeron en las haciendas. Este tipo de estas casas –haciendas- coloniales ya aparecen en el Plano de la Ciudad de Piura de 1783 que elaborará el Obispo de Trujillo Dn. Baltazar Jaime Martínez de Compañón, en el que se aprecian las cinco calles originales paralelas al curso del río, Iglesias, Conventos, Plaza, Casa de Cabildo, Hospital, Colegio, Cárcel, etc.

La descripción de López Albujar de “La Tina”, en 1816, es elocuente: “En ella nada de ostentación, ni estilo arquitectónico. Tras el claveteado portalón de la fachada un zaguán, con poyos de ladrillos paralelos, dividiendo, salomónicamente, el edificio en dos hileras de cuartos, la una mirando al sur, y la otra, al norte. Al centro, dos inmensos patios; al fondo, la corralada imprescindible”.

Foto: Av. Libertad y Jr. Ayacucho. Piura 1900.

En el Plano Topográfico de la Ciudad de Piura, levantado en 1847 por el Mayor Miguel Zavala se siguen describiendo “las tinas” en el otro lado del río y en el lado de arriba, lo mismo que el barrio Gallinacera, la Plaza de Toros y las chacras de Miraflores.

La referencia a la calle San Francisco y sus “casonas”, la más pegada al río, tiene un rol significativo desde los planos de Martínez de Compañon y el Mayor Zavala, pero alcanza en las descripciones de Francisco Vegas Seminario un estupendo realismo. Un gran realismo -casi verídico- referido al hecho arquitectónico: “la solariega mansión de los Cortes era una de las mejores de Piura. Construida a principios del siglo XVIII, tenía el estilo arquitectónico de la época. Una de sus características era la de poseer un balcón morisco, que daba a dos frentes: uno a la calle de San Francisco y otro al callejón perpendicular a ella, que desemboca en el río”. La otra se refiere al hecho urbanístico: “Recorrí la calle San Francisco, principiando por el Mercado, vacío y silencioso a esa hora bajo la paz de algarrobos centenarios, hasta llegar a la Mangachería, barrio de gentes impávidas, aficionadas a las jaranas con guitarra y cajón, a la chicha fuerte y a las algaradas turbulentas. Torcí luego hacia la calle Real, bajando hasta la Iglesia de La Merced y la de El Cuerno, paso a paso, como para engullirme con la vista cada casa, cada rincón. Y siempre bajo la luna, que me seguía como una vieja inspiradora de mis sueños, como la cómplice de mis aventuras”. Y como para no tener dudas de la importancia de la calle San Francisco, Vegas Seminario en otro aparte literario se refiere así: “dimos una vuelta a la Plaza de Armas, en cuyo centro se eleva la estatua de la Policarpa Salavarrista –la Pola se le llamaba a aquella mujerota mal tallada y enrumbamos por la calle Real, una de las mejores, después de la de San Francisco”.

Foto: Av. Arequipa. Piura 1900.

El fidelisimo seguimiento que J.E. Cheesman hace del itinerario de Abraham Valdelomar en Piura, desde que tomara el tren en la Estación de Paita, en la ambientación con los lugares entrañables, también el autor de Tristítia recorre las calles del Centro Histórico de Piura: “el Municipio, con las grandes arquerías de sus portales y, al lado, la Cárcel, mirando de frente a la estatua de la libertad. Hacía la izquierda la Iglesia Matriz –hoy Catedral- y el edificio de la Duncan Fox”.

Valdelomar se hospedó en su estadía en Piura en el Hotel Colon y vivió la “causerie” literaria imponiendo la moda de la camisa “sport”, los lentes quevedos con cintillo, clavel encarnado en el ojal del saco, pañuelo blanco en el bolsillo del pecho y cubría la cabeza con sombrero de fieltro ligeramente ladeado.
Valdelomar vivió en Piura una temporada agitada con un grupo de piuranos que cultivaron el quehacer literario, animando las costumbres tradicionales de la ciudad. Fueron frecuentes los paseos por los distintos barrios de Piura donde se podía admirar el tipismo de las viejas calles, angostas y polvorientas, con sus casas de paredes convexas, semidestruidas por el terremoto de 1912. En los periódicos de la época, dan noticias, del escandalo literario de Valdelomar en Piura. Entonces, Piura ya era, también, una ciudad cosmopolita. Los paseos por Piura en busca de temas literarios, según los recuerdos de José Vicente Rázuri, siguieron casi ininterrumpidamente. Solía salir a pasear por la Plaza de Armas, se sentaba en algunas de las bancas que están frente a la Iglesia Matriz, debajo de los grandes ficus y un centenario algarrobo. A su vista estaban los veinticuatro tamarindos que, en la epoca de Balta, sembrara el Alcalde Reusche. La Plaza estaba siendo embellecida con claveles, mastuerzos, malva olorosa,  floripondios, rosas blancas y campanillas.
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Foto: Calle Ica y Arequipa. Piura 1900.

Piura siempre fue un buen pretexto para el imaginario popular. Aunque la literatura que se refiere a esta ciudad ha sido siempre realista y exacta con sus calles y casas. Las imágenes más increíbles obtenidas al cruzar la región de los médanos, son las de Mario Vargas Llosa en La Casa Verde que describe el acontecimiento urbano y lo geológico más resaltante: “armado de arena, sigue el curso del río y cuando llega a la ciudad se divisa el curso del río y cuando llega la ciudad se divisa entre el cielo y la tierra como una deslumbrante coraza. Allí vacía sus entrañas: todos los días del año a la hora del crepúsculo, una lluvia seca y fina como polvillo de madera, que solo cesa al alba, cae sobre las plazuelas, los tejados, las torres, los campanarios, los balcones y los árboles, y pavimento de blanco las calles de Piura. Los forasteros se equivocan cuando dicen “Las casas de la ciudad están a punto de caer”: los crujidos nocturnos no provienen de las construcciones, que son antiguas pero recias, sino de los invisibles, intocables proyectiles minúsculos de arena al estrellarse contra las puertas y ventanas. Se equivocan, también, cuando piensan: “Piura es una ciudad huraña, triste”. La gente se recluye en el hogar a la caída de la tarde para librarse del viento sofocante y de la acometida de la arena que lastima la piel como una punzada de agujas y la enrojece y llaga, pero en las rancherías de Castilla, en las chozas de barro y caña brava de la Mangachería, en las picanterías y chicherías de la Gallinacera, en las residencias de principales del Malecón y la Plaza de Armas, se divierte como la gente de cualquier otro lugar, bebiendo, oyendo música, charlando. El otro aspecto abandonado y melancólico de la ciudad desaparece en el umbral de sus casas levantadas en hileras a los márgenes del río, al otro lado del Camal”.

Creo, así mismo, que el capitulo de La Casa Verde “Una calurosa madrugada de diciembre arribó a Piura un hombre”, es de los que mejor describe la ambientación de cierto sector de Piura: el recorrido increíble del viejo Puente hasta la Plaza de Armas, y la entera iluminación del sol piurano que además deslumbró a López Albujar: Y es que “en la tierra piurana todo lleva el sello del sol”. Asegurá en Matalaché:

“La mitad de lo que se hace en Piura es obra el sol: los cuadros rembrandtnescos de Merino, las épicas hazañas de Grau, los rasgos de valor temerario de La Cotera, la vida borrascosa y romancesca de Montero, el marino, las audacias pictóricas de Montero, el pintor, el lirismo ardiente de Carlos Augusto Salaverry, el parlamentarismo idealista de Escudero, la estupenda impavidez de Aljovín ante el férreo bloque de una escuadra... El sol piurano estuvo siempre en el alma de todos estos hombres; en los colores de sus telas, en el heroísmo de sus hazañas, en el romanticismo de su vida, en el acento de sus cantos, en el ideal de sus pensamientos, en el ímpetu de sus arrestos militares...”

Foto: Av. Arequipa y Av. Huancavelica. Piura 1900.

Recordaré también que Sigfredo Burneo Sánchez en su reciente publicada “Cronicas de los olvidos” refiere, que una ciudad como Piura puede mirase con “ojos nuevos pero siempre viejos, siempre en deuda con el pasado, con los adioses, con lo que ya no era, con lo que se nos estaba escapando sin que nos diéramos cuenta cabal de ello”. Piura actual, es una ciudad que vive aceleradamente un discutible proceso de urbanización que está destruyendo su patrimonio cultural, evitemos desde ahora los “espantosos presagios detrás de las esquinas del olvido”. Y no terminemos metafisicamente hablando , como el mismo Burneo, en su propuesta contestataria: “Odiando minuciosamente las calles de esta ciudad”. O, también, recordemos, aquella hermosa sentencia de Juan Luis Velázquez Guerrero, que yo he recordado siempre desde mi adolescente transitar por las calles de Piura: “Qué soledad sin soledad siquiera”.

Plano topográfico de Piura del Mayor Miguel Zavala, tomado del Atlas geográfico de Paz Soldán, 1865.

