DE LAS METRÓPOLIS A LAS PERIFERIAS/ CELSO VALDEZ VARGAS

De las Metrópolis a las Periferias: hacia una nueva historia del diseño en América Latina*




Celso Valdez Vargas

La historia, como la naturaleza, ya no es un valor de una sola dimensión: la historia puede contradecir el presente, puede ponerlo en duda, puede imponer con su complejidad y su variedad, una elección que hay que motivar cada vez.

Manfredo Tafuri

La historia de los diseños se ha escrito tradicionalmente desde o mirando hacia Europa, hecho que ha matizado de manera importante las formas de analizar las características de las culturas de América. Afortunadamente ese panorama ha ido cambiando paulatinamente, pues a partir de las últimas décadas del siglo pasado se ha desarrollado un proceso de revisión de los paradigmas eurocéntricos que orientaron la teoría, la historia del diseño y el proyecto con direccionamientos que en ocasiones se encontraban en disonancia con la aguda problemática de las sociedades de América Latina.

De esta inicial revisión surgió la necesidad de construir un marco propio que permitiera entender los procesos generales y las características específicas de génesis, desarrollo y reutilización de la cultura material latinoamericana, y avanzar en la construcción de un pensamiento latinoamericano en los campos del diseño. Ello ha exigido revisar y afinar los instrumentos de comprensión de esta realidad, así como de los modelos figurativos y operativos, para contar con herramientas que nos permitan un acercamiento más adecuado a problemas y alternativas comunes y, al mismo tiempo, a valorar nuestras diferencias y especificidades. Un ejemplo de ello es la necesidad de investigación, difusión, protección, valoración y rescate de la cultura material de diversos períodos de nuestra historia. Esto nos plantea la necesidad de la apertura de una línea de trabajo sobre una nueva perspectiva y señala que se requiere de un trabajo más sistemático y a mayor profundidad para establecer estas diversas variaciones sufridas tanto en la creación local como en la implantación en América de los productos del diseño a partir de las metrópolis, que se incuban ya desde el proyecto conquistador y colonizador europeo del siglo XVI.

La adopción de una mirada extraña

Las interpretaciones tradicionales sobre el diseño se han orientado a explicar el surgimiento y desarrollo de la cultura material como resultado solo de un fenómeno que implicó la imposición de modelos desarrollados y refinados de productos de diseño generados en las metrópolis que no consideran las condicionantes materiales y simbólicas locales.

Y esto obedece a un largo proceso de recepción y aceptación de perspectivas y orientaciones para analizar los fenómenos. Para algunos autores eso parte de los procesos de occidentalización-universalización, que implicaron la adopción de formas específicas de ver las cosas. Como señala Arriarán, al leerse la modernidad en América Latina como un proceso de imposición de la racionalidad universal, encontramos que esto implico "...el vaciamiento y subordinación a las condiciones epistemológicas de la constitución del sujeto trascendental moderno, o sea el moderno sujeto de la dominación"1, debido no solo a los adelantos técnicos, a una imdustrialización implantada violentamente, sino que "partió al mismo tiempo de un principio de universalidad formulado históricamente". 2

O en palabras de Subirats: "Se trata de la estructura del sujeto moderno, de la dimensión humana de la filosofía científica, tal como los formularon sus pioneros históricos. Es la pureza trascendental del sujeto racional moderno. Es la constitución de un yo que en su misma formulación epistemológica y científica es vaciado de sus componentes históricos y sociales, emocionales y lingüísticos, en nombre de la constitución pura del sistema de razón trascendental. Es también el sujeto como existente exiliado de su comunidad real, de su núcleo ético y de su memoria histórica. Es el yo vacío que se desprende del racionalismo cartesiano". 3

Si bien el proyecto de occidentalización pudo haberse desplegado con esa intencionalidad, para nosotros es evidente que la realidad se presentó mucho más compleja y contradictoria de lo que se hubiese deseado; ese proyecto tuvo que adecuarse para ser viable y ello implico conjugar diversos aspectos de la realidad ya existente, es decir que en última instancia significó un enfrentamiento, un choque de culturas. No fue capaz de cumplimentar esa vocación de dominio absoluto ya que aún "Si se entiende la universalización como aculturación que destruye todo núcleo ético, es claro que se descarta la posibilidad de que las culturas tradicionales puedan desarrollar formas de resistencia o coexistir con la cultura dominante. Pero es falso que desaparezca totalmente el mundo de vida colonizado. Y es igualmente falso pensar que los valores de las culturas dominantes pueden permanecer incontaminados". 4

La cultura material como historia objetivada

En realidad, el proceso es más complejo de lo que puede parecer a simple vista. Insistimos que estos proyectos "civilizatorios" significan más bien una colisión de concepciones y visiones del mundo que encierran cada una de ellas formas específicas, visiones concretas y dinámicas de resolver las necesidades propias de conformación de las estructuras de la cultura material.

Y esto es evidente si consideramos que la cultura material constituye parte importante de la historia objetivada de los grupos humanos, es decir "… la historia que en transcurso del tiempo se ha acumulado en cosas, máquinas, edificios, monumentos, libros, teorías, costumbres, leyes, etc." 5, en el proceso de conformación del espacio biofísico y sociocultural en el que se desenvuelve la vida humana y en el que los productos del diseño juegan un papel central como mediadores en la relación con la naturaleza y la historia.

La construcción material y simbólica de la historia, desde la conformación del territorio, la morfología de la ciudad, hasta los objetos, articula el conjunto de las distintas dimensiones de ésta, generando órdenes diversos en los espacios físicos y sociales y construyendo formas de uso y de preferencias aceptadas total o parcialmente o no asumidas, subvertidas.

En la dialéctica entre lo "natural" (biogeográfico) y lo histórico-social, con la cultura material como herramienta, el hombre construye y puebla su espacio físico-simbólico y estructura las formas concretas de realización del mundo y sus representaciones. Ello subsiste, a pesar de las borraduras en el tiempo y el espacio que el dominio de la cultura material experimenta, constantemente en procesos de agregación y estratificación diferenciada de materialidad simbólica que, en sus permanencias y desapariciones, pone de relieve las diversas lógicas sociales (económicas, políticas, culturales) que contradictoria o hegemónicamente las construyen.

Es decir, que los productos del diseño en sus concreciones e interrelaciones generan espacios o estructuras ambientales, como resultado de múltiples procesos que en su carácter histórico las conforman. Estos manifiesta en el espacio los complejos sistemas de orden cultural, económico, político, etc. de los que forman parte, organizando a través de una intrincada red de significados y contenidos sus relaciones con la estructura física y simbólica del mundo, expresando a la cultura que la erige al mismo tiempo que forman parte del material específico con el que se construye esa sociedad.

La cultura material como resultado los procesos de hibridación

Por ello es que la lectura e interpretación de la cultura latinoamericana ha de pasar de la aparente simplicidad con la que ha sido observado, al reconocimiento de la complejidad de su conformación; habrá de implicar una percepción mucho más fina; incluyendo no solo de las características de los nuevos elementos llegados de las metrópolis, sino también de las maneras en las que las preexistencias son inscritas en la realización de las nuevas condiciones de la objetualidad con las que se expresa el mundo que está creándose. Esto implica una fuerte tensión en la dirección de recrear a través de todas las formas, de todos los lenguajes con los que se construye el mundo, por ejemplo, los parajes aunque lejanos conocidos y entrañables para los conquistadores, frente a la tensión de fuertes estratos de la cultura material y simbólica con la que los grupos previos habían organizado y construido su mundo y todo ello definido por diversos requerimientos de sobrevivencia y asentamiento.

De tal manera que la interpretación de la cultura material no puede ser hecha como una imposición absoluta de una visión del mundo, sino como la confrontación de mundos diversos que dominan en algunos aspectos pero que son resemantizados, reconvertidos e insertos en otros de ellos. Es decir, que los vencedores pasados, actuales y futuros no pueden serlo de manera absoluta, sino que han tenido que incrustar en sus realizaciones fragmentos de las visiones previas, los cuales incluso en su negación a ser incorporados ponen de relieve la tensión existente en la constitución de la cultura material.