Constructive criticism: the week in architecture / Steve Rose

 theguardian / Culture / Art and design

Constructive criticism: the week in architecture

Camelot comes to Cockfosters (maybe), Frank Gehry's Signature Theatre opens and the World Trade Centre site struggles with a design flaw

• 
• • Steve Rose
  • guardian.co.uk, Friday 3 February 2012 14.47 GMT
  • Article history

Arthurian legends in Enfield Park ... Råk Arkitektur's design for The Stone. Photograph: OMPP

"Camelot!"
"Camelot!"
"Camelot!"
"It's only a model."

Monty Python and the Holy Grail might just have got it right. What other explanation can there be for images of a striking crystalline edifice that appeared online this week, purporting to be a new centre for all things Arthurian, built on the newly discovered ruins of the original Camelot – in Cockfosters, north London.

Surely this can't be for real? The Stone is a 36-metre-high shard of mirrored glass intended for Enfield Park, apparently designed by Swedish architects Råk Arkitektur. As the name suggests, it was inspired by the rock from which King Arthur pulled Excalibur. A sword-like shaft of light will pierce the cavernous interior, which will host "a multi-faith meeting place and a cultural centre".

Råk's name (pronounced "rock") and flimsy website aren't entirely convincing. Nor is the foundation behind the project, the spurious-sounding Organisation for the Protection of Mythological Monuments. Their website at least includes a phone number. At the end of the line is a young-sounding "designer" called Tom Gottlieb. He claims there's just as much evidence pointing to King Arthur's seat being at the end of the Piccadilly line as there is for it being at, say, Tintagel, and that Enfield council have been "receptive" to their idea. Come on, it's all a hoax, isn't it? "Well, Camelot is a myth," says Gottlieb cryptically. In other words, this could just be a speculative publicity stunt by some under-employed designers – in which case, well done. It worked.

 

Design flaw ... The One World Trade Centre tower has a loading bay problem. Photograph: Spencer Platt/Getty Images

Less of a laughing matter is New York's World Trade Centre site. Work has ground to a halt on the 9/11 Memorial Museum, which is unlikely to open on 11 September this year as planned. Two World Trade Centre and Three World Trade Centre, the skyscrapers designed by Norman Foster and Richard Rogers, have also apparently stalled owing to lack of tenants.

And this week, a "design flaw" emerged in the centrepiece "Freedom Tower", or One World Trade Centre. The problem is that the temporary subway station nearby is in the way, so they can't finish the building's underground loading bays, which means tenants can't fit out their space in the 104-storey building. Five temporary loading bays have had to be built, above ground, at much extra cost (now estimated to have climbed to $3.8bn). "Several years ago there was a design miss," admitted Port Authority director Patrick Foye. "Should it have been caught? The answer is, 'probably'."

 

Curtain up ... A model of Frank Gehry's Signature Theatre, which has opened in New York

Faring considerably better in New York these days is Frank Gehry. His own plan for a performing arts centre for the World Trade Centre site has been on ice for years, but at least he got his rippling Spruce Street skyscraper completed last year, and this week the new Gehry-designed Signature Theatre opened on Pershing Square. It's not distinctively Gehryesque on the outside, but fashionably open and stripped down on the inside, with three new stages among its features.

What's more, at the opening, New York mayor Michael Bloomberg spontaneously pledged to get 10 more Gehry projects off the ground in New York before he leaves office in two years' time. That's the kind of news every architect wants to hear, though it'll take some doing. "If my math is any good, Frank, that is one every 70 days," Bloomberg pointed out to his starchitect buddy. "So we should meet some time later today to get going." Perhaps he could knock out some loading bays?

A good week also for Zaha Hadid, who yesterday announced that she is to build the new Central Bank of Iraq headquarters in Baghdad – her first project back in her home country. No details as yet, though it's some way from the European culture palaces she's used to designing. The existing Central Bank came under heavy attack in June, in an audacious attempted robbery by armed militants and suicide bombers.

And finally, the most cheering news for architecture fans must be the restoration and reopening of Mies van der Rohe's Villa Tugendhat, in Brno, Czech Republic. One of the most pioneering designs of modernism, whose opulent onyx walls, iconic furniture and free-flowing spaces still look state-of-the-art today – if not the spartan bathroom fittings. Destined to become an architectural pilgrimage site, it opens to the public in a month's time.

Ver: 

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2012/feb/03/constructive-criticism-camelot-cockfosters

PURUCHUCO/ JORGE EDUARDO EIELSON

PURUCHUCO / JORGE EDUARDO EIELSON

Puruchuco*
Jorge Eduardo Eielson

Mi primera reacción cuando fui invitado a escribir este texto fue de perplejidad. Por dos razones: la primera, porque nunca antes me había ocupado de cuestiones arqueológicas —a pesar de mi vieja pasión por la materia— quizás debido a un comprensible respeto por una disciplina tan vasta y compleja; la segunda, porque precisamente durante mi retorno al país, después de una ausencia que ya suma décadas, había sentido por primera vez la necesidad imperiosa de «decir algo» yo también sobre esa fabulosa dimensión subterránea que constituye quizás nuestra verdadera patria. Ante la alternativa, no me quedó más remedio que resolverme a favor de este texto. Pero de inmediato, una pregunta se me presentó nítidamente en el espíritu: ¿Qué podría decir yo de Puruchuco? ¿Qué podría agregar a cuanto ya se sabía y había sido tan bien esclarecido —hasta donde los conocimientos actuales lo permiten— por la inteligencia, el estudio y el amoroso empeño de arqueólogos y estudiosos de arquitectura prehispánica? ¿Emitir un juicio puramente estético, desde una angulación contemporánea, coma corresponde a la óptica de un artista de nuestra época? ¿Por qué no? Pero ¿sería suficiente, y tendría acaso validez histórica una pura aproximación estética, tan sólo por ser fechada en 1978? El tema me parecía demasiado amplio para que alguien pudiera lanzar caprichosamente su propia opinión, prescindiendo de los necesarios fundamentos requeridos por la materia. Sin embargo, otras verdades fueron para mí muy claras al mismo tiempo. Cuántas veces, visitando algún museo, europeo o local, alguna colección pública o privada, o simplemente un anticuario, había constatado con euforia que mis propias apreciaciones sobre la autenticidad, época, cultura, autor o nivel cualitativo y estético de ciertas piezas coincidían —e incluso, a veces, iban más allá— de las de las expertos más o menos oficiales. La euforia —claro está— no era debida a un banal orgullo, sino a la profunda alegría que me causaba el reconocimiento inmediato de una entidad histórica y artística. La intuición poética, ciertamente, me ayudaba mucha en ella, y no pretendo negarlo. Una larga experiencia, conjuntamente con mi formación artística, igualmente. Pero para formular la más leve teoría o emitir el más mínimo juicio de valor, era necesario poder sustentarlo sobre bases antropológicas y arqueológicas que yo no poseía. No bastaba mi conocimiento directo del lugar, por cierto, ni el de los demás sitios arqueológicos por mí visitados, ni las muchas lecturas que durarte años he frecuentado sobre la materia, ni mi añejo amor por los objetos arcaicos prehispánicos. Prueba sea mi despertar en ese terreno, hacia mediados de las años cuarenta, apenas cumplidos los veinte años, cuando comencé a recoger algunos textiles que me deslumbraron por su perfección y misteriosa belleza. Y pruebas mayores sean aún las de la distancia y el tiempo; después de treinta años de ausencia del territorio natal, mi curiosidad y mi deleite siguen intactos, e incluso han despertado otras zonas de mi conciencia y provocado una profunda inquietud ancestral. En una palabra, ya no contemplo las huellas de nuestro pasado desde una determinada distancia, temporal o espacial, sino que trato de colocarme inmediatamente en el nivel de las mismas. Ya no soy el fruictor individual que consume/devora los restos de un grandioso festín al cual no ha sido invitado. No son solamente los muros ciclópicos, los increíbles sistemas de irrigación, los fastuosos atuendos, los refinados ceramios o la textilería —cuya variedad y hermosura no han terminado de asombrarnos— los que solicitan toda mi atención. Si bien ello sigue siendo traza indeleble a través del tiempo, es sobre todo su calidad de signo la que más puede acercarnos a la nuez del enigma, y por lo tanto procurarnos una mayor emoción estética.

 

Si consideráramos estos restos como los signos materiales de un lenguaje desconocido, nuestra percepción y conocimiento de las culturas prehispánicas quizás se iluminarían con una luz diferente. Si aceptamos la genial intuición borgiana del lenguaje como doble del universo, podemos también —haciendo la operación inversa— considerar los petrificados reinos antiguos como dobles del lenguaje. Si tenemos en cuenta, además, que tan brillantes culturas aparecen, florecen y mueren sin dejar trazas de una lengua escrita, se hace plausible una teoría que clasifique y ordene los restos antiguos con criterio semiológico (1). De otra manera, tales restos seguirán escapando a nuestra comprensión, a nuestros inmóviles patrones mentales. Y por cuanto dicho método sea ciertamente la quintaesencia del pensamiento occidental, sería sin lugar a dudas la primera vez que una disciplina de este tipo conjugaría la computadora electrónica con la más intrincada simbología del vestuario, la alimentación o las costumbres funerarias en las sociedades prehispánicas. La mayor tarea, claro está, sería el ordenamiento de los múltiples datos, subterráneos o no, surgidos directamente de la experiencia, hasta conformar ese alfabeto de base, ese código primordial que nos permita recuperar una sintaxis y una semántica perdidas.
 

Escribir sobre cualquier cosa es ya tomar distancia con respecto a la motivación de esa misma escritura. Entre el acto de escribir y el resto del existir hay la misma diferencia que entre el mapa y el territorio de que habla Korzibsky en su famoso «Ensayo de Semántica Generalizada». El primero no es sino el esquema del segundo (con todo lo que ello implica de congelado y virtual a un tiempo, bajo una altanera apariencia de seguridad y exactitud). La escritura supone siempre una agonía y ella es ciertamente la agonía de la humildad, en primer lugar. No hay comunicación posible sin servilismo de un lado y señorío del otro. Quien utiliza el pensamiento escrito —aún en su acepción más noble— para condicionar el pensamiento de los demás, comete una suerte de lento asesinato del pensamiento colectivo. La represión de la escritura por otra parte —que los escritores denuncian con legítimo derecho— no contradice esa aserción: se trata del mismo y único fenómeno, visto desde la domestica esquina del individuo que escribe. Ni en un caso ni en el otro brilla la famosa palabra libertad. Y la retórica de la libertad puede ser tan deletérea como su propia ausencia. Escribir —salvo en la transmisión de conocimientos racionales o informaciones concretas— es siempre, por lo tanto, una protuberancia del yo (en el mismo sentido de las protuberancias, llamaradas o manchas solares) que amenaza constantemente la existencia del pensamiento colectivo, satelizado por esta hinchazón privada que prolifera en proporción directa con la difusión de la imprenta. El auge del individualismo, a partir de la revolución gutembergiana, lo dice bien claro.

 

Escribir sobre Puruchuco es por lo tanto una de las tantas formas para conocerlo, aunque quizás la más mediatizada y alienante. Pero ¬conocer Puruchuco no es solamente trasmitir a un grupo de lectores una serie de informaciones, filtradas por la historia y por la documentación contemporánea, sobre su naturaleza arquitectónica y sus variadas funciones a través del tiempo. Por ello antes de seguir adelante, es necesario deslindar el territorio de la escritura acerca de esta edificación de los demás campos de conocimientos en que éste se manifiesta. A tal propósito he establecido los que me parecen, sus más amplios niveles perceptivos, y que he ordenado así: a) la PURUCHUCO VIVA, en el esplendor de sus múltiples funciones y la perfección de su estructura, como fue vista por primera vez por quien probablemente fue su encomendero: Miguel de Estete de Santo Domingo de la Calzada; b) la PURUCHUCO EN RUINAS, es decir antes de la consolidación y puesta en valor realizada por Arturo Jiménez Borja y sus amigos; c) la PURUCHUCO RESTAURADA, tal como la vemos hoy día y que se pues visitar desde 1961; d) la PURUCHUCO FOTOGRAFIADA, como aparee en la secuencia fotográfica de José Casals que se expone en este volumen; e) la PURUCHUCO ESCRITA, a que aludía al comienzo de esta reflexión, y que es la única que realmente me compete, pero que no puede ignorar el contexto «estratigráfico» en que se manifiesta integralmente.
Sobre la PURUCHUCO VIVA bien poco se puede decir, sin caer, justamente, en el nivel de la propia (o ajena) escritura. Con referencia a su nombre hallamos esta anotación de Arturo Jiménez Borja:
Puruchuco es nombre quechua y quiere decir «casco emplumado», sombrero de plumas o algo semejante. Pedro Cieza de León lo da a entender en su crónica «Del Señorío de los Incas», al describir en el capítulo VII el atavío de un joven participante en el ceremonial de la pubertad. Allí dice: «y encima se ponía un bonete de plumas cosido como diadema, que ellos llaman Puruchuco».

 

Y algo más adelante, refiriéndose a su función:
Puruchuco en sus primeros tiempos debió funcionar como una casa hacienda. Por la mañana su gran patio acogería a hortelanos y regadores en procura de órdenes del chacra camayoc o mayordomo. En las épocas de recolección quizás los peones presentarían al amo las primicias del campo, lo mejor de la producción. El gran patio pudo servir para hacer mercado. Mujeres de la orilla del mar traerían pescado fresco o seco para cambiar con fruta o ají de la parte alta del valle. De lo que hoy es San Mateo y Matucana debieron llegar rebaños de llamas con lana, mantas y ropa para trocar con camarones, algodón o fruta. Este espacio de la casa seguramente sirvió a propósitos de sociabilidad permitiendo no sólo intercambiar productos, sino también noticias, ideas y sentimientos. Pudo servir para hacer fiestas, reuniendo a las parentelas que vivían diseminadas por lo ancho del valle y permitir que los jóvenes se conocieran y se hicieran los primeros contactos transformados más tarde en lazos familiares duraderos. Así el patio debió de llenarse de órdenes, de voces rumorosas, de sones de fiesta, de risas y suspiros. También pudo servir de gran receptáculo de lágrimas en los funerales y las largas lamentaciones que les seguían. La casa toda, recogida al pie de la montaña, tiene en este gran patio un tímpano sonoro en donde la voz del hombre y de las flautas cobran claridad y transparencia no igualadas.

Acertada observación sobre una antigüedad que debió ser, en efecto, un espacio vivido con sencilla armonía, según refiere el padre Bernabé Cobo en su «Historia del Nuevo Mundo» Libro XIV cap. IV, cuando asegura que «en las fiestas principales comía en público todo el pueblo en el patio del cacique». Colocada así, a una distancia cronológica precisa, con fundación pre inca como casa de campo, villa o palacio campestre para gusto y regocijo de un señor yunga, Puruchuco afronta las vicisitudes de la historia modificando sus funciones, primero durante la expansión inca —cuando funge quizás de centro de distribución de una comunidad local— y luego, a la llegada de los conquistadores, cuando cae bajo dependencia del encomendero Miguel de Estete como guardiana de esas tierras que una vez fueran de sus propios hijos.
 

El drama de Puruchuco parece así consumado. La sombra de Pizarro cae sobre la espléndida morada hasta casi borrarla de la memoria humana y es un milagro que la noble sangre derramada en el Cuzco y Cajamarca no tiña sus paredes. El espectáculo verbal de la PURUCHUCO VIVA —apenas sustentado por algunos valiosos documentos— se cierra así dramáticamente, dando paso a una PURUCHUCO EN RUINAS apenas entrevista por ojos extraños. Pero estos vestigios han podido gozar de un privilegio raro: el de ser descubiertos inmediatamente —aunque su fecha de catastro sea anterior— por ojos sensibles y una voluntad predeterminada de rescate que ningún otro resto arqueológico de nuestro país ha tenido la suerte de conocer. 

Por ello mismo, nada o casi nada sabemos de su aspecto exterior en ese preciso momento, aparte de la modesta serie de fotografías que de ellos fueron tomadas. A este propósito hay que señalar la sutilísima y exacta diferenciación establecida entre la ruina y la restauración. Donde aquella termina —después de haber definido con nitidez su alto rango estilístico— y cede implacablemente ante las injurias del tiempo, comienza con sencillez el justo remiendo que la devuelve a nuestros ojos de manera plausible. Así los peligros del falso y de la torpe compostura han sido igualmente evitados. Pero la ruina —la venerable edad, la estirpe abatida— rezuma de otras verdades secretas que la oficialidad de la historia no consigna. Hay en ella como una película de tiempo acumulado, costra de antiquísimas heridas de¬ las que sólo parecen escapar algunos cántaros vacíos, y esos objetos eternos que son las esteras, puesto que la tradición artesanal de los antiguos peruanos no morirá nunca, a pesar de las feroces leyes consumísticas y la nivelación de las costumbres. Tales esteras retienen en la absoluta simplicidad de su forma y su materia toda la dignidad y la ternura de una raza. Que el episodio referido por Arturo Jiménez Borja nos sirva de ejemplo a este respecto:

 

En una página escrita por Pedro Pizarro se toma conocimiento de la importancia que estas esteras tuvieron en la antigüedad. Según el relato, estando frente a frente el Príncipe Atahualpa y Hernando de Soto en Cajamarca, el primero no se digna responder a los muchos parlamentos que le hace de Soto en nombre de Pizarro. Más llega un momento en que Atahualpa rompe su hieratismo de ídolo y violentamente enrostra a de Soto «el desacato que habían tenido en tomar unas esteras de un aposento donde dormía su padre Huayna Cápac cuando vivía». Atahualpa no le pide cuentas de los muchos y repetidos agravios recibidos de los españoles desde que entraron al país: el ranchear, el torturar a curacas y principales, el abrir en Caxas una casa de recogimiento y cometer la barbarie de entregar las muchachas a la soldadesca. Nada de esto rompe su aparente compostura. Será el reclamo de las esteras lo que turbe y agite al príncipe peruano. Es que las esteras estaban transidas de sentimiento. Por no haber muebles en la casa, sobre ellas se reposaba, se conversaba, se recibía amigos y parentelas, se jugaba con los niños, etc. Ellas representaban la alegría de la vida, el afecto compartido, la dulzura, la paz.