Pues si bien los objetos de diseño pudieran haber sido concebidos como parte de los mecanismos de ocupación de los territorios físico y de las representaciones simbólicas, como productos de los campos de cultura constituyen parte de los procesos de hibridación, entendiendo por esto un conjunto de mezclas interculturales que abarcan no solo las raciales, denominadas mestizaje, o las fusiones religiosas, definidas como sincretismo, sino también de otros aspectos de la cultura, al igual que permite incluir formas modernas de mezcla, puesto que "Los países latinoamericanos son actualmente resultado de la sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento de tradiciones indígeneas (sobre todo las áreas mesoamericana y andina), del hispanismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y comunicacionales modernas". 6

Esto implica también que el análisis del proceso de conformación histórica de la cultura material debe partir de nuevos conceptos para entenderla en su complejidad. Como productos de un campo de cultura en el que se reconocen actualmente diversos procesos de hibridación y estratificación y no solo implantación mecánica y directa de los productos de diseño. Así tendríamos que entender la cultura material como un mosaico en constante transformación, dinámica de estructuras que generan estructuras, como estructuras ambientales con diversos niveles de diferenciación y estratificación del y en el espacio físico y social.

En esta construcción histórico-cultural, diferenciada y compleja de la cultura material, los procesos de hibridación son centrales. Los primeros acercamientos al análisis de su estructuración histórica, nos indican que su desarrollo se ha dado mediante una compleja mezcla de prefiguraciones, conformaciones, transformaciones, desapariciones y agregaciones, resultado de múltiples temporalidades. Y dada esa connotación histórica y contradictoria, constituyen un complejo producto con un carácter dinámico, en constante transformación de una vasta riqueza, cuyas expresiones formales son productos culturales, generados por las culturas de estratos o grupos sociales concretos. En ella se aprecia una relación de apropiación y transformación “…que no sólo es de naturaleza física, sino que pone en juego variadas intenciones, tanto míticas como políticas”. 7

Son, por tanto, resultado de la confrontación de visiones, proyectos y realizaciones que al concretarse en lo material y/o simbólico generan estratos o sedimentos diferenciados que la constituyen en conjunto; son realidades múltiples, resultado de la superposición de huellas, ruinas, ausencias y emergencias, esto es un palimpsesto. 8

Así, la construcción de instrumentos más acordes con nuestras propias características histórico-culturales, habrá de tomar en cuenta aspectos que desde nuestra perspectiva resultan fundamentales tales como aquellos referidos a la hibridación y estratificación como fenómenos centrales en la construcción de la cultura material.

El aspecto central para la definición de las estructuras de la cultura material como híbridas, consiste en la existencia de diferentes bagajes culturales que se ven enfrentados en una relación de asimetría, dando como resultado la adecuación de ellos, a la diversidad de condiciones y características particulares del mundo al que tienen que enfrentarse.

Ambos capitales culturales conllevan concepciones del mundo, de la relación con la naturaleza y la historia, ambas crean y significan representaciones colectivas particulares que extienden sus dominios a diversos espacios sociales y físicos. Y estas van a presentar diferencias sustanciales en cuanto al significado de los productos del diseño, desde la ciudad y sus formas de concreción morfológica, hasta la de los objetos.

Algunos de los procesos de hibridación son claros si nos remitimos a la historia. Durante la época colonial la implicación simbólica de las estructuras materiales será utilizada en la superposición del proyecto conquistador, de tal forma que en el aspecto religioso se presentó el fenómeno de sustitución-superposición del antiguo culto por el cristiano, expresado en la construcción de las iglesias, capillas o ermitas en aquellos sitios en los que se ubicaron los templos prehispánicos.

Lo mismo puede verse en la recuperación de la potencialidad creadora del mundo que tiene el lenguaje; los hispanos asignaron a las nuevas ciudades y regiones los nombres de las propias en España, o por lo menos anteponiendo sus nombres palabras que designaban parte de su mundo a la toponimia indígena. Convirtiéndose entonces estas designaciones en el registro de una situación en la que se entremezclan los viejos con los nuevos tiempos, una cultura con otra.

La estratificación obedeció a la decisión política de recuperar los elementos de centralidad operativa y simbólica del poder con los que los señoríos prehispánicos organizaban amplios territorios en torno a ellos; aprovechando las estructuras sociales, morfológicas y ecológicas que habían sido construidas a lo largo del tiempo. Cortés, por ejemplo, conservó la estructura política de los señoríos prehispánicos para el gobierno de las comunidades indígenas.

Es por ello que afirmamos que el proceso de colonización hispana en América es una implantación confrontada, condicionada y yuxtapuesta por fragmentos y porciones expresivas del estrato cultural previo; de tal modo que observamos que pese a la borradura inferida a la cultura material, aparecen fragmentos, formas y modos expresivos, formas de construir la textualidad de la ciudad, que hacen presentes algunas de las configuraciones particulares del mundo previamente derribado, visible aún pese a la destrucción llevada a cabo por los conquistadores.

Numerosas rupturas pero también permanencias pueden ser leídas en los procesos derivado de los profundos estremecimientos sociales causados por las luchas de Independencia de los pueblos americanos de sus metrópolis europeas. Con la Independencia, nuevas mixturas, otros procesos de hibridación habrán de efectuarse en función de la recomposición de las estructuras sociales, los territorios nacionales y las morfologías de las ciudades americanas, que habrán de requerir las nuevas necesidades de orden social y político y las nuevas concepciones y modelos culturales que los emergentes y triunfantes grupos criollos harán aparecer en la arena de la disputa por la conformación de la nación.

En este ciclo habrá de darse una nueva aproximación a la igualación de las expresiones culturales de nuevos procesos de hibridación en el cual las concepciones dominantes que refieren a Europa como faro civilizador, habrán de ser implantadas con la impronta o sello local, nuevos híbridos que persiguen el sueño inalcanzable de constituir una nación, una cultura modernas pero con apego a la nacionalidad, que es concebida como adopción de los modelos europeos.

Hacia la construcción de otros enfoques

Para la construcción de una historia de la cultura material latinoamericana es preciso hacer una revisión de los diversos aspectos relativos la interpretación de la historia . A manera de ejemplo podemos señalar que uno de ellos de una gran importancia lo constituyen los cortes historiográficos a partir de los cuales se ha interpretado la historia cultural de América, ya que las unidades históricas que el investigador trabaja son construcciones de alguna parte del continuo histórico y expresan la definición de aquellos aspectos considerados relevantes para las visiones historiográficas existentes.

Es por ello que revisar y llevar a cabo una redefinición de las unidades históricas considerando las características propias del desarrollo en nuestro continente constituye un trabajo de reconstrucción de los enfoques, un reajuste de los ojos con los que es mirada la historia. Aquellos fundados en la mirada europea han puesto de relieve la sucesión de las etapas derivadas de la implantación de nuevos elementos y/o sus representaciones en la producción y utilización de los productos del diseño. Al mismo tiempo han implicado la adopción más o menos mecánica de una serie de conceptos.

Tal como señala Waisman "En la historiografía general, con el correr del tiempo las unidades históricas definidas para el mundo europeo parecieron cobrar una validez universal. Se habla así de una Edad Media americana -en la que jamás hubo organización feudal o filosofía escolástica- o de un imperio maya -que jamás tuvo emperador…-, extrapolando términos sin profundizar en sus reales significados". 9

Al mismo tiempo requerimos observar también los desfasamientos en los procesos de implantación de las culturas de las metrópolis, la pervivencia y coexistencia de las expresiones de diversas unidades históricas. Puesto que como puede observarse en las fases tempranas del periodo colonizador hispano en América, la coexistencia de distintas fases históricas como el renacimiento y la edad media en sus desarrollos en España, son evidentes; al igual que durante la época barroca novohispana, tal como plantea Gómez Martínez 10 o bien como puede verse en los actuales momentos en los que algunos autores reconociendo esa diversidad y mezcla nos hablan de un ethos barroco como característica esencial de la cultura latinoamericana actual. 11

Habrá, asimismo otros muchos aspectos a reformular en el avance hacia otra historia de la cultura material latinoamericana en la que los centros de atención, la dirección de las miradas no se dirijan ya de las metrópolis a las periferias, sino que las regiones tradicionalmente consideradas periferia, puedan constituirse en centros a partir de sus propias lecturas. Entre algunos otros asuntos pendientes anotaremos: Continuidad-discontinuidad, las duraciones históricas, las articulaciones centro-periferia-región.