Así las bellas obras avizoradas por los cronistas fueron convirtiéndose en polvo. Durante siglos la casa en ruinas lanzó señales de alarma, como una nave hundida entre la verdura adyacente y la ladera de una seca montaña. Tales mensajes fueron finalmente captados en 1953.
 

La PURUCHUCO RESTAURADA, que actualmente podemos visitar, está situada a la altura del km. 4.5 de la carretera central, Distrito de Ate, Departamento de Lima, margen izquierda del río Rímac. Se trata de las mismas ruinas originales, amorosamente limpiadas, consolidadas y puestas en valor por el ya citado Arturo Jiménez Borja. Esta obra posee la modestia de las cosas que realmente hacemos con amor. El mismo autor confiesa su inexperiencia con orgulloso candor:

En verdad tuvimos que aprender mucho de los campesinos. Se aprendió a diferenciar tierras, a hacer barro, adobes, a enlucir paredes, a disponer pisos y hasta techar ambientes. Muchos de estos conocimientos los obtuve recorriendo la campiña y preguntando cómo se hacían las cosas. Cuando veía una pared de barro bien enlucida me detenía y obtenía del orgulloso propietario una magnífica lección. Los albañiles de Lima trabajan con yeso, cemento, cuarzo, etc. Desconocen las viejas técnicas. Los peones de que disponía eran oriundos de la Sierra y allí las técnicas son otras, en especial piedra y barro...

 

Toda esta humilde universidad del barro y de la tierra, de la «quincha» y del enlucido, ha sido necesaria para restablecer su esplendor a esta vieja morada (2). Porque si bien todo en Puruchuco denota calma y dignidad señoriales, también nos indica de manera cabal la satisfacción de un saber vivir con equilibrio las exigencias más íntimas, alternadas con las objetivas necesidades de los demás. La concepción misma de la casa señala y precisa este concepto: de un lado el gran espacio diurno, abierto y destinado a la vida en común, ni grandioso ni declamatorio, pero sí dotado de una armoniosa y quieta proporción; del otro, el espacio nocturno, cubierto, recogido sobre sí mismo y dividido en varias cámaras no comunicantes que aseguran una perfecta intimidad y reposo. Y todo esto diseñado con mano maestra, con variedad y simetría, con la ortogonal elegancia y la pureza de líneas de un Mondrian. La restauración restituye actualidad y vigencia a lo que el tiempo ha desfigurado, sin alterar su esencia. De otra manera todo ese perfume de verdad estaría perdido y ningún texto, foto u observación directa habría podido discernir la remota y feliz existencia de un grupo humano entre sus muros. Esta arquitectura indígena posee además la virtud de llenarnos de una tranquila alegría, debida quizás a su disposición horizontal. Al revés de las más importantes construcciones de occidente —señaladamente verticales y en contraste con el entorno natural— las edificaciones prehispánicas de la costa peruana despliegan sus volúmenes, rampas, pasadizos y murallas con la misma tranquila naturaleza de una cascada al borde de un valle sembrado de maíz y algodón. Todo un sistema de planos y graderías, de llenos y vacíos, de plataformas y superficies lisas y ásperas componen un universo de color tierra íntimamente ligado al ambiente y destinado al amor y a la convivencia con los demás. Ejemplo de solidaridad y de paz interior a un tiempo; Puruchuco tiene el muy humano privilegio de no haber servido a otra cosa ni a otro dueño que a su simple señor y habitante. A diferencia de otras construcciones de las costas del Perú —como la inmensa Chan Chan, el gran santuario de Pachacamac o el pequeño, inefable Huaycán, entre otros ejemplos— Puruchuco nos da la medida del antiguo peruano de la costa y nos pone en contacto con su dimensión cotidiana. Pueblo digno, paciente y dotado de una inagotable creatividad, hoy puede ya contarse entre las más fascinantes civilizaciones de la tierra. Pero si bien sus múltiples formas de expresión podrían ser suficiente para adjudicarse un lugar de relieve en la historia del hombre, ellas no son sino los signos reveladores de un pensamiento infinitamente más complejo y refinado de cuanto suponemos. Es en las raíces más arcaicas de estas culturas, en sus geniales elaboraciones matemáticas a partir de ciertos signos estelares, largamente observados y domesticados, hasta formar parte de su vida cotidiana; es en calidad de una visión cósmica diversa —que el racionalismo occidental no logra aún discernir— en donde reposa un ordenamiento tan preciso y esencial como el de Puruchuco. Ejemplo único de casa particular preinca restaurada, Puruchuco es ciertamente uno de los más perfectos ejemplares de esta arquitectura recuperada por la mano del hombre. Su rescate en todos los niveles incluye también el del objetivo fotográfico. La PURUCHUCO FOTOGRAFIADA por José Casals señala el ingreso de la tecnología moderna en el área de la mansión indígena, y la pone al servicio de estos venerables vestigios.
 

Si bien la fotografía más reciente tiende a constituirse —y lo es ya de hecho— en uno de los más sutiles «media» creativos de la época, ella es al mismo tiempo —con igual violencia que el cine o la televisión— uno de los más alienantes instrumentos de la sociedad de consumo. El incesante flujo de imágenes que caracteriza a nuestra época tiene en el objetivo fotográfico su más aguerrido, viejo y tenaz ¬aliado. No hay obra fotográfica que no esté amenazada por su propia naturaleza masiva. Una bella imagen está expuesta a la mejor como a la peor suerte. Ello depende solamente de lo que esa misma imagen encierra de genérico o de particular. Por ejemplo, una manzana fotografiada sobre yerba verde puede igualmente servir como slogan visual para una marca de conservas, como puede también —es el caso de un trabajo mío realizado hace algunos años— contener un principio lírico, particular, inalienable. En este caso, la didascalia relativa, voluntariamente tautológica e inútil, dice así: «Una manzana roja sobre la yerba verde / Es una manzana roja sobre la yerba verde». La ambigüedad de la imagen fotográfica no está, pues, en lo que ella «es», sino en lo que ella propone, o quiere decir, aunque a fin de cuentas «parezca» otra cosa. Los nuevos artistas del objetivo saben muy bien esto, como también saben que, por primera vez, desde el descubrimiento de la pintura al óleo, la fotografía puede convertirse —y ello está ocurriendo con alarmante rapidez— en una de las más estériles y vanas academias. La sociedad de consumo no sería —en escala multiplicada— sino la misma caja de resonancia de la Florencia del siglo XVI con sus múltiples bodegas y «scuole» en donde se plasmaban los nuevos artistas de la paleta. El peligro manierista y académico adviene siempre cuando se utiliza un lenguaje (en realidad la comparación con el lenguaje verbal es inexacta) de probada eficacia, cuya gramática puede ser enseñada y aprendida por cualquiera. La ¬fotografía y la pintura son dos actividades como otras tantas. No necesariamente todos los que las ejercen son artistas. En el mejor de los casos —como en la FIorencia del «cinquecente»— los pintores de oficio, «i mestieranti», son los más difundidos, mientras que las grandes obras, y sus autores, son vapuleados por príncipes, banqueros o papas, según las épocas. La gloria de estos creadores aparece permanentemente mancillada por su condición de siervos de las clases dominantes. Pero si la alternativa parece igualmente improbable, es decir, escapar a la tiranía del capital —principesco entonces, industrial hoy— para caer bajo el yugo de un estado despótico y nivelador, como es el caso de la política cultural en los países socialistas, la única salida para los verdaderos artistas es la toma de conciencia cada vez mayor de su propio rol subversivo dentro de sociedades históricamente taradas, enfermas de la galopante gripe consumista. En este punto no me queda sino hacer estas observaciones de Dwight Mac Donald en su célebre ensayos «Masscult y Midcult»:

 

Una obra de cultura superior aun cuando sea decadente, expresa sentimiento, ideas, gustos y modos de ver una determinada idiosincrasia y el público reacciona a su vez de manera individual. Además, tanto el creador como el público aceptan criterios de valor, que pueden ser más o menos tradicionales. A veces lo son tan poco que resultan revolucionarios, aún cuando Picasso, Joyce y Stravinsky han conocido y respetado las conquistas del pasado mucho más que sus contemporáneos académicos. Se pueden interpretar sus obras como un heroico retorno a fundamentos más antiguos y más sólidos que habían sido sepultados por las baratijas puestas a la moda por las academias. La «Masscult» es indiferente a cualquier criterio de valoración. Tampoco existe ninguna comunicación entre los individuos. El que consume «Masscult» puede hacerlo como quien come un helado y el que produce «Masscult» se expresa a sí mismo tanto como los «stylists» que diseñan las más recientes atrocidades de Detroit.

En nuestro continente —por fortuna aún a la zaga en cuanto a cultura de masa se refiere— el poder alienante de los nuevos «media» no ha llegado todavía al paroxismo que se observa en las sociedades avanzadas. En esta casi virginal reserva de caza, las imágenes poseen una extraordinaria carga de verdad que ningún fotógrafo o camarógrafo puede ignorar. Puesto que no ha habido verdaderos creadores visuales desde los tiempos prehispánicos, tampoco hay todavía un ojo puro capaz de captar el substratum de un pueblo y una cultura en evolución. Y ello porque este pueblo y esta cultura no son una continuación sino la descompuesta carrera de un improvisado caballero sobre un caballo europeo. Las espuelas de plata colonial ya no existen. Las riendas tampoco. Y la cabalgadura parece librada a su propio destino, y sin meta alguna. Millares de peruanos —sobre todo los limeños, con penoso ahínco— añoran y aspiran a un europeísmo postizo, y dan la espalda a un auténtico pasado, sin el cual ningún futuro es posible. Gran parte de la tradicional visión de los vencidos es, precisamente, la de no querer ser lo que son sin poder jamás llegar a ser lo que quisieran ser. El drama se abre, pues, con la llegada de la espada y de la cruz, aunque en realidad el sol prehispánico no se haya puesto todavía.
 