Conclusiones

Como es evidente no pretendemos dar conclusiones definitivas; nuestra intención es más modesta, radica en hacer un llamado a la investigación concreta de los campos de cultura del diseño, no como el diseño en la historia, ni como la historia del diseño, más bien del diseño como historia en la que pueden ser leídos los profundos cambios en las concepciones y realizaciones que a lo largo del tiempo se han mezclado, estratificado y superpuesto y permanecen aún vivos en la presencia de la cultura material actual, así sea a manera de huellas y fragmentos o en la memoria histórica colectiva.

Intentamos poner de relieve el proceso complejo y accidentado de construcción de la cultura material, la necesidad de observar las distintas concepciones genéticas y tiempos históricos que concurren en esta en su carácter híbrido, es decir poliétnico y multitemporal; para ello subrayamos la dialéctica continuidad-discontinuidad, procesos que en sus duraciones cortas y largas define los perfil que la cultura material, bajo los diversos proyectos que confluyen en su conformación histórica.

Concluimos señalando que este final en realidad constituye un principio en el largo camino de construcción de otros instrumentos para poder apreciar nuestra compleja realidad latinoamericana.

Notas

1 ARRIARAN, Samuel. "Barroco y neobarroco en América Latina". En Samuel Arriarán y Mauricio Beuchot. Filosofía, Neobarroco y Multiculturalismo. 1999, México, Itaca, p. 53.

2 Ibid.

3 SUBIRATS, Eduardo. El continente vacío. La conquista del Nuevo Mundo y la conciencia moderna. 1994, México, Siglo XXI.

4 ARRIARAN, Samuel. Op. cit. pp. 55-56.

5 BOURDIEU, Pierre. "Man and Machiing". Advances in social theory and methodology. Karin Knorr Cetina y Aarón Cicourel, comps., Routledge & Kegan Paul, 1981, London, p. 305.

6 GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la Modernidad. México, 1989, Grijalbo, pp. 16,71.

7 CORBOZ, André. "El territorio como Palimpsesto" Diógenes. #121, primavera de 1983, México, UNAM.-Coord. de Humanidades, p. 20.

8 "PALIMPSESTO: <>. Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. 2 Tablilla antigua en que se podía borrar lo escrito para volver a escribir." ALT-Q. Palimpsesto. Estrategias de Intervención en el Territorio. Conferencia presentada el 21 de Marzo de 1997 en las XII Jornadas del Patrimonio de la Comarca de la Sierra Aracena (Huelva), Aracena, España, Internet, s/p.

9 WAISMAN, Marina. El interior de la historia. 1990, Bogotá, Escala, p. 47.

10 GOMEZ MARTINEZ, Javier. Historicismos de la arquitectura barroca novohispana. 1997, México, UIA.

11 ARRIARAN, Samuel. "Barroco y Neobarroco en América Latina". En Filosofía, Neobarroco y Multiculturalismo. 1999, México, Itaca.

* Este trabajo fue leído por su autor en las sesiones de la II Conferencia de Historiadores del Diseño de La Habana organizado por la ONDI en junio de 2000 y se publicó en http://www.culturadeldiseño.cult.cu/

VER

http://auguskahl.blogspot.com/2010/05/de-las-metropolis-las-periferias-hacia.html

ARTE SUBTE CALLEJERO DE LA AV. BRASIL/ ARMANDO ARTEAGA

ARTE SUBTE CALLEJERO DE LA AV. BRASIL-LIMA Por Armando Arteaga

Todas las ciudades del mundo tienen sus bemoles y sus contrastes. Las ciudades parecen cementerios de automóviles donde los hombres habitan y padecen su propia muerte. Ya algunos urbanistas descabellados hablan de esta agonía urbana. El mundo desde hace rato se ha urbanizado demasiado, vivimos una desruralización en desmedida. Las metrópolis son ya una realidad kafkiana: autopistas que te llevan hacia la muerte lenta, cadáveres exquisitos caminando en smokings por urbanizaciones desoladas y tristes. Viviendas con universos desplazados hacia interiores peligrosos y neuróticos. Impera la ley de la calle: delincuencia, gamberrismo, desobediencia civil. Cada cual, ciudadano omnipresente del mundo hace lo que le da la gana. Esta postmodernidad de absoluta soledad le otorga apenas al habitante urbano una sola posiblildad: rayar cualquier garabato en una pared sucia. No son graffities, son meadas de perros marcando la señal de cualquier pandilla callejera, o clan, o tribu. De pronto, los muros de cualquier ciudad del mundo fueron invadidos por una caligrafía indescifrable. Nadie entiende nada. Es un arte que no dice nada. Es apenas una señal de algo. Los muchachos de la calle han tomado los muros de todas la avenidas de las ciudades del mundo para escribir mensajes incomprensibles, y Lima no es la excepción de esta regla: balbucean garabatos o garrapatean firmas personales, son hijos pictóricos del rock metálico: EL ARTE NO DICE NADA, EL ARTE NO TIENE MENSAJE. Aunque algunos semiólogos peinen canas tratando de encontrar algún código de comunicación. La verdad es que todos los ciudadanos del mundo estamos incomunicados. Uno prende el televisor para ver imágenes, otro hace click en la computadora para volver a ver imágenes y mensajes nuevos…, entonces vivimos ya en la magia del imago. Millones de imágenes meadas en los muros sucias y polvorientas de la ciudad, no dicen nada, o dicen muy poco. Ciudades de smog, sin oxigeno, sin tiempo para la contemplación albergan estas imágenes como en un museo de la nada. Pues allí en estos muros, se exhibe hoy, como en un museo de no sé qué tiempo vivido: ESTE ARTE SUBTE Y CALLEJERO. Aceptado en la indiferencia total, vive y muere este arte subte y callejero de la Av. Brasil. Sus artistas, nietos de la espontaneidad, anónimos talentos desperdiciados, farsantes dibujantes, siguen la influencia del American Painting: siguen “ese ruido” de Franz Kline, el “rito espacial” de Mark Tobey, el surrealismo y la fantasía infantil de Joan Miro, la intensidad emotiva de Arshile Gorky, los laberintos de Jackson Pollock, las abstracciones geométricas de Mark Rothko, y el desorden cromático de Willen de Kooning. El ARTE SUBTE Y CALLEJERO que se exhibe en los paredes y los muros de la Av. Brasil es baratero, letrista y apenas logra predecir nombres y logotipos, aunque TRAZO (nada menos) es neo-realista y está muy cerca del pop-art: para un publico clarividente, busca un lenguaje para cizañar la vida alegre de los usuarios y vecinos de varios distritos colindantes que compran comida chatarra en los supermarkets, o “salchipapas” en las carretillas ambulantes cerca de la Galería Brasil, o del Cine Plaza, o entre los “recicladores” de basura urbana que son los nuevos energúmenos que se orinan N.N. verdaderamente los muros bajo el puente de la intersección de la Av. Pershing y la Av. Brasil. Mirando las imágenes y los clichés de este arte subte y callejero, uno sabe que la basura urbana poco les importa a los alcaldes (ya aparecerán pronto con su propaganda política): esa otra basura oficial del establishment. Total, los muros aguantan todo, cualquier clamor del artista solitario y joven que degüella pájaros modernistas y descompone la simetría del muro, para delectación visual –tal vez- de los jóvenes trogloditas que pululan a ciertas horas la callejera tarde de los viernes besando el pico de una botella de Ron Cartavio sentados en sus veredas, hijos del más cruel cemento, que son los que pintan sus muros como enmarcándonos en un futuro de “delírium tremens” cada fin de semana. Parte de este ARTE SUBTE Y CALLEJERO acaba de morir –sin la protesta de estos jóvenes “emos” de casacas negras- que han dejado tristemente que la mano facistoide de los alcaldes y guachimanes del orden borren la historia de su “corte de venas” artístico. De aquí, como testimonio, les presento esta muestras de ARTE SUBTE Y CALLEJERO que a lo mejor produce escarnio en los almidonados sentimentalismos de los vecinos adultos, viejos escépticos que no creen en nada, señores de la tercera edad que esperan los viernes en la noche para ir a comprar papel higiénico y otras chucherias en ridículas bolsas de plástico que aumentará la contaminación ambiental que fomentan estos supermakets que invaden la zona. La Av. Brasil ha sido por varios inviernos escenario dorado para este arte: subte y callejero, que ha brillado con luz propia dentro de esta escenografía urbana cuyas imágenes he curado para esta exposición virtual. Hasta los carteles que anuncian conciertos musicales y la venta de edificios “ratoneras” se han esmerado por mostrar lo mejor de su “vitrina”. Son imágenes manifestadas en toda esta exposición que siente el nuevo artista “anónimo” y “underground”: que orina en cualquier muro de esta ciudad que muere y duerme su propio sueño. Contradiciendo los slogans de los vendedores de quitamanchas. De todas maneras, este arte subte y callejero tiene algo de revoltoso. Algo intrincado, difícil de entender.

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ARQUITECTURA DE HOSPITALES EN EL PERU/ ARMANDO ARTEAGA

ARQUITECTURA DE HOSPITALES EN EL PERÚ

Por Armando Arteaga

Abordar el tema de la arquitectura de hospitales en nuestro medio es casi una anécdota literaria inexistente, aunque tenemos un reconocido bagaje cultural acerca de nuestra medicina tradicional peruana que viene con plenitud racional desde tiempos de los mochicas. La trepanación de cráneos y otras habilidades galenas de los antiguos peruanos se exhiben con admiración científica en diversos museos del país donde se exaltan estas prácticas y nos hablan de lo avanzado que era el ejercicio de la medicina peruana. Pedro Weiss y Hermilio Valdizán se han ocupado recurrentemente de estos asuntos referidos a la antropología física y de la tecnología histórica de la salud. La utilidad de la medicina popular es hasta ahora en nuestra sociedad un referente cultural valido y plural que pertenece a nuestra cultura viva.

Hospital Dos de Mayo.

Los hospitales como “espacios” de recuperación de la salud de los pacientes esta vigente ya en algunos de los recintos pre-hispánicos que encontró Estete en Pachacamac, son varios los testimonios de cronistas donde se exaltan estos episodios de curanderos. En tiempos del Virreinato, los hospitales estaban ligados a la incipiente consolidación de las poblaciones urbanas recién fundadas, se instalaron tópicos y farmacias en los conventos cercanos a las iglesias y cementerios. Fueron muchas las vicisitudes que tuvieron que pasar los ciudadanos de entonces para enfrentar los avatares de pestes y otras enfermedades que se fueron presentando como incurables, y que poco a poco a través de las edificación de hospitales en centros urbanos se fueron enfrentando y controlando las nuevas epidemias de estos nuevos conglomerados urbanos. Las crónicas y las tradiciones peruanas hablan de estas penurias sociales y humanas. Actualmente cuando el turista visita algunos de los recintos del Convento de Santa Catalina en Arequipa, puede comprobar que aparte de cocinas destacan las farmacias y los botiquines que administraban las monjas que ejercieron con religiosidad el oficio de enfermeras y de asistencia a los enfermos. Las ciudades coloniales del Perú ostentaron uno o varios hospitales administrados por las diversas órdenes religiosas que existieron. Los hospitales coloniales tomaron la tradición del alberge que vivió Europa, se usó el concepto de “hospitalitos” donde se albergaban también a peregrinos, pobres y huérfanos. El hospital era una especie de asilo social.

En Lima se fundaron en 1554 dos hospitales, uno para indios como el de Santa Ana y otro para españoles como el de San Andrés. Más tarde se fundó un hospital para negros, el de San Bartolomé en 1646. Tenían estos un “plot plan” de “tres enfermerías en cruz de un piso con capilla central limitada por cuatro arcos”, tal refiere el arquitecto José García Bryce. En estos hospitales la enfermería formaba el centro de un conjunto de funciones que ordenaba otros espacios como la sala de cirugía, las oficinas de administración, la botica (que recogió el aporte nativo del batan o “mutca”), la lavandería, la ropería y la cocina, entre otros servicios.

Hospital de Santra Ana.

La arquitectura de estos hospitales se desarrolló y fue similar a las plantas de los conventos: entre “espacios” de los pabellones de las enfermerías y las crujías de los “espacios” de los servicios respectivos, donde se ubicaban patios con arquerías que incluía capillas e iglesia principal con independencia y accesibilidad directa a la calle.

Hospital San Bartolome.

Acopiar medicinas y atender pacientes enfermos con una visión científica y especializada fue una actividad médica que empezó a institucionalizarse desde la colonia. El hospital San Bartolomé de Lima en los Barrios Altos ha sido el mejor ejemplo que hemos recibido y la más cercana experiencia de atención a pacientes por medio de “consultas externas” que se dio con éxito hasta hace poco en los años cincuenta del siglo XX, donde funcionó hasta esos días como el Hospital Militar de Lima.

Hospital Loayza, al inicio. El “modelamiento republicano” desarrollado por la obra y el impulso histórico de Cayetano Heredia trae nuevos esquemas “doctrinarios”, impulsados desde la “Ilustración”, tal como definió Jacobo Burckardt: “la suma de las evoluciones del espíritu que se produce espontáneamente, es decir que crecen en libertad”. El cambio viene con este nuevo impulso que inició la nueva política sanitaria del Perú Republicano. El ímpetu “romántico” de las Sociedades Públicas de Beneficencia surgidos de los días “afiebrados” de la Revolución Francesa rompen -con los nuevos vientos- la línea tradicional de las “Hermandades” triseculares del Virreinato que administraban los hospitales. Empieza una nueva preocupación por el manejo “funcional” del espacio arquitectónico destinado para la atención de los pacientes y el trabajo profesional del medico. El genio político de Ramón Castilla le abre paso a la modernidad, el renacimiento de San Marcos y el expidió del “Reglamento Orgánico para la Facultad de Medicina de la Universidad de Lima”, las nuevas ideas sobre sanidad y asistencia social traídas por Cayetano Heredia y el cambio del “Plan de Estudios” donde se impone la asistencia de los estudiantes de medicina desde su primer año de estudios a los hospitales y al Anfiteatro Anatómico. Ingreso del Hospital Dos de Mayo. En 1868, la Sociedad de Beneficencia Pública de Lima mandó a construir el Hospital Dos de mayo, que se terminó de edificar en 1875. El arquitecto Miguel Trefogli (que había diseñado el Hospicio Manrique) aparece asociado al arquitecto Mateo Graziani como responsable de la consolidación de esta obra arquitectónica. El hospital Dos de Mayo trae un diseño innovador, su plano es un sistema de pabellones independientes inspirado en un proyecto británico de 1756. El proyecto de este hospital Dos de Mayo trae el esquema central de la planta que está asociado al estilo de la tradición arquitectónica del clasicismo romántico de Boullée y Ledoux. García Bryce hace la “memoria descriptiva” del edificio, de la siguiente manera: “Los espacios centrales del conjunto, que se inicia en el atrio, dominado por un motivo de arco de triunfo que sirve de ingreso a una galería basilical de tres naves separadas por columnatas de maderas de orden dórico que conducen hasta el patio, donde las columnatas se convierten en peristilo. Opuesta a la desembocadura de la galería en el patio se encuentra la capilla, cuyo frente combina el motivo del arco del triunfo con el de un templo antiguo de orden jónico”. Es una obra de gran calidad arquitectónica. Croquis Planta del Hospital Dos de Mayo. La Facultad de Medicina de San Marcos en la Avenida Grau, del ingeniero Santiago Basurco, iniciada su construcción en 1899 y culminada en 1903, expresa también el estilo de influencia francesa, el academicismo de Beaux-Arts. Empleando materiales limeños tradicionales como la quincha y el yeso, muestra las excelencias de un estilo histórico, muy parecido a la Escuela de Medicina de París de Gondouin.