Sol, constelación, signos astrales, criaturas celestes que la imaginación indígena siempre ha colocado en el vértice de la pirámide cultural precolombina. El calendario azteca, las construcciones mayas, los observatorios astronómicos Chavín, los tejidos de Paracas, las líneas de Nazca, etc., no son sino los fragmentos de una portentosa cosmogonía americana cuyos orígenes son aún inextricables. El paisaje mismo contribuye a esta perfecta comunión entre el hombre, la tierra y el cielo. Quizás ningún lugar del planeta posea esa magnificencia espacial que asegura un contacto tan intimo con el universo. Además, la piedra de los Andes, las arenas de la costa y la suntuosidad de la selva bastan para conformar un mundo de materias insólitas que el trajín de la historia ha transfigurado en otras tantas manifestaciones artísticas. Un arte cuya motivación fundamental no fue nunca el ornamento ni la complacencia ni el alarde individual, sino que nació de lo más sagrado del hombre, es decir, de su raíz cósmica, y por lo tanto del sentimiento y la idiosincrasia de todo un pueblo. Ningún cisma entre lo colectivo y lo individual son perceptibles en sus ordenamientos sociales y ello se refleja en sus obras. Puruchuco es ejemplar en este sentido. Su tersa arquitectura ha sido pensada desde adentro, a la manera de una estructura molecular que se desarrolla a partir de un núcleo y se detiene en donde el equilibrio dentro/fuera cae con precisión, como en una balanza.

 

José Casals ha detenido su objetivo en ese mismo punto. Allí donde el puro juego de luces y sombras, de planos y perspectivas, de volúmenes y espacios modulados podrían invitar a un simple festín visual, a una gratuita delectación de la retina, invitan en cambio a la meditación y al sosiego. La morada de tierra trasciende a la dignidad de la arcilla cuando la toca la luz y la rescata de la informe sombra primordial. Pero la sombra, a su vez, balancea el peso de la luz y se derrama en el espacio intraestructural para hacernos visible el silencio. 

Y ciertas animaciones, ciertas vibraciones de la textura mural, ciertos ángulos y estudiadas perspectivas, corresponden con precisión a la matemática elegancia del conjunto. El alma del antiguo peruano de la costa fue una extraordinaria combinación de exactitud —hija de la observación de las estrellas— y de paciente amor a la vida —hijo de la observación de la tierra.
 

La fotografía en blanco y negro, además, corresponde bien a estas dos coordenadas: la óptica y la interior. La mirada de Casals es una sola con la máquina, porque la máquina no es sino un lente, y la PURUCHUCO FOTOGRAFIADA una realidad de papel impreso que no tendría ninguna otra razón de ser si, en primer lugar, no lo fuera para Casals mismo. Su Puruchuco no es la Puruchuco «tout court» del turista. Ni siquiera la de Arturo Jiménez Borja, ni la mía, ni la de nadie. Su Puruchuco es una exclusiva conquista de su mirada, detenida justo en el instante en que ella accede al pensamiento moderno. El infinitesimal pasaje de lo antiguo a lo actual, de lo arcaico-¬estático a lo inmediato dinámico, del adobe a la electrónica, se realiza en esa milagrosa fracción de segundo. Y es ese instante sin tiempo —que la máquina concibe gracias al artista— el que nos emociona y nos coloca instantáneamente fuera del contexto histórico. La anulación del tiempo equivale al silencio. Y el silencio de Puruchuco se escucha también con los ojos, como lo demuestra José Casals.
 

Muy poca cosa es la palabra que no pretenda ir más allá de ella misma. Aunque los signos verbales, a su vez, no puedan sustituir a la realidad concreta. El lenguaje es una convención y como tal, como cualquier código inventado por el hombre, obedece a precisas leyes estructurales. Los más arcaicos ideogramas egipcios proceden de las observaciones celestes y aunque sus correspondientes jeroglíficos son más tardíos, de ellos deriva el alfabeto fenicio, tabla fundamental de nuestras lenguas occidentales. Utilizamos desenvueltamente —en la vida de todos los días, como en la escritura de un poema— entidades de origen astral, signos que —aparte de su sonoridad y grafía— son en realidad cifras. Los signos fenicios, que dan origen al hebreo y al latín, se multiplican luego en familias diferentes, pero no modifican en lo esencial su remoto origen. Como en las fantásticas utopías verbales de Jorge Luís Borges, el saber total de la humanidad podría perfectamente caber en una sola, hipotética cifra que corresponde al número igual de letras del alfabeto, sometido a un super sistema combinatorio total. Valiéndose de otros medios —justamente, debido a la insuficiencia de la escritura— los mismos egipcios edificaron la Gran Pirámide, suma aún indescifrada del saber total de la época y que hoy podría considerarse como la más sofisticada computadora de todos los tiempos. La escritura no es sino un puente precario entre dos realidades tradicionalmente antagónicas: de una parte, el mundo del Yo (o sea el de los orígenes, si se tiene en cuenta la transfiguración de la cifra cabalística 10 —módulo matemático presente en las antiguas mediciones egipcias y base de nuestro actual sistema decimal— en la sílaba Yo) que corresponde al individuo, al reino interior; y de la otra, al mundo natural o exterior.

 

Esta dualidad, —inconcebible en el pensamiento oriental, que se radicaliza definitivamente con el budismo Zen— es en cambio una de las fuentes de angustia más resistentes del pensamiento europeo (así como la alternada necesidad o inutilidad de la palabra se da en el mismo plano con igual virulencia y, consecuentemente, con igual poder de anulación). La creciente oposición exterior/interior, individuo/colectividad, se transforma, en el terreno creativo, en la correspondiente dicotomía arte/vida, tan debatida por la vanguardia histórica de la primera post-guerra, hasta el punto que los ecos de esa batalla siguen llegando hasta nosotros bajo forma de nuevas proposiciones tendientes a resolver el «impasse». Inútil citar aquí entre sus mayores representantes a Marcel Duchamp o John Cage. Muchos otros después (sobre todo algunos de los miembros del movimiento Fluxus, florecido en los primeros años sesenta) entre los que es necesario citar a su más reciente y notable representante, el alemán Joseph Beuys, han afrontado el dilema con talento y audacia. Pero, como dice Octavio Paz:

La oposición arte/vida, en cualquiera de sus manifestaciones, es insoluble. No hay otra solución que el remedio heroico burlesco de Duchamp y Joyce. La solución es la no solución: la literatura es la exaltación del lenguaje hasta su anulación, la pintura es la crítica del objeto pintado y del ojo que lo mira. La metaironía libera a las cosas de su carga de tiempo y a los signos de sus significados; es un poner en circulación a los opuestos, una animación universal en la que cada cosa vuelve a ser su contrario. No un nihilismo sino una desorientación: el lado de acá se confunde con el lado de allá. EI juego de los opuestos disuelve, sin resolverla, la oposición entre ver y desear, erotismo y contemplación, arte/vida. En el fondo es la respuesta de MaIIarmé: el instante del poema es la intersección entre lo absoluto y lo relativo. Respuesta instantánea y que sin cesar se deshace: la oposición reaparece continuamente, ya como negación de lo absoluto por la contingencia, ya como disolución de la contingencia en un absoluto que, a su turno, se dispersa. La no solución que es una solución, por la misma lógica de la metaironía, no es una solución.

La PURUCHUCO ESCRITA no sería, pues, sino una aberración verbal si ella quisiera sustituir (a la manera de un torpe restauro, que anulase su dimensión temporal) a la Puruchuco arqueológica. La estratigrafía cultural a la que, sucintamente, la he sometido en estas notas, junto con las imágenes de José Casals, no revela ninguna capa de materia verbal. A no ser que estas mismas palabras —como en los basurales arqueológicos— no estén indicando ya su propia necesidad o inutilidad. Si un tentativo de ordenamiento ha sido necesario para acercarnos a la hermética compostura de la edificación, ninguna humildad es suficiente, sin embargo, para contemplar y comprender las obras de nuestros antepasados, porque muy pocos entre nosotros los reconocen como tales. La ruptura provocada por la conquista ha sido siempre una coartada para eludir esta realidad histórica. Las clases dominantes peruanas, y las pseudo dominantes, se sintieron más bien herederas de los conquistadores. Digamos que reconocieron al padre, más no a la madre. ¡Cuando en verdad se trataba de madre noble y de padre aventurero! Este trágico vaudeville histórico no ha terminado todavía, y si no fuera por los estragos que él sigue produciendo, bien me guardaría yo —y los pocos que nos sentimos colmados— de compartir tan admirable herencia.