Hospital Loayza, vista actual.

El hospital Arzobispo Loayza expresa también arquitectónicamente la apertura hacia esta “arquitectura academista” como la llama García Bryce, es cierto afrancesamiento que se puso de “modé”, e impulsando la construcción de edificios cívicos por el arquitecto Emilio Robert. El hospital Loayza es colofón de esta apertura de Lima en 1920, expresa el “afrancesamiento” de su expansión urbana moderna, abriendo el “boulevard” limeño de La Colmena, y el diseño del conjunto de la Plaza Dos de Mayo y la nueva calle de la Av. Alfonso Ugarte donde se encuentre este hospital Loayza, alineado por “nuevas viviendas” para “nuevos vecinos” con pequeñas “mazardas”, la Pza. Bolognesi y el Paseo Colón. El hospital Loayza es diseñado por el arquitecto Rafael Marquina, y construido entre 1921-1924. Lo describe García Bryce como una arquitectura donde: “El planeamiento es suelto, pero axial y simétrico. El pórtico de columnas corintias con frontón en la entrada es un toque grecorromano más frecuente en la arquitectura clásica anglosajona, que en la hispánica”.

Croquis Planta Hospital Loayza. Digamos, es cierto, “el porvenir es mudo”, como decía Cayetano Heredia. Es difícil respondernos qué acontecerá mañana con la preservación de estas obras monumentales de hospitales limeños, donde la formación hipocrática de varias generaciones de médicos ha desfilado por sus recovecos atendiendo pacientes, cosa que ya es asunto histórico, y con benevolencia humanista, han realizado sus aportes a la medicina peruana. Estos “espacios” son ya casi “museos” humanos y vivientes de nuestra vida cultural peruana. Lima, enero del 2010.

Publicado en la Revista del Cuerpo Médico Almenara, N- 5, Enero 2010.

TRES IMAGENES DE LA HABANA VIEJA/ CIUDADES DEL MUNDO

TRES IMAGENES MEXICO DF/ CIUDADES DEL MUNDO

TRES IMAGENES DE BOGOTA/ CIUDADES DEL MUNDO

II FORO: LIMA - CENTRO VIVO/ LIMA METROPOLITANA Y SU CENTRO HISTÓRICO

II Foro: Lima – Centro Vivo Lima Metropolitana y su Centro Histórico Tipo: Educación - Conferencia Red: Global Fecha: jueves, 14 de enero de 2010 Hora: 18:30 - 20:30 Lugar: Jirón Nazca 722, Jesús Maria

Descripción

Este 14 de enero, en el marco del 475 aniversario de fundación española de la ciudad de Lima, se realizará II Foro: Lima – Centro Vivo que tiene como tema principal repensar la relación de Lima Metropolitana y su centro histórico. La cita es en el Goethe Institut a las 06:30 p.m. Ingreso libre. El evento es organizado por Cidap y el Goethe Institut, con la colaboración de World Monuments Fund y Misereor. P R O G R A M A Inauguración: Lic. Petra Behlke-Campos, Directora del Goethe – Institut Lima Ing. Urbano Tejada Schmidt, Director del CIDAP 6.30 a 8.30 pm Presentación de Relatoría del FORO 2009 Arq Silvia de los Ríos - CIDAP Moderadora Ponencias: El PATRIMONIO EDIFICADO DEL CENTRO DE LIMA y EL DESARROLLO Arq. Luis Maldonado, Programa Patrimonio > Desarrollo, AECID PERU CENTRO HISTORICO DE LIMA “VIVO y AUTENTICO” Lic. Elida Roman, Critica de Arte, Diario El Comercio EL IMPACTO DE LIMA METROPOLITANA EN EL CENTRO HISTORICO Lic. Marisa Glave Remy, Regidora de la Municipalidad Metropolitana de Lima 8.30 a 9.00 pm Preguntas y comentarios del público LECTURA RELATORÍA DEL II FORO 2010 Arq Silvia de los Ríos - CIDAP Moderadora Más información: CENTRO DE INVESTIGACION, DOCUMENTACION Y ASESORIA POBLACIONAL – CIDAP Jr. Húsares de Junín 654, Jesús María Telefax: (511) 461-5566/ 461-5567 E-mail: postmast@cidap.org.pe www.cidap.org.pe

POSTMODERM ARCHITECTURE

ENTREVISTA A JACQUES DERRIDA/ LA METÁFORA ARQUITECTÓNICA

LA METÁFORA ARQUITECTÓNICA  
Jacques Derrida *

 «Architetture ove il desiderio può abitare» entrevista de Eva Meyer en febrero de 1986, Domus, 671, abril 1986, pp. 16-24 (incluye una traducción al inglés). En DERRIDA, J., No escribo sin luz artificial, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999. pp. 133-140

 Queremos interrogarle sobre las posibles consecuencias de su filosofía en la arquitectura: ¿qué supone esta actividad en el ámbito de la deconstrucción?, ¿puede haber cierta síntesis entre arquitectura y pensamiento que supere las limitaciones convencionales?, ¿existe, por expresarlo en sus propios términos, un nuevo pensamiento «arquitectónico»?

Consideremos el problema del pensamiento arquitectónico. Con ello no pretendo plantear la arquitectura como una técnica extraña al pensamiento y apta quizá, entonces, para representarlo en el espacio, para constituir casi su materialización, sino que intento exponer el problema arquitectónico como una posibilidad del pensamiento mismo... Ya que alude a una separación entre teoría y práctica podemos comenzar preguntándonos cuándo comenzó esta división del trabajo. Pienso que, en el momento en que se diferencia entre theoría y praxis, la arquitectura se percibe como una mera técnica, apartada del pensamiento. No obstante, quizá pueda haber un camino del pensamiento, todavía por descubrir, que pertenecería al momento de concebir la arquitectura, al deseo, a la invención.

La arquitectura como tecnica, a dónde va, sin invención.

Pero si la arquitectura se concibe como una metáfora y en consecuencia, remite siempre a la necesidad de materialización del pensamiento, ¿cómo reintroducir la arquitectura en el pensamiento de un modo no metafórico? ¿Quizá no centrándonos en esa materialización sino permaneciendo siempre en el camino, en un laberinto, por ejemplo?  

Luego hablaremos del laberinto. Previamente, me gustaría bosquejar cómo la tradición filosófica ha utilizado el modelo arquitectónico como metáfora de un tipo de pensamiento que, en sí mismo, no puede ser arquitectónico. En Descartes encontramos, por ejemplo, la metáfora de los fundamentos de la ciudad, y se supone que tales cimientos son los que propiamente han de soportar al edificio, la construcción arquitectónica, la misma ciudad. Existe, por lo tanto, un tipo de metáfora urbana en la filosofía. Las Meditaciones y el Discurso del método están plagados de estas metáforas arquitectónicas que, además, tienen siempre una relevancia política. Cuando Aristóteles quiere poner un ejemplo de teoría y práctica, cita al architekton, al que conoce el origen de las cosas: es un teórico que también puede enseñar y que tiene bajo sus órdenes a trabajadores que son incapaces de pensar de forma autónoma. De este modo se establece una jerarquía política. La arquitectónica se define como un arte de sistemas; como un arte, por lo tanto, idónea para la organización racional de las ramas del saber en su integridad. Es evidente que la referencia arquitectónica es útil para la retórica, para un lenguaje que en sí mismo no ha conservado ningún carácter arquitectónico. Por ello me pregunto cómo pudo haber existido una forma de pensamiento relacionada con el hecho arquitectónico antes de la separación entre teoría y práctica, entre pensamiento y arquitectura. Si cada lenguaje sugiere una especialización -cierta disposición en un espacio no dominable sino sólo accesible por aproximaciones sucesivas- entonces es posible compararlo con una especie de colonización, con la apertura de un camino. Una vía no a descubrir sino que debe crearse. Y la arquitectura no es en absoluto ajena a tal creación. Cada espacio arquitectónico, todo espacio habitable, parte de una premisa: que el edificio se encuentre en un camino, en una encrucijada en la que sean posibles el salir y el retornar. No hay edificio sin caminos que conduzcan a él o que arranquen de él, ni tampoco hay edificios sin recorridos interiores, sin pasillos, escaleras, corredores o puertas. Pero si el lenguaje no puede controlar la accesibilidad de esos trayectos, de esos caminos que llegan a este edificio y que parten de él, únicamente significa que el lenguaje está implicado en estas estructuras, que está en camino, «de camino al habla» [Unterwegs zur Sprache], decía Heidegger, en camino para alcanzarse a sí mismo. El camino no es un método; esto debe quedar claro. El método es una técnica, un procedimiento para obtener el control del camino y lograr que sea viable.  

Y ¿qué sería, entonces, el camino? 

Vuelvo a referirme a Heidegger, quien señala que el camino no es entonces métodos; que existe una senda que no se puede reducir a la definición de método. La definición del camino como método fue interpretada por Heidegger como una época en la historia de la filosofía que tuvo su inicio en Descartes, Leibniz y Hegel, y que oculta el «ser camino» del camino, sumiéndolo en el olvido, mientras que de hecho, tal «ser camino» indica la infinitud del pensamiento: el pensamiento es siempre un camino. Por tanto, si el pensamiento no se eleva sobre el camino o si el lenguaje del pensamiento o el sistema lingüístico pensante no se entienden como un metalenguaje sobre el camino, ello significa que el lenguaje es un camino y que, por lo tanto, siempre ha tenido una cierta conexión con la habitabilidad. Y con la arquitectura. Este constante estar en camino, esta habitabilidad del camino que no nos ofrece salida alguna, nos atrapa en un laberinto sin escapatoria; o, de un modo más preciso, en una trampa, en un artificio deliberado como el laberinto de Dédalo del que habla Joyce. La cuestión de la arquitectura es de hecho el problema del lugar, de tener lugar en el espacio. El establecimiento de un lugar que hasta entonces no había existido y que está de acuerdo con lo que sucederá allí un día: eso es un lugar. Como dice Mallarmé, ce qui a lieu, c'est le lieu. En absoluto es natural. El establecimiento de un lugar habitable es un acontecimiento. Y obviamente tal establecimiento supone siempre algo técnico. Se inventa algo que antes no existía; pero al mismo tiempo hay un habitante, hombre o Dios, que desea ese lugar, que precede a su invención o que la causa. Por ello, no se sabe muy bien dónde situar el origen del lugar. Quizá haya un laberinto, ni natural ni artificial, en el seno de la historia de la filosofía greco-occidental, que es donde afloró el antagonismo entre naturaleza y tecnología, y en él habitamos. De esta oposición surge la distinción entre los dos laberintos. Pero volvamos al lugar, a la espacialidad y a la escritura. Durante algún tiempo se ha ido estableciendo algo parecido a un procedimiento deconstructivo, un intento de liberarse de las oposiciones impuestas por la historia de la filosofía, como physis / téchne, Dios / hombre, filosofía / arquitectura. Esto es, la deconstrucción analiza y cuestiona parejas de conceptos que se aceptan normalmente como evidentes y naturales, que parece como si no se hubieran institucionalizado en un momento preciso, como si careciesen de historia. A causa de esta naturalidad adquirida, semejantes oposiciones limitan el pensamiento. Ahora, el propio concepto de deconstrucción resulta asimilable a una metáfora arquitectónica. Se dice, con frecuencia, que desarrolla una actividad negativa. Hay algo que ha sido construido, un sistema filosófico, una tradición, una cultura, y entonces llega un deconstructor y destruye la construcción piedra a piedra, analiza la estructura y la deshace. Esto se corresponde a menudo con la verdad. Se observa un sistema platónico-hegeliano, se analiza cómo está construido, qué clave musical o que ángulo musical sostienen al edificio, y entonces uno se libera de la autoridad del sistema... Sin embargo, creo que ésta no es la esencia de la deconstrucción. No es simplemente la técnica de un arquitecto que sabe cómo deconstruir lo que se ha construido, sino que es una investigación que atañe a la propia técnica, a la autoridad de la metáfora arquitectónica y, por lo tanto, deconstituye su personal retórica arquitectónica. La deconstrucción no es sólo -como su nombre parecería indicar- la técnica de una «construcción trastocada», puesto que es capaz de concebir, por sí misma, la idea de construcción. Se podría decir que no hay nada más arquitectónico y al mismo tiempo nada menos arquitectónico que la deconstrucción. El pensamiento arquitectónico sólo puede ser deconstructivo en este sentido: como intento de percibir aquello que establece la autoridad de la concatenación arquitectónica en la filosofía. En este punto podemos volver a lo que vincula la deconstrucción a la escritura: su espacialidad, el pensamiento del camino, de esa apertura de una senda que va inscribiendo sus rastros sin saber a dónde llevará. Visto así, puede afirmarse que abrir un camino es una escritura que no puede atribuirse ni al hombre ni a Dios ni al animal, ya que remite a un sentido muy amplio que excede al de esta clasificación: hombre / Dios / animal. Tal escritura es en verdad laberíntica, pues carece de inicio y de fin. Se está siempre en camino. La oposición entre tiempo y espacio, entre el tiempo del discurso y el espacio de un templo o el de una casa carece de sentido. Se vive en la escritura... Escribir es un modo de habitar. Me gustaría mencionar la forma de escribir del arquitecto. Desde la creación de la proyección ortogonal, planta, alzado y sección se han vuelto medios de representación básicos de la arquitectura, y transmiten a su vez los principios que la definen. En los planos de Palladio, Bramante o Scamozzi se puede leer el paso de una concepción del mundo teocéntrica a una concepción antropocéntrica; la forma en cruz se abre en cuadrados y rectángulos platónicos, para, finalmente, disgregarse por completo. La modernidad, por su lado, se distingue por criticar esta actitud humanística. La Maison Dom-ino de Le Corbusier es paradigmática al respecto: un tipo de construcción hecha mediante elementos prismáticos, de techos planos y grandes ventanales, articulado de un modo racional y carente de ornamentos. Una arquitectura, pues, que no representa ya al hombre, que en sí misma -como dice Peter Eisenman- se vuelve signo autorreferente... Pero una arquitectura que se explica por sí misma suministra información sobre lo que le es propio. Refleja una relación básicamente nueva entre hombre y objeto, entre casa y habitante. Una posibilidad de representar este tipo de arquitectura es la axonometría: una guía para la lectura de un edificio que no presupone su habitabilidad. Me parece que en esta reflexión de la arquitectura sobre la arquitectura se dibuja una crítica profunda sobre la perspectiva del método, inclusive filosófico, y que se puede relacionar con su deconstrucción. Si la casa, aquella que se siente como «la casa propia», se hace accesible a la imitación e inesperadamente entra en la realidad, entonces surge una nueva concepción del construir, no como realización sino como condición del pensamiento. 

Lo paradigmático de Le Corbusier.

¿Sería pensable que la concepción del mundo teocéntrica y antropocéntrica, a la que se añade el propio «tener lugar», se transformara en una nueva, distinta red de relaciones? 