 

Abandonada la posibilidad de una interpretación verbal, la PURUCHUCO ESCRITA deberá comenzar a partir de su lectura in situ. Lectura que un mestizaje caótico y vergonzante no permite efectuar cabalmente. Cada peruano, cualquiera que sea su etnia local o foránea, deberá acceder un día al conocimiento, y reconocimiento, de nuestro inmenso pasado con la misma, y aún mayor emoción con la que hoy asimila la cultura occidental. Un error de óptica —unido a la cruel estupidez del colonialismo español— relegó al pueblo indio y a su cultura a una condición sub humana que hoy todavía le impide existir plenamente. Artistas espléndidos, ingenieros asombrosos, sacerdotes en la más alta acepción del término, astrónomos, matemáticos, arquitectos, autores de organizaciones sociales avanzadas, estos antepasados nuestros, poseedores de una cuantiosa sabiduría aún sumida en el misterio, parecen ser la vergüenza de muchos peruanos. Insólita aberración histórica —única sobre la faz del planeta— ésta de menospreciar, o por lo menos ignorar, el propio pasado. La tranquila belleza de Puruchuco deja indiferentes a los admiradores del barroco colonial, o de las más espúreas derivaciones del estilo cortesano francés del siglo XVIII, cuando no de las penosas versiones criollas de la arquitectura nórdica europea. Esta simiesca orfandad ha generado ese extraordinario muestrario del «Kitsch» internacional que hoy prolifera en algunos de los barrios de la capital. 

Motivo de bochorno para los peruanos de calidad, y de benévola sonrisa para muchos extranjeros, tales forúnculos no desaparecerán del rostro de la metrópoli mientras no desaparezcan sus atribulados prejuicios colonialistas. Pero este complejo cuadro sociológico —imposible de pasar bajo silencio— ¬rebasa ya el campo de estas reflexiones.
 

Escribir sobre Puruchuco significaba también hacerlo desde una determinada posición individual. La mía es la de un peruano que, quizás con retardo —típico de nuestra historia— ha descubierto su propia identidad con euforia. La distancia, ciertamente, me ha dado una perspectiva, amén de la necesaria preparación y lucidez, que de otra manera no habría tenido. El festín y la felicidad de sentirme uno con mi pueblo, en toda su riquísima gama, acaba de comenzar para mí.
 

Antes de abandonar el luminoso recinto, remitámonos de nuevo a nuestro cicerone, Arturo Jiménez Borja:

Terminada la visita quedamos otra vez frente al paramento que envuelve exteriormente los cuatro lados de Puruchuco. Este lienzo majestuoso, pero inexpresivo, como máscara, representa la fachada de la casa. Exterior que nuestra arquitectura cuida y compone cuidadosamente. Aquí por el contrario el desnudo muro no ofrece otra manifestación que sobriedad, hermetismo y silencio. No hay ventanas ni nada que perturbe tanta serenidad. Una sola puerta sirve de acceso indispensable. El aislamiento es mayor si se considera que este único pórtico está situado de espaldas al valle, mirando a lo áspero de la montaña.

Esta aparente severidad, esta concepción como claustro o cuartel, esconde en realidad una profunda dulzura y, como ya sabemos, no fue concebida para otro fin que la existencia cotidiana. Es imposible no tenerlo en cuenta, cuando toda la edificación parece hecha a mano, sobre un módulo antropométrico. Es imposible no percibir la estatura media de sus habitantes y el ancho de sus hombros en la altura de los techos y la apertura de las puertas, la medida de sus pasos en los escalones, o la de sus brazos abiertos en determinados pasadizos (3). Esta dorada sinfonía de quincha y adobe ilumina nuestra conciencia a partir de este sencillo concepto: que la vida humana, la vida sobre la tierra, el lugar del hombre sobre ella y su propia dimensión sagrada, son una misma y única cosa; que las materias humildes, de las cuales estamos hechos —como el (bíblico) barro, por ejemplo— son igualmente una sola cosa con nosotros y con la luz del cielo, una preciosa y única cosa como la esfera de tierra en que vivimos y que rueda por el espacio, lentamente cocida por el sol. Nuestra visita a Puruchuco ha quizás terminado, pero Puruchuco no cesará jamás de acompañarnos, puesto que ella ya no será para nosotros sino el más puro emblema de nuestra condición terrestre.


(1) Los trabajos de Victoria de la Jara sobre los “tocapus” inca o los de Iaccolev sobre los “pallares”, entre otros, merecen sin duda mayor respeto, pero, por cuanto tengo entendido, no reúnen los caracteres básicos de una verdadera escritura, es decir, no parecen alcanzar la complejidad estructural mínima de los auténticos códigos escritos.
 
(2) “Quincha”, en lengua quechua, es la armazón de cañas que sirve de sostén a los techos y paredes de barro en las construcciones de la costa peruana.
 
(3) Es imposible no realizar una somera aproximación entre la arquitectura de la costa del Pacifico peruano y la arquitectura japonesa. La misma raíz antropométrica, la misma impecable planta ortogonal, el uso escenografico del espacio y de las paredes tratadas a manera de biombos (móviles en el Japón, fijo en el Perú, quizás únicamente por razones de material), y por ultimo, la desnudez de los ambientes interiores, desprovistos de muebles y sustituidos por los “tatami” en el Japón, y por las “esteras” en el Perú. Añádase a eso el uso domestico de las hornacinas para el culto floral japonés (Ikebana) y para el uso ritual de las “conopas” peruanas, amén de ciertos rasgos comunes en la cerámica de ambos lados del océano –ya observados por algunos estudiosos, como Levi Strauus- y el cuadro se nos aparece de una inquietante semejanza, aun cuando queramos convencernos que se trata tan solo de funciones similares dictadas por ambientes naturales semejantes. Observación, esta ultimad, bastante inexacta si se tiene en cuenta la dulzura del entorno oriental comparada con la austeridad de nuestro desierto costero. No habría que confundir, en todo caso, la refinada espiritualidad de los jardines zen de Kyoto con los bellísimos arenales del Pacifico peruano, aun cuando este ultimo paisaje haya dado origen otras no manos enigmáticas concepciones espirituales.

EL LEGADO DE RICARDO LEGORRETA / Melissa Mota (Arquitectura Mexicana).

 

Libro: "L' Architettura poetica di Ricardo Legorreta"  de John V. Mutlow (1997)

EL LEGADO DE RICARDO LEGORRETA

Por  Melissa Mota

“El color no nos lo podemos quitar por el hecho de ser mexicanos”

Rircardo Legorreta

(plataformaarquitectura.cl)

El 30 de diciembre de 2011 México perdió a uno de sus arquitectos más valiosos. Ricardo Legorreta, como ningún otro arquitecto, logró llevar a diversos países una arquitectura cargada de la esencia mexicana, despertando la admiración internacional de las formas, colores y texturas del país.

Desde pequeño se interesó por la arquitectura de diferentes regiones de México, y como pocos, dedicó su vida al estudio de su arquitectura, tanto de las construcciones prehispánicas, como de las virreinales y populares.

Cualquier persona que haya paseado por las calles y pueblos del país, sabe que México es una explosión de color; por donde uno voltee los ojos, éstos son invadidos por colores brillantes que reflejan la personalidad de la nación. Consciente y admirador de este rasgo distintivo, Legorreta convirtió el color en el protagonista de su arquitectura, combinando tonalidades, al igual que en la arquitectura vernácula, de una manera emocional y no racional.

Casa Kona (Lourdes Legorreta)

Su arquitectura se caracteriza por ser atemporal, sus obras son un crisol de diversas etapas históricas del país traducidas a muros, colores y luz. Como todas las artes, la arquitectura es hija de su tiempo; además de ser funcional, resguarda elementos culturales inconscientes que se erigen en el tiempo, de esta manera son también documentos que nos hablan de nuestra identidad como nación. Legorreta mezcló los rasgos distintivos de cada etapa arquitectónica, sin olvidarse de la etapa en la que él vivió, fusionando así una arquitectura regionalista condensada y cargada de la identidad mexicana, sin caer en los clichés, con una arquitectura de corte moderno. Con esta amalgama logró ir contra la corriente globalizada, colocando en primer plano el valor de lo local (que en nuestro caso es el mestizaje, no sólo de raza sino de arte y arquitectura), sin menospreciar a la contemporaneidad.

Este mérito lo debe en parte a dos grandes maestros que tuvo durante su juventud; por un lado a José Villagrán, conocido como “el padre de la arquitectura mexicana moderna”, quien trajo el funcionalismo al país, y por otro, a Luis Barragán, el único arquitecto mexicano que ha sido reconocido por el premio Pritzker, quien fue pionero de la arquitectura regionalista y del cual Legorreta absorbió numerosas características como la resignificación de las raíces culturales, el aprovechamiento del contexto ambiental con la inclusión de jardines y patios, uso de materiales y artesanías locales y los colores intensos, siendo así su mayor discípulo y el continuador de su estilo.

 Museo Fort Worth (Lourdes Legorreta)

En palabras de Fernando González Gortázar, “el regionalismo es verdaderamente una línea de pensamiento autónoma y autosuficiente, una postura cabal ante la arquitectura, la cultura, la sociedad y la historia (…), se trata de una arquitectura que nace de un contexto cultural y un medio físico perfectamente claros y actuantes y que, al estar lejos de ires y venires, adquieren un extraño carácter atemporal.”