Lo que se perfila en esta reflexión puede ser entendido como la apertura de la arquitectura, como el inicio de una arquitectura no representativa. En este contexto podría ser interesante recordar el hecho de que, en sus comienzos, la arquitectura no era un arte de representación, mientras que la pintura, el dibujo y la escultura siempre pueden imitar algo de cuya existencia se parte. Me gustaría recordarle de nuevo a Heidegger, y sobre todo «El origen de la obra de arte» [en Holzwege], en donde se hace referencia al Riß (trazo, hendidura). Es este un Riß que debe considerarse en un sentido original, independientemente de ciertas modificaciones como Grundriß (plano, planta), Aufriß (alzado) o Skizze (esquicio, boceto). En la arquitectura hay una imitación del Riß, del grabado, la acción de hendir. Esto hay que asociarlo con la escritura. De aquí deriva el intento por parte de la arquitectura moderna y posmoderna de crear una forma distinta de vida, que se aparte de las antiguas convenciones, donde el proyecto no busque la dominación y el control de las comunicaciones, la economía y el transporte, etc. Está surgiendo una relación completamente nueva entre lo plano -el dibujo-, y el espacio -la arquitectura-. El problema de dicha relación ha sido siempre central. Para hablar de la imposibilidad de una objetivación absoluta, vamos a ir desde el laberinto hasta la torre de Babel. También ahí debe conquistarse el cielo en un acto de epónima, acto que permanece aún indisociablemente ligado a la lengua materna. Una estirpe, los semitas, cuyo nombre significa un nombre -una estirpe, pues, que se llama un nombre [Sem, su epónimo]-, quiere construir una torre para alcanzar el cielo, para -así está escrito- «lograr un nombre». Esta conquista del cielo, ese logro de un punto de observación [rosh: cabeza, jefe, inicio] significa darse un nombre; y con esta grandeza, la grandezas el nombre, de la superioridad de una metalengua, pretende dominar a las restantes estirpes, a las otras lenguas: colonizarlas. Pero Dios desciende del cielo y desbarata esta empresa pronunciando una palabra: Babel. Y dicha palabra es un nombre propio similar a una voz que significa confusión [de balal, confundir]; y con ella condena a los hombres a la multiplicidad de lenguas. Ellos deben renunciar a un proyecto de dominio mediante una lengua universal. El hecho de que esa intervención en la arquitectura, en una construcción -y ello supone también en una deconstrucción- represente el fracaso o la limitación impuesta en un lenguaje universal para desbaratar el plan de un dominio político y lingüístico del mundo, nos informa entre otras cosas de la imposibilidad para dominar la multiplicidad de los lenguajes. Es imposible la existencia de una traducción universal. También significa que la construcción en arquitectura siempre será laberíntica. No se trata de renunciar a un punto de vista en favor de otro, que sería el único y absoluto, sino de considerar la multiplicidad de posibles puntos de vista. Si la torre de Babel se hubiera concluido, no existiría la arquitectura. Sólo la imposibilidad de terminarla hizo posible que la arquitectura así como otros muchos lenguajes tengan una historia. Esta historia debe entenderse siempre con relación a un ser divino que es finito. Quizá una de las características de la corriente posmoderna sea tener en cuenta este fracaso. Si el movimiento moderno se distingue por el esfuerzo para conseguir el control absoluto, el movimiento posmoderno podría ser la realización o la experiencia de su final, el fin del proyecto de dominación. Entonces el movimiento posmoderno podría desarrollar una nueva relación con lo divino, que ya no se manifestaría en las formas tradicionales de las deidades griegas, cristianas u otras, sino que indicaría aún las condiciones para el pensamiento arquitectónico. Quizá el pensamiento arquitectónico no exista; pero si tuviera que haber uno, sólo se podría expresar con las dimensiones de lo elevado, lo supremo y lo sublime. Vista así, la arquitectura no es una cuestión de espacio, sino una experiencia de lo supremo que no sería superior sino, en cierto modo, más antigua que el espacio y, por tanto, es una espacialización del tiempo. 

Las dimensiones de la arquitectura

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¿Podría concebirse esta especialización como una concepción posmoderna de un proceso que envuelve al sujeto en su maquinaria de modo tal que no se reconoce ya en ella? ¿Cómo puede entenderse ésta como técnica si no implica ya una conquista, una dominación? 

Todo lo que hemos hablado hasta ahora reclama atención sobre el problema de la doctrina, y ésta sólo puede situarse en un contexto político. Por ejemplo, ¿cómo es posible desarrollar una nueva facultad inventiva que permita utilizar al arquitecto las posibilidades de la nueva tecnología sin, por ello, aspirar a una uniformidad, sin pretender desarrollar modelos para todo el mundo?, ¿cómo es posible una capacidad de invención de la diferencia arquitectónica, esto es, que se pueda generar un tipo nuevo de multiplicidad, con otros límites, con distintas heterogeneidades, sin reducirse a una técnica panificadora? En el Collége International de Philosophie se ha constituido un seminario en el que trabajamos conjuntamente filósofos y arquitectos, ya que parece evidente que su programación debe ser también una empresa arquitectónica. El Collége no puede encontrar su sitio si no encuentra un lugar, una forma arquitectónica adecuada a lo que quiera ser pensado. El Collége debe ser habitable de tal modo que le distinga sustancialmente de la Universidad. Hasta ahora no existe ningún edificio para el Collége. Se toma un espacio de aquí, una sala de allá; pero, como arquitectura, el Collége no existe aún y quizá no exista nunca. Existe un deseo informe de otras formas. El deseo de un lugar nuevo, de unas galerías, unos corredores, de un nuevo modo de habitar, de pensar. Esto es una promesa. Y si he dicho que el Collége no existe aún como arquitectura, ello significa que quizá no exista aún la comunidad necesaria para lograrla, y que por tal motivo no se establece el lugar. Una comunidad debe asumir la promesa y empeñarse hasta lograr un pensamiento arquitectónico. Se dibuja una relación nueva entre lo singular y lo múltiple, entre el original y la copia. Pensemos, por ejemplo, en China y en Japón donde los templos se construyen con madera, y se ven renovados por completo periódicamente sin que la originalidad se pierda, ya que no se mantiene por su corporeidad sensible sino por algo muy diferente. Esto también es Babel: la multiplicidad de las relaciones con el hecho arquitectónico entre una cultura y otra. Saber que hay lugar para una promesa, aunque luego no surja en su forma visible. Lugares en los que el deseo pueda reconocerse a sí mismo, en los cuales pueda habitar.  

Jacques Derrida Febrero de 1986

 

Borges y Derrida, gran encuentro.