Otra influencia importante en su trabajo fue la arquitectura emocional de Mathias Goertiz, la cual fue una contraposición a la arquitectura funcionalista, considerada como impersonal y fría, por lo que buscaba la congruencia con el clima y los materiales de la región, así como enfatizar la relación entre el ser humano, el espacio y la forma, con la intención de despertar la capacidad arquitectónica de transmitir emociones.

Además del color, la luz y el espacio, su arquitectura se distinguió por una relación estrecha con el arte, incluyendo obras de artistas como Alexander Calder, Rufino Tamayo, Mathias Goeritz, Pedro Coronel, Juan Soriano, Francisco Toledo, Pedro Friedeberg, y Vicente Rojo.

A diferencia de Barragán, quien se enfocó en una construcción mucho más íntima, Legorreta se abocó a una arquitectura a gran escala con construcciones de diversos géneros, como instalaciones industriales, bodegas, laboratorios farmacéuticos, edificios de oficinas, conjuntos administrativos, hoteles, museos, bibliotecas, centros de educación, recintos universitarios, conjuntos de vivienda colectiva, centros de investigación, espacios religiosos, centros financieros y bancarios, habitación unifamiliares y restauración de edificios coloniales como el Palacio de Iturbide y el Antiguo Colegio de San Ildefonso.

Su obra más emblemática es, sin duda, el hotel Camino Real de la Ciudad de México, construido para los visitantes extranjeros de las Olimpiadas de México 68. La importancia de este recinto recae proponer un espacio hotelero de nuevo tipo. En vez de construirlo verticalmente, como era la tendencia, Legorreta optó por un espacio horizontal con la inclusión de espacios verdes con la intención de brindar mayor intimidad a los huéspedes y ofrecer un espacio personalizado, creando una especie de oasis en la ciudad. Para este proyecto Legorreta pidió la colaboración de Mathias Goeritz para el diseño de la celosía que marca la entrada al lugar y de Luis Barragán para el diseño de los jardines y como consultor del paisaje.

Camino Real (https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwH-36u_pPNIrebi2xawnhAyFS9Y2U61v6xoLunzu8ZuHs2pBkj6ZFKD3jpQ7zsXeA7C8aIUdwjzMoGCYFOtB-Icy3zggvwKlIaTCgsZFuWJKJgHyBdTSTt-A7bVh7Rjf23aALVg/s1600/caminorealmexico1561low.jpg)

Otros proyectos, también sobresalientes, son el museo MARCO de Monterrey, el Papalote Museo del Niño,  la Biblioteca de Monterrey, la Biblioteca Central de San Antonio, el Museo de Zandra Rhodes, el Hotel Sheraton de Bilbao, Televisa Santa Fe, el Conjunto Juárez, y la Catedral de Managua.

El legado de Ricardo Legorreta recae en haber sido uno de los arquitectos que forjó el carácter de la arquitectura contemporánea mexicana al rescatar las tendencias regionales así como elementos de la arquitectura histórica. Sus construcciones donan a quien las visita una experiencia estética y emocional cargada de significados y conceptos que nos recuerdan el potencial de la arquitectura como expresión artística.

Opera Mundi, Enero 15, 2012

 Ver:

 http://operamundi.operamundimx.com/2012/01/el-legado-de-ricardo-legorreta.html

Edificio Postgrado Facultad de Economía, UNAM. 

"El arquitecto no tiene derecho a arrepentirse". Jean Nouvel.

"El arquitecto no tiene derecho a arrepentirse". Jean Nouvel.

Por Begoña Corzo - La Vanguardia - Especial para Clarín

 20/12/2011

Lo dijo Jean Nouvel, quien a los 66 años se confiesa un hedonista cuyo objetivo en la vida es que no haya fronteras entre el trabajo y el tiempo libre.

http://www.clarin.com/arq/arquitectura/arquitecto-derecho-arrepentirse_0_612538969.html#fotos

 Jean Nouvel 

Hedonista confeso, a Jean Nouvel (Fumer, Francia, 1945) le gusta la buena mesa, el buen vino tinto y conversar con los amigos. Prefiere incubar sus ideas fuera del despacho: ya sea remoloneando en la cama por las mañanas y alargando la jornada hasta bien entrada la noche o, mejor aún, durante los veranos en el sur de Francia, en su casa de Saint Paul de Vence, cerca de Niza, donde se reúne con sus colaboradores entre partida y partida de petanca. A sus 66 años, está más interesado que nunca en lo que llama “la poética de la situación” y adora jugar con las formas, la luz y los reflejos, para que sus edificios atrapen el entorno que les envuelve.

 La Torre Agbar.  Barcelona.

Hace tres años recibió el premio Prizker, pero ya era célebre mucho antes por el Instituto del Mundo Árabe y la Fundación Cartier (ambos en París), que le convirtieron en el emblema de la nueva modernidad francesa. En España es autor de la icónica torre Agbar (Barcelona) y la ampliación del Museo Reina Sofía (Madrid). Entre sus últimas creaciones, destacan el Museo Quay Branly, a los pies de la torre Eiffel, y tiene una decena de proyectos en marcha en todo el mundo, entre ellos la franquicia del Louvre en Abu Dabi, el Museo Nacional de Qatar, la ampliación del MoMA de Nueva York y, en España, un complejo de apartamentos en Ibiza y el hotel Catalonia Fira (l’Hospitalet de Llobregat).

-¿Qué mueve a Jean Nouvel? ¿Cuál es su pasión?

La vida (ríe a carcajadas). Soy un enamorado de la vida, un hedonista. Creo que hay que dar placer y recibirlo, a ser posible. El motor de todo movimiento, para mí, es la arquitectura, que forma parte de la vida, de cada momento, de cada mes, de cada año, es un testimonio de la vida que pasa y que desaparece. Es energía vital.

-Energía que le gusta recargar en Niza...

Tengo una casa alquilada en Saint Paul de Vence. En el trabajo de arquitecto siempre tienes cosas por hacer, y no puedo tomarme realmente vacaciones. Aquí tengo un aeropuerto al lado que es el segundo de Francia y conecta con Oriente Medio, con Estados Unidos, con cualquier país de Europa. Prefiero estar aquí que en París, y mis colaboradores también, claro, hay puente aéreo.

-¿Le gusta la playa?

No voy nunca a la playa, sólo cuando mis amigos que tienen barco organizan alguna salida, aquí se está tan bien que no hace falta moverse.

-Usted ya era una celebridad antes de ganar el Pritzker, pero ¿que ha cambiado en su vida en estos tres años?

No ha cambiado nada realmente. Tengo otros galardones, como la medalla de oro del RIBA (Royal Institute of British Architects) o el Praemium Imperiale. Fueron, sobre todo, los edificios que hice antes los que hicieron que me dieran el Pritzker. No he notado un verdadero cambio, pero estar en este club me parece muy bien. Es realmente muy agradable.

-Dicen que el Pritzker es como el Nobel de arquitectura…

Es cierto que el Pritzker es lo que más se acerca al Nobel de Arquitectura y tiene reconocimiento internacional, pero hay que destacar que la medalla de oro del RIBA es más antigua, y todos los arquitectos del planeta desde mediados del siglo XIX la desean. Hay tres o cuatro premios que podrían ser el equivalente al Nobel [y él tiene unos cuantos, además de ser oficial de la Legión de Honor francesa].

-Brad Pitt llamó a su hija Shiloh Nouvel Jolie-Pitt porque dice que lo admira mucho. ¿Qué le parece?

Conocí a Brad Pitt a través de mi amigo Frank Gehry. Tuvimos un proyecto conjunto en Los Ángeles hace siete u ocho años. Para mí fue una sorpresa que bautizase así a su hija, y sigue siendo un misterio.

-Usted no se repite en sus trabajos, y sus edificios son muy diferentes entre sí. ¿Qué es el estilo, en su opinión?

Es la permanencia de una actitud, evidentemente una actitud intelectual, de una línea de pensamiento. No se trata en absoluto de repetir lo que ha ocurrido en el siglo XX, en el que ha habido una reducción del lenguaje formal que se repite en cualquier lugar. Eso no

es estilo, es una suerte de caricatura.

-¿Y cuál es esta línea de pensamiento suya?

Pienso que es necesario, en cada situación, responder de modo individual a las cuestiones concretas que se plantean. Por eso llamo caricaturas a las respuestas que se repiten. Yo siempre busco las particularidades, qué tiene de especial cada ciudad, cada lugar, y así encuentro el camino de cómo debo construir. Investigo la cultura, el patrimonio histórico, siempre a la búsqueda de lo que es único. Siempre hay que pensar en un lugar concreto en un momento concreto. Qué puede surgir de allí. Es todo lo contrario del fenómeno que empezó en los años 90 y dura hasta hoy, con todos esos edificios que son como paracaídas, que son los mismos en todo el planeta, que no tienen raíces, y no sabes por qué están allí ni de quién son. Es un fenómeno que puede acabar con toda la variedad cultural, con el paisaje local. Yo estoy en el lado opuesto. No es que haya que ir a la búsqueda de la hiperespecificidad, sino a la esencia de la identidad. Hay que acentuar la identificación de cada lugar.

Bloks de departamentos en Chelsea. New York.

-En el 2005, usted escribió el Manifiesto de Luisiana, donde hablaba de la arquitectura como un don.

Por eso rechazo la arquitectura clon, que responde a la moda económica del momento y no tiene en cuenta a quién va dirigida ni lo que tiene alrededor.

-Está en contra de la arquitectura que no tiene en cuenta el contexto, pero en la isla blanca de Ibiza está construyendo un llamativo edificio multicolor. ¿Le gusta provocar?

No es un edificio que se pueda hacer en cualquier parte. Estos apartamentos son para pasar las vacaciones y traducen el espíritu de la isla. Su forma serpenteante es un teatro abierto sobre la ciudadela. Es una concepción totalmente hedonista, onírica y joven de lo que es la vida en Ibiza durante las vacaciones. No hubiera hecho unos apartamentos así en una ciudad de negocios.

-En Ibiza llenará los balcones de plantas multicolores, y en el hotel Catalonia de l’Hospitalet (Barcelona) habrá un atrio que será un jardín. ¿Le gusta que la naturaleza trabaje para usted?

Todo tiene que ver con la geografía, con el paisaje. Estos edificios, que construimos en colaboración con Ribas & Ribas, no podrían estar en París o Nueva York. Representan el placer de vivir en el exterior tanto como en el interior. Son mediterráneos. Habrá buganvillas en Ibiza y palmeras en Barcelona, que no necesitan grandes cuidados y aman el sol. Son signos de apropiación de cierta actitud vital en estas latitudes.

-¿De dónde le viene el gusto por jugar con las luces y los reflejos?

Quiero que los edificios que diseño atrapen la luz y el entorno. Es un ejercicio sobre la conciencia de existir en un momento determinado.

-¿Por qué prefiere trabajar por la noche?

Es una historia personal. Si te apasionas por algo, si estás buscando una forma, una idea, no lo puedes dejar a las seis de la tarde. Cuando estamos poseídos por esa pasión, se termina mucho más tarde de lo previsto (risas). Por eso me apetece hacer una parada y salir con los amigos y la familia para comer, para hablar... De esas charlas e intercambios también surgen ideas.

-Así que mezcla placer y trabajo y convierte la sobremesa en extensión de su despacho...

Siempre he sido muy apasionado y no puedo meterme en el ritmo de los horarios establecidos, es muy difícil. Tengo necesidad de tener tiempo para mí aparte del trabajo, que se vive frecuentemente de una manera segregativa. Mi única convicción es que el trabajo debe ser parte de lo que amamos, aunque sean cosas muy simples, y de lo que llamamos los loisirs (ratos de ocio). El objetivo es que no haya fronteras entre el tiempo libre y el trabajo.

-¿Qué se prohíbe a sí mismo?

No tengo problemas en impedirme hacer ciertas cosas porque está unido a mi educación. No me apetece hacer cosas que me desagradan o imponerme a las necesidades de las personas. No voy a hacer un edificio si me parece que es idiota hacerlo. Intento mantenerme haciendo cosas que me permitan mirarme en un espejo. No quiero hacer nada de lo que luego me arrepienta. Eso es lo que nos enseña la profesión de arquitecto: uno no tiene el derecho de arrepentirse de lo que ha hecho.

-¿Y cómo sabe cuándo no debe hacer algo?

En un momento dado mido la energía que debo aportar. Trato de hacer, según mi conciencia, un proyecto lo mejor posible, lo más honestamente que sé. No puedo trabajar para alguien que no se lo toma en serio ni si no aprecio a la persona para la que trabajo, porque si no hay una dimensión afectiva, puedes caer en la perversión en cualquier momento. Si algo no me conviene, me detengo.

-Las herramientas informáticas de diseño y los avances de la ingeniería permiten hacer edificios hasta ahora inimaginables. ¿Que se puedan hacer justifica que se hagan?

La tecnología es lo que queramos que sea. La informática es fabulosa porque te permite explorar más lejos, pero al mismo tiempo permite clonar, repetir trabajos, lo que es insoportable. Si la informática sólo sirve para ganar más dinero sin profundizar en el oficio, en las soluciones, es un escándalo que está al mismo nivel que los escándalos políticos y económicos de hoy en día. Es una especie de especulación que invierte en trabajos no creativos. Es escandaloso. Por otro lado, un arquitecto, en una situación urbana cada día más complicada, necesita pensar mucho, desarrollar muchos aspectos, y los ordenadores son de mucha ayuda.

-¿Pero no hay una cierta competición por la extravagancia?

Bueno, permiten simplificar los procesos de construcción y de diseño, hacerlos más económicos. Y en eso estoy de acuerdo. Pero no podemos perder de vista que el oficio de arquitecto es hacer lo que se debe hacer de la mejor manera, no sólo se trata de ganar más.

-¿Verá algún día la luz el rascacielos que planeó en la Défense y que con 301 metros iba a competir con la torre Eiffel?

Estamos negociando con Metrovacesa, pero el tema está muy parado, por la crisis económica.

-¿Y el proyecto de levantar un nuevo barrio en Toledo?

Va lentamente. No tengo mucha información sobre su desarrollo. Este proyecto es muy importante porque habrá viviendas públicas y será respetuoso con el medio ambiente, pero se ha ralentizado por la crisis y se ha convertido en un proyecto menos ambicioso.

-¿Cómo se siente cuando ha estado trabajando mucho tiempo en un proyecto que luego no se realiza?

Es algo habitual en el trabajo de los arquitectos. Es una frustración, pero hay que continuar diseñando y diseñando. Es una frustración que se va pasando con el tiempo (risas).

Auditorio para la Filarmónica de París.

   

-¿Qué necesita tener siempre a mano?

A mi familia, a mis amigos y todo aquello que me divierte o me hace sentir bien. Ya le digo que soy un hedonista.

-Es una palabra que repite mucho. ¿Qué es para usted el hedonismo?

Es cultivar el placer de vivir. Creo que la vida es demasiado corta y que siempre hay que buscar lo positivo que tiene.

-Usted viste totalmente de negro. ¿Es por comodidad o por coquetería?

Generalmente, en Niza, visto de blanco, aunque hoy tengo que coger un avión y voy de negro. Bajo el sol siempre visto de blanco, y si no, de negro. Es un placer estético y es una dualidad cómoda.

-¿Cuál es su utopía en arquitectura?

Ir en una dirección porque es la que hay que seguir sin atender a los condicionantes políticos o económicos. Es tener siempre algo que se ambiciona, pero que no se puede tener inmediatamente.

-¿Qué resulta imprescindible para ser arquitecto?

La pasión (carcajada). Y la obstinación. Hacen falta las dos.

-Eso sirve para todo en la vida…

Pero en arquitectura son particularmente indispensables.

-¿Por qué?

Porque si uno se mete en este oficio sólo para ganar dinero como un tendero, puede hacer mucho daño.

-¿Qué opina de las ciudades que parecen museos de arquitectura?

Es un auténtico problema. Tiene que ver con los edificios paracaídas, que caen sin ton ni son en cualquier lugar. No tengo nada contra el hecho de que en un lugar determinado se levanten muchos edificios increíbles, como en Nueva York o Venecia. Pero ahora encontramos en las diferentes urbes del mundo las mismas firmas que hacen las mismas cosas. Esto es el resultado de la mundialización. Los despachos que planifican las ciudades quieren clones y recurren a los mismos arquitectos-artistas que una y otra vez levantan los mismos modelos. Y esto, efectivamente es un aspecto cultural sobre el que hay que reflexionar.

-Y además es muy aburrido.

Sí, como los museos de arte contemporáneo. En cualquier lugar del mundo siempre muestran a los mismos artistas. Es la uniformización a la que lleva la globalización. Una lástima.

-¿Y qué se puede hacer para remediarlo?

Podemos intentar no tener siempre las mismas actitudes en lugares diferentes. Es algo que corresponde a la identidad de la ciudad.

-De joven, usted creó el sindicato de arquitectos y el movimiento Marzo 1976, que defendía que los arquitectos participasen en la política urbana y la gestión del patrimonio. ¿Qué opina de los indignados?

Es muy importante que cada uno desarrolle una conciencia política personal. Estos jóvenes están haciendo un llamamiento a lo esencial y un análisis consciente de lo que es importante. Es importante que estas actitudes ajenas a los grandes partidos puedan movilizar el voto hacia una mejor democracia. Me parece pertinente que la democracia electiva pase por este filtro.

-¿Y a usted qué le indigna?

Hay tantas cosas que me indignan que no sabría por dónde comenzar. Estoy sobre todo indignado, como muchos, con la economía y los economistas, que con su juego de gran casino están empeorando las condiciones de vida de la gente. Con la globalización y los que se escudan en los mercados y entre todos están tumbando lo que tiene de positivo lo local. Hay una dimensión ética de base que no debe obviarse, y la política tiene que estar vigilante con esta evolución planetaria. Si la política abdica, estamos perdidos. Y esta creo que es una buena frase para acabar la entrevista.

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