*Jacques Derrida (El-Biar 15 de julio de 1930 — París 8 de octubre de 2004), ciudadano francés nacido en Argelia, es considerado uno de los más influyentes pensadores y filósofos contemporáneos. Su trabajo ha sido conocido popularmente como pensamiento de la deconstrucción, aunque dicho término no ocupaba en su obra un lugar excepcional. "Lo revolucionario de su trabajo ha hecho que sea considerado como el Nuevo Emmanuel Kant por el pensador Emmanuel Lévinas y el Nuevo Friedrich Nietzsche según Richard Rorty".[1] Es, acaso, el pensador de finales del siglo XX que más polémica ha levantado y que más se ha hecho acreedor al concepto de Iconoclasta. Biografía Nacido en Argelia, en el seno de una familia judía de clase media, sufrió la represión de finales del gobierno de Vichy y fue expulsado en 1941 del instituto por motivos racistas. Vio a los metropolitanos como opresores y normativos, normalizadores y moralizadores. Deportista, de joven participó en numerosas competiciones y soñó con hacerse futbolista profesional. Pero en esa época descubrió y leyó a filósofos y escritores como Rousseau, Nietzsche, André Gide y Albert Camus. Tras tres años de clases preparatorias literarias en el liceo Luis el Grande de París, ingresó en la Escuela Normal Superior en 1952; allí descubrió a Kierkegaard, a Martin Heidegger y a Louis Althusser. Pronto se hace amigo de su tutor Louis Althusser, un afecto que perseverará a pesar de las diferencias. Después obtuvo una beca para estudios en la Universidad Harvard para posteriormente dar clases en universidades de aquel país, principalmente Universidad Johns Hopkins, Universidad Yale y Universidad de Nueva York entre otras, principalmente en Estados Unidos, lugar donde consideraba tener mayor libertad. Se casó en junio de 1957 con Marguerite Aucouturier, una psicoanalista (tendrían dos hijos, Pierre, nacido en 1963, y Jean, en 1967). Meses después volvió a Argelia, en calidad de recluta para cumplir su servicio militar. Solicitó ser destinado como maestro en una escuela para hijos de soldados en Koléa, cerca de Argel. Durante más de dos años fue soldado, sin usar el uniforme militar, y enseñó francés e inglés a jóvenes argelinos o franceses. En la colonia trató al futuro sociólogo Pierre Bourdieu. Severo crítico de la política de Francia en Argelia, creyó que se llegaría a una forma de independencia que permitiría la convivencia entre argelinos y franceses. En 1959 enseñó por vez primera en el liceo de Le Mans. En 1964 logró el premio Jean Cavaillès de Epistemología por su traducción de El origen de la geometría de Edmund Husserl. En 1965, junto a Althusser, obtuvo el cargo de director de estudios de la Escuela Normal Superior, en el departamento de Filosofía. Su participación, con un grupo de destacados intelectuales franceses, en un encuentro en Baltimore (Universidad Johns Hopkins), fue el comienzo de sus continuos viajes a los Estados Unidos, donde su pensamiento influyó notablemente. En 1967 se publicaron sus tres primeros libros. Fue un admirador de la obra de Maurice Blanchot, a quien dedicó importantes textos; y se asoció progresivamente con Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe y Sarah Kofman en diversos proyectos, por ejemplo editoriales. La Editorial Galilée es fundada en esta época y se convierte no sólo en la "voz" de la Deconstrucción sino en una empresa selecta, que va acogiendo a grandes figuras de las letras. Al mismo tiempo, en 1983, fundó el Colegio Internacional de Filosofía. En 1984 es director de estudios en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales. Murió el 8 de octubre de 2004 en París, víctima de un cáncer pancreático. Inicialmente apoyó a los estudiantes durante las protestas del Mayo del 68, pero con reservas, si bien participó en protestas. Manifestó su oposición a la guerra de Vietnam leyendo su "Los fines del hombre" en Estados Unidos.En 1979 tomó la iniciativa de empezar "los Estados generales de la filosofía" en la Sorbona y se implica cada vez más en política, dominio que había aparentemente descartado de su vida profesional. En 1981 fundó la asociación Jean-Huss que ayuda a los intelectuales checos disidentes. En 1981 fue encarcelado en Praga tras un Seminario sacerdotal clandestino, pero Mitterrand conseguirá liberarlo. En 1995 fue miembro del comité de apoyo a Lionel Jospin. Participó en las actividades culturales a favor de Nelson Mandela y contra el gobierno del Apartheid de Sudáfrica desde 1983. Se reunió con intelectuales palestinos durante su visita a Jerusalén en 1988. Estuvo activo en el colectivo "89 por la igualdad" que hacía campaña por el derecho de los inmigrantes a votar en elecciones locales. Protestó contra la pena de muerte en EEUU, dedicando los últimos años de su seminario a la producción de argumentos no-utilitarios para su abolición, y participó en la campaña para liberar al periodista negro estadounidense condenado a muerte Mumia Abu-Jamal. Aunque manifestó simpatía por las víctimas de los ataques del 11 de septiembre, se opuso a la invasión a Irak en el 2003. El pensamiento de Derrida Deconstrucción Lo más novedoso de su pensamiento es la denominada deconstrucción. La deconstrucción, es un tipo de pensamiento que critica, analiza y revisa fuertemente las palabras y sus conceptos. El discurso deconstructuvista pone en evidencia la incapacidad de la filosofía de establecer un piso estable. Cabe mencionar que la mayoría de los estudios de Derrida exponían una gran dosis de rebeldía y de crítica social (crítica al sistema). Como explicó el mismo Derrida en su "Carta a un amigo japonés", la voz "déconstruction" intentaba traducir y reapropiar para sus propios fines los términos heideggerianos Destruktion y Abbau; pero la palabra francesa tienes variados usos, más consistentes con sus intenciones. La deconstrucción se relaciona con trayectorias vastas de la tradición filosófica occidental, aunque también está ligada a disciplinas académicas diversas como la lingüística y la antropología (llamadas "ciencias humanas" en Francia). El examen conceptual e histórico de los fundamentos filosóficos de la antropología, así como su uso constante de nociones filosóficas (conscientemente o no), fue un aspecto importante de su pensamiento. Entre sus influencias más notables se encuentran Friedrich Hegel, Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl, Sigmund Freud y Martin Heidegger. Derrida tuvo un impacto significativo en la filosofía continental europea y en la teoría literaria, en particular mediante su vínculo con el crítico literario Paul de Man. Sin embargo, no hay acuerdo sobre hasta qué punto existe consonancia entre la teoría de Derrida y la deconstrucción que se ha desarrollado en la crítica literaria. Derrida hizo una continua referencia a la filosofía analítica en su trabajo, en particular a John Austin, con cierta distancia crítica. Su trabajo es frecuentemente asociado con el postestructuralismo y el posmodernismo, pero su asociación con el segundo no es completa. Lyotard es un puente más cercano entre la deconstrucción y el posmodernismo, al desarrollar sentidos filosóficos del posmodernismo, que Derrida utilizó en largos diálogos que no admiten una relación clara entre el trabajo de los dos. Figuras consideradas dentro del mismo campo de la deconstrucción se han definido de tendencias modernistas más que posmodernos. Derrida es un filósofo que suscita adhesiones inquebrantables y detracciones no menos vigorosas. Sus primeros trabajos de tono internacional fueron vivamente criticados, pero también admirados, y para algunos son sus mejores ensayos. En su ensayo sobre el filósofo John Austin y su teoría de los actos de lenguaje, Derrida ha sido acusado, sobre todo por John Searle, de obstinarse en enunciar contra-verdades evidentes. Numerosos fueron los filósofos que se manifestaron públicamente contra el premio que le otorgó la Universidad de Cambridge en 1992, reprochándole «su inadecuación a los estándares de claridad y de rigor». Fuera de la filosofía analítica, Derrida fue objeto de críticas (por las mismas razones) por parte de Chomsky y de los físicos Alan Sokal y Jean Bricmont. Por otro lado, encontró la mayor audiencia en los Estados Unidos, que frecuentó asiduamente, sobre todo en los departamentos de ciencias políticas, literatura y estudios culturales. Algunos escritos La Différance:*Versión On Line La retirada de la metáfora:*Versión On Line De la gramatología (1967) La escritura y la diferencia (1967) La diseminación (1972) Márgenes - de la filosofía (1972) Espolones. Los estilos de Nietzsche (1976):*Versión On Line Sobre un tono apocalíptico adoptado recientemente en filosofía (1983):*Versión On Line Mémoires pour Paul de Man:*Versión On Line La tarjeta postal: De Freud a Lacan y más allá (1986) Del espíritu. Heidegger y la pregunta (1987):* Versión On Line Espectros de Marx (1993) Políticas de la amistad (1994) Mal de archivo (1995):*Versión On Line Cosmopolitas de todos los países, ¡Un esfuerzo más! (cuatro. ediciones 1996) El Monolingüismo del otro o la prótesis de origen (1996):*Versión On Line Adiós a Emmanuel Lévinas (1997):*Versión On Line No escribo sin luz artificial (cuatro. ediciones 1999) Estados de Ánimo del Psicoanálisis (2000):*Versión On Line La Universidad sin condición (2001):*Versión On Line Fichus. Discurso de Frankfurt (2002):*Versión On Line Béliers, Le dialogue ininterrompu: entre deux infinis, le poème (2003).

